Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 56 страниц)

Magna civitas, magna solitudo… Пророческие слова Бэкона, предвкусившего в Лондоне королевы Елизаветы многолюдную пустыню будущих огромных городов, приложимы не только к городской, но и к государственной, да и ко всей вообще цивилизованной жизни современного нам мира: где нет уединения, там одиночество всего страшней. Именно потому, что личность в этом мире как никогда придавлена нечленораздельной массой, что ежеминутно ее грозит затоптать многоногая толпа, именно потому она отвергнута, потеряна, забыта, хоть и не знает о том, хоть и шагу нельзя ей ступить, не наступая на мозоль соседа, хоть от непрестанного трения и стираются постепенно те самые черты, что делают ее личностью. Растеряв семью, общину, бытовое содружество, сам себя отлучив от церкви, современный человек ищет опору то в неистовом превознесении своей особенности, то в отказе от нее на благо «коллектива». В ослепляющей муке этих поисков он забыл, что растение не станет свободней, если его вырвать из земли, лишить солнца и поместить под стеклянным колпаком, а когда опомнился, решил исправить дело тем, что на подмогу одинокому растению стал совать под тот же колпак возможно большее число таких же бессолнечных растений. По отношению к индивидуализму девятнадцатого века универсальная каторга коллективизма – не выход, а возмездие. Соборного единства заменить нельзя сложением единиц, общеполезным рекрутским набором, советской барщиной, где вместо помещика – не партия даже и не класс, а отвлеченный рецепт, индустриализация, прогресс или «борьба с природой» Нужно не общее дело, а общая душа, только ею будет оправдано и дело; а пока ее нет, чем дальше, тем больше человек – монада с заколоченным окном, атом, сопряженный с миллионом атомов.

Об одиночестве своем не знают, разве лишь догадываются смутно, личности, превращаемые в особей. Для кирпичей пятилетки, для производственных автоматов, какими постепенно становимся все мы, жизнь на земле подобна путешествию в подземном поезде, где всем тесно и гадко, где все сближены злобою друг к другу и в полном равенстве вдыхают смрад, одинаковый для всех, где братоубийственно глядит пассажир, боящийся, как бы ему не сели на пальто, в глаза пассажиру, готовому его спихнуть, чтобы занять освободившееся место. Зло неосознанное не перестает быть злом; но там, где личность еще не задавлена вконец, где в ней еще теплится творческая искра, она не может не видеть зла, не может не страдать от одиночества. Творческая душа одинока была всегда, во все времена, во всякой обстановке, но совсем не в том смысле» который одиночество это стало приобретать лет полтораста назад и который все более укреплялся за ним по мере приближения к нашему веку. Творческий человек старых времен – Эсхил и Данте, Фидий и Рублев – был одинок в своем деле, в своей судьбе, в силу особого своего призвания, но в истоках своего творчества он не был отделен от того, чем все вокруг него жили и дышали. Случалось и прежде, что гений оставался неясен для современников, предпочитавших умеренный талант; но он оставался неясен, потому что всех перерастал, а не потому что и вырасти не мог на той почве, где взрастали остальные Шекспира не отличали от Гейвуда или Флетчера, но, должно быть, не так уж отличал себя от них и сам Шекспир; Микеланджело и Рембрандта к концу их жизни перестали понимать, но лишь как издревле не понимали пророков и мудрецов, а не как упирается в непонятное араб, выслушивающий речь китайца, или школьник, раскрывший наугад «Критику способности суждения». Непонимание, кроме того, далеко не всегда означает внутреннюю чуждость и само по себе отнюдь не приводит еще к тому глубокому и больному одиночеству, каким со времени романтизма все чаще бывает поражена творческая личность и творческие ее дела. Во всей судьбе современного искусства, в произволе воображения или внезапной робости его, в обилии выдумок и причуд, как и в пристрастии к сырому документу, в упадке вымысла, в утрате стиля сказалось одиночество художника.

Всего нагляднее сказалось оно в искусстве слова не потому, чтобы и все его следствия определились тут всего сильней, а потому, что писателю дано не только выразить себя в своем творчестве, но еще и рассказать о себе, непосредственно, «своими словами». Писатель и рассказывал, без устали, весь минувший и нынешний век, и все рассказы его сводятся в конце концов к исповеди неизбывного одиночества. Как он единствен, как непохож на других, как он горд и как мучается своим несходством – исповедь непрестанно переплескивается в самое его творчество; он, как блоковский арлекин, прорывает головой бумажное окно; его личная жизнь, земная его душа вместо того чтобы воплотиться до конца в его созданиях, проглядывает сквозь все их отдушины и щели, так что «Береника» или «Король Лир» кажутся не имеющими автора, упавшими с Луны рядом с самым «объективным произведением любого современного романиста. Недаром поэзия почти отождествилась для нас с лирикой (понимаемой как личное признание), а роман соединил себе и тем самым упразднил наследие эпоса и драмы. Появление книжной драматургии, которую сцена, по крайней мере современная сцена, способна лишь искалечить или огрубить; падение театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие, – это лишь два взаимозависимых признака глубокого раскола между всем окружающим миром и стремящейся вырваться из него творческою личностью. Театр неосуществим там, где зритель и драматург живут в мирах, не сообщающихся друге другом. Древний эпос и старый роман предполагают, что повествователь в ту же самую жизненную стихию погружен, что его слушатель или его читатель. Но современный драматург, повествователь и поэт не только в обход своего творчества, но и в творчестве самом не перестает твердить: «Это я, а не вы; это мой мир, а не ваш; это я впервые увидал то, что до меня никто не сумел увидеть». Между строк это можно прочесть не только у такого великого поэта, как Бодлер, сумевшего пожертвовать собой ради воплощения открывшегося ему мира, но и у последнего литератора из подполья, готового, не жертвуя ничем, утопить человечество в своей чернильнице.

Разобщенность миров, противопоставленность творящего лица нетворческой и безличной массе обнаружила не сразу все свои плоды: речь идет о полуторавековом развитии, не вполне завершенном еще и в наше время. Европейский роман девятнадцатого века, от Стендаля до Гарди, от Манцони до Толстого, хотя и не был так окончательно отсечен от своего творца, как елизаветинская драма или французская трагедия, но все же показывал нам человека и его дела как бы независимо от предварительно воспринявшего их авторского глаза. Герои романа двигались в некоем до конца пересозданном и отделенном от автора мире, именно поэтому казавшемся нашим общим миром, миром, одинаковым для всех людей. Роман не считался с относительностью восприятий, с множественностью познаваемых миров; его «реализм» был наивным реализмом. Едва заметно подготовлялся и почти нежданно вскипел тот самый, уже помянутый нами переворот, для Франции и европейской литературы вообще яснее всего связанный с именем Пруста, в Англии закрепленный Джойсом, в Италии обязанный многим Свево и Пиранделло, в России – Андрею Белому. После переворота романист все еще хочет изображать мир, но он делает это, непрестанно подчеркивая, что мир воспринимает именно он, или его герой, или несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом; в литературе ему отвечает разделение среди только что перечисленных писателей и некоторых примыкающих к ним. Свево, робкий предшественник Пруста, знает не мир вообще, а только мир своих личных «представлений»; Белый совсем по-иному, но тоже всякий внешний предмет растворяет в своей мечте. В противоположность им Джойс вообще не знает одного , даже только своего, мира, одной , даже только своей, мечты: у него столько же миров и столько же литературных манер, сколько действующих лиц в «Улиссе»; и точно так же Пиранделло каждую свою пьесу с утомительным постоянством строит на противоборстве не жизненных и моральных, а познавательных особенностей своих героев, вследствие чего они и становятся лишь чучелами идей, интеллектуально-механическими куклами. Всех их, однако, и самое это различие перерастает Пруст, прикованный к себе, из трепетаний собственного «я» извлекающий все, чем до краев полна его гениальная, пленительная, чудовищная книга, где нет ни одного предмета, ни одного лица, которые существовали бы независимо от автора, ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий, а не его собственный; где творческая личность и всесильна и немощна одновременно, а духовная отъединенность, оставленность ее так исконна, так бесповоротна, что самое затворничество Пруста, его ночная жизнь, его болезнь кажутся лишь символом этого одиночества.

Прустовский солипсизм в искусстве неповторим. Никто не напишет вторых «Поисков потерянного времени». То, чем великий писатель жил, – и ради чего он отдал жизнь, – то, что раз навсегда он выразил в своем творчестве, то у всех других может лишь мешать и творчеству, и жизни. Недаром его глубокой человеческой подлинности уже не найти у Джойса или в пьесах Пиранделло. Одиночество загоняет художника в формалистическую игру, предаваясь которой, он может до поры до времени тешить себя гимнастической гибкостью своего уменья. Все остальное, все, что не он, – лишь общее место, дешевая, захватанная красота. Не воспевать же ему, в самом деле, весну и любовь, не хвалить же хорошую погоду (да и дурная потеряла значительную долю своего очарования). Еще до Пруста предельный эстетический эгоизм получил законченную форму у недавно умершего английского писателя, о котором Честертон так удачно пошутил, говоря, что Джордж Мур никогда не скажет: «Мильтон – большой поэт», а всегда лишь; «Мильтон, как поэт, всегда производил на меня большое впечатление»; никогда не изобразит картины, которую естественно озаглавить «Лунный свет», а всегда лишь такую, которой хочется дать название: «Развалины мистера Мура при лунном свете». Совершенно такое же по существу мироощущение Пруст сумел претворить в искусство, пережив его как трагедию, как напасть, как неизбежную свою судьбу, тогда как у Мура, самодовольно услаждающегося им, оно разрывает художественную ткань, придает его писаниям какую-то особую призрачность и неуплотненность и даже мешает ему, несмотря на все языковое мастерство, сколько-нибудь выпукло передать ощущение собственной своей личности. Эхо общее правило: чем больше мы в себя всматриваемся, тем более расплывчатым становится наш образ. Личность выражается не в самосозерцании, а в творчестве, т. е. в действиях, направленных из «я» наружу, а не внутрь самого «я»; к таким действиям относится и построение самой личности. Сосредоточивание на обнаженном «я» не только не строит личности, но ее разрушает. Даже у Пруста самое бледное действующее лицо – он сам, Марсель, жизнечувствительная плазма, не обладающая даже и той степенью личного бытия, какая присуща воспринимаемым ею (и только в этом восприятии данным) чужим индивидуальностям. Глубочайшая истина религии и этики, заключающаяся в словах о том, что лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, есть необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусства.

Этот закон, – Гёте его знал, в собственной жизни его открыл: в неустанном построении самого себя, как последнюю тайну и высочайшее откровение, обрел это евангельское слово: «stirb und werde». Именно потому и назвал он книгу, где рассказывает о становлении и росте своей личности, а не просто о переменных состояниях своего «я», мудрым именем «Dichtung und Wahrheit»: поэзия и правда, вымысел и действительность. Сочетание этих слов означает не только соединение, в лице автора, историка, излагающего и поясняющего факты, с поэтом, придающим не одному ему доступную сверхфактическую целостность; оно говорит еще и о том, что всякая правда о человеке – полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом. Стареющий французский писатель недавно сказал: «Правдиво рассказать можно лишь о том, чего не было»; слегка изменив его, можно придать этому скептическому изречению более точный смысл: правдиво рассказать можно лишь о том, что не просто «было». Вымысел совсем не есть выдумка, басня, произвольное измышление; немецкое слово Dichtung гораздо лучше отвечает его существу, чем наше или чем английское и французское обозначение его, которое пришлось бы передать словом «фикция». Его нельзя назвать ни былью, ни небылицей, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием… «Nous ne concevons plus une litterature romanesque detournee de sa fin propre qui est la connaissance de l'homme». Пусть так, но в этих словах Франсуа Мориака остается неясным, о каком познании идет речь, остается несказанным, что лишь мифотворящий вымысел сливает познание и творчество в одно, умеет проникнуть в тайну личности и передать целостный образ человека. Именно в силу этой сверхрассудочной своей природы вымысел так необходим искусству и угасание его так быстро приводит к разрыву между личностью художника и жизненным ее делом, к неисцелимому одиночеству творческой души. Искусство не есть дело расчленяющего знания, но целостного прозрения и неделимой веры. Ущерб вымысла означает ослабление этой веры и разрушение одной из вечных основ художественного творчества.

Глава вторая
МЕХАНИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

—Mithin, sagte ich ein ivenig zerstrent, mussten xuir wieder von dem Bautn der Erkewitniss essen, um in den Stand der Unschuld zuriickzufallen?

—Allerdings, antivortele er; das ist das letzte Capitel von der Geschichte der Welt.

Kleist. Ueber das Marionettentheater

Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии. Не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов последний его смысл, но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию, органически предуказанную форму. Без воплощения нет искусства, но без воплощаемого нет и воплощения. Живой человек присутствует во всяком искусстве в лице самого художника, а в искусствах, призванных к изображению мира, он составляет еще и неотъемлемую сердцевину этого изображения. В лирической поэзии дан поэт, как в симфонии музыкант и в здании строитель; в эпосе, драме и романе – как в скульптуре и живописи – даны живые люди; работа вымысла сама его приводит к созданию живых людей. Если в этом усматривать «реализм», то реалистическим придется назвать всякое искусство, так как оно всегда отнесено к реальности, а не к абстракции или выдумке. Исторически, однако, обозначение это как раз укрепилось за таким искусством, которое рискует привесу к «слепку», к «бездушному лику», т. е. к чему-то враждебному всякому художественному творчеству, как бы оно себя ни называло, с какой бы теорией ни считало себя связанным. Во всяком случае, истинная реальность в искусстве хотя и может означать нечто выше или глубже жизни, но прежде всего есть жизнь. Художник создает живое, он верит в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, населяющих тот мир.

«Моя Марина славная баба», – писал Пушкин Вяземскому по поводу «Бориса Годунова»; есть основание думать, что и о своей Татьяне он отзывался с не меньшим одобрением. О Бальзаке существуют свидетельства, выясняющие, что лиц «Человеческой комедии» он склонен был принимать за живых людей: оплакивал их гибели, радовался их удачам, советовал знакомым позвать к тяжело больному лишь в его собственном творении живущего врача, до того забывался, что однажды, пособолезновав другу, только что потерявшему сестру, неожиданно воскликнул: «Вернемся к действительности!» – и заговорил о своих героях. Сведения такого рода можно собрать о многих других авторах минувшего века, и если это не так легко сделать в отношении писателей других веков, то лишь потому, что гораздо меньше интереса было в те времена к авторскому лицу и к психологической основе его творчества. Живые люди, созданные романистом или драматургом, именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчинены, значит, и ему самому естественно представлять их себе как людей, от него отдельных, которых можно осуждать и ненавидеть, жалеть и любить; так что в этом не должно быть большого различия между Сервантесом и Толстым, Шекспиром и Бальзаком. Что же касается героев «Илиады» или «Песни о Роланде», то воображению странствующего певца, прославлявшего их подвиги, они уже окончательно преподносились реально данными в историческом или мифическом опыте, подлинно живыми существами. Пусть образы их кажутся нам , воспитанным на совсем другом ощущении личности, упрощенными, собирательными, скупыми на индивидуальные оттенки: именно таким представлялся древнему поэту человеческий образ вообще.

Действующее лицо эпоса, драмы или романа не есть простое измышление, изобретение, хитроумная игрушка, изготовленная рукой хорошо обученного мастера. Но столь же неверно было бы утверждать, что литературный герой заимствуется извне, берется напрокат у жизни, – и опять-таки это утверждение (при всех различиях в частностях) одинаково неприменимо к героям Троянской войны и к Болконским или Карамазовым. Франсуа Мориак недаром одновременно заявил в последней своей книге о романе, что герой романиста тем живее, чем он менее ему подчинен, и что лишь самые второстепенные действующие лица могут быть взяты без изменений из действительности. Важнейшее, однако, этим еще не сказано: дело в том, что и самым тщательным, самым равномерным распределением этих элементов – тех, что от автора, и тех, что от жизни, – живого человека создать нельзя. Мориак говорит, что жизнь дает романисту лишь отправную точку, исходя из которой он может взять любое направление, хотя бы и противоположное тому, какое предуказано в жизни; но и этого еще не достаточно. Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможно. Из фактов и здравого смысла жизни не создать – разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Он не списыватель природы; он, как тот же Мориак сказал недавно, – обезьяна самого Творца. И те силы, что в нем, через него, в сотрудничестве со всем его существом творят, это те самые силы, что искони участвуют в творении.

Основные традиции эпоса и драмы в минувшем веке унаследовал роман, и главным требованием, предъявляемым ему, сделалось требование жизненности, т. е. именно создания живых людей, что совсем еще не обязывает принимать идеологию «реализма» или «натурализма» Идеология эта нередко становилась вредной для романа побуждая романиста, ищущего живую правду, довольствоваться похожей на жизнь обстановкой и житейски правдоподобными людьми. Но девятнадцатый век был все же веком великого романа. Герои Стендаля и Бальзака Флобера и Диккенса, Готтфрида Келлера, Гарди и Толстого – целостные создания, живые лица, отделившиеся от автора, хотя и созданные из его плоти и крови, не приклеенные к страницам, на которых он поместил их имена. Жюльен Сорель ни на кого не похож, но он есть – не менее Байрона или Бонапарта. Люди Достоевского неправдоподобны, но они живее живых людей. Характеры у него (как это и вообще свойственно русскому роману) построены не путем списывания с тех случайных сочетаний, которым нас учит жизнь и которыми питаются фотографирующие романисты, но и не путем логических выводов из одной или нескольких основных черт, они построены иррационально – как бы самой жизнью, рождены в глубине подсознания или сверхсознания. Почему Смердяков брезглив? Ответить на это путем логического рассуждения нельзя; но если бы Смердяков не был брезглив, он не до конца был бы Смердяковым.

«Само собой разумеется, что характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Так ли уж это само собой разумеется», как думает Горький (см. сборник как мы пишем»), и не характерно ли, что аптекарский рецепт или кулинарное предписание это принадлежит именно ему? Отчасти он, конечно, прав: без наблюдения или даже нарочитого выискивания характерных черт изобразить что бы то ни было довольно трудно, но зато и не все творчество сводится к изображению, да и само изображение никогда не приводит к целому путем склеивания вырезок, сколачивания осколков. Изображению предшествует воображение, а вообразить можно и без того, чтобы «присмотреться»: Шиллер никогда не видел моря, но умел о нем писать; Макбет или Дон Жуан совсем не сделаны из «отдельных черточек». Правда, Горький говорит не о личности, а о типе, да еще «классовом», но ведь русская литература до него как раз тем и были сильна, что изображала прежде всего живых людей, даже пытаясь изобразить «попа», «рабочего» и «лавочника». Вопреки утверждению плохих учебников, русские писатели всегда чуждались той проекции человека в плоскость общества, того приведения к общему знаменателю особей, лишь отчасти схожих между собой, без которого невозможно построение никакого «типа». Даже образы общечеловечески-условные, воплощения вездесущей страсти вроде мольеровского Гарпагона или гоголевского Плюшкина в русской литературе редки, хотя при создании их отнюдь не обязательно применять механически-собирательные приемы. Тем более ей чужд тип в более точном смысле, как некое среднее единство, извлеченное из конкретного множества путем рассудочной операции, подобной фотографированию на одной пластинке многочисленных членов одной семьи. В западном романе и драме давно уже начали появляться герои, напоминающие коллективный снимок, полученный этим (гальтоновским) способом. В русской литературе, наоборот, до самого последнего времени действовали подлинные лица , не менее иррационально-целостные, чем личности живых людей. Какой-нибудь Фердыщенко или Ракитин у Достоевского, любой солдат или помещик у Толстого – совсем как люди Шекспира или Сервантеса – живут своей, ни от кого не зависимой жизнью, а если относятся еще и к какой-нибудь «среде», то на изображение ее отдают одни, так сказать, излишки своей личной жизни, не поступясь ничем, что необходимо для ее цельности и полноты.

В «Анне Карениной» под видом художника Михайлова, заканчивающего рисунок, изображен романист, создающий одно из своих действующих лиц. Михайлов берет запачканную и закапанную стеарином бумагу, на которой он начал рисовать набросок для фигуры «человека, находящегося в припадке гнева», кладет ее перед собой на стол, всматривается и вдруг с радостью замечает, что пятно стеарина дает фигуре новую, нужную ему позу «Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура вдруг из мертвой, выдуманной, стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру, во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна».

Картина, нарисованная Толстым, едва заметно искажена налетом «реалистической» эстетики (сюда относится обязательность готового куска действительности, без которого фигура якобы остается «выдуманной», «мертвой»); в целом она правдива и точна: Толстой глубоко понимал свое искусство, о чем свидетельствуют даже его беспомощные рассуждения об искусстве вообще. Отметил он в этих нескольких строках и случайное, т. е. иррациональное, зарождение живого образа – из стеаринового пятна; и такое же иррациональное вплетение в него элементов, заимствованных «из жизни»; и самое главное – то, что образ с самого начала дан целиком, так что это целое в нем предшествует частям и остается только «откидывать» то, что его скрывает, по способу Микеланджело, точно так же понимавшего свое искусство, точно так же в одно мгновение угадавшего будущего «Давида» в огромной, казалось, безнадежно испорченной глыбе мрамора. Именно так создаются не «типы», не собирательные гомункулы, а воплощенные, живые лица. Художник Михайлов «глотает впечатления», как говорится страницей дальше, прячет их про запас, но впечатления эти – не кубики, из которых само собой, при участии одного лишь рассудка и расчета, строится игрушечное здание. Все различие между Толстым и романистами, работающими по рецепту Горького, в том и заключается, что он видит нечто такое, чего они не умеют увидать, сколько ни «присматриваются», ни наблюдают, ни копят материалов. Михайлову даже неприятно, когда говорят о «технике», ибо вся его техника в том состоит, чтобы, «снимая покровы, не повредить самого произведения», тогда как у тех самое искусство исчерпывается техникой, прилагаемой к извлеченным из действительности частицам, которые она в лучшем случае способна прикрепить друг к другу, но совершенно не в силах переплавить в одно и оживить.

В замене лица, рождаемого чувством целого, «типом», составляемым из частей, немалую роль сыграло подражание науке. Современному романисту вроде американцев Льюиса или Драйзера нужен, в сущности, вовсе не роман, не самодовлеющее бытие его героев, а лишь возможно более яркая иллюстрация его мыслей об Америке, о разных породах американцев и о типичных для той или иной породы жизни, характере, судьбе. Он поступает не как художник, созидающий людей, а как ученый, отбирающий для определения данной среды или эпохи особенно характерных для нее человеческих особей. И даже когда он не отбирает, когда он строит, он делает это, как историк, изучающий французского горожанина XII века или английского рабочего эпохи промышленной революции, для каковой цели и в самом деле необходимо присмотреться к «сотне-другой» таких рабочих или горожан. Построения такого рода могут быть весьма интересны и полезны, но роман, в котором они преобладают, превращается все же в социологический трактат, как это уже случилось с романами Золя и как это снова становится чуть ли не правилом в американской, советской и отчасти немецкой литературе. Насадителям и любителям такой литературы неизменно кажется, что она особенно близка к жизни, на самом же деле верно как раз обратное. Как раз неизбежная для науки отвлеченность самого метода делает натуралистический или «производственный» роман гораздо более отдаленным от жизни, чем самая «условная» и «неправдоподобная» елизаветинская трагедия. Это Отелло и Яго – живые люди, а не синтетический лавочник (в том же смысле, в каком говорят о синтетическом каучуке) социологов и статистиков, в которого так по-дикарски уверовал Горький. Наука разлагает и слагает, умерщвляет, дабы уразуметь. Искусство рождает жизнь – непроницаемую, как и всякая жизнь, в самой глубине, для анализирующего научного познания.

2

Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимого; без этой веры нет искусства. Для того, чтобы создать живое действующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности – именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Восприниматься целостность эта может по-разному; но так или иначе она должна быть воспринята, пережита, а переживается она всегда как нечто самоочевидное, бесспорное. Как только самоочевидность эта ослабевает, романисту или драматургу остается изображать человека, основываясь на отдельных «характерных чертах», заимствованных непосредственно из жизни (отчего они не становятся еще способными давать жизнь) или выведенных логически из каких-нибудь общих предпосылок. Романист XIX века, Бальзак или Толстой, видел человека во всей полноте его бытия – и своей веры в это бытие, – таким, каким его должен видеть сам Творец; современный романист видит его, как человек, средний опыт которого не позволяет обнять во всей полноте бытие другого человека. Отсюда некоторый отлив жизни в людях, создаваемых им, чего нельзя отрицать и для гениальной книги Пруста, где человек показан не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику. Отсюда же и то хитроумное склеивание распавшихся атомов, которым автор «Улисса» стремится заменить иррациональное единство и иррациональную сложность человеческого образа. У большинства современных романистов, хотя бы во всем остальном и несхожих между собой, люди изображаются, пожалуй, и верно и точно, но так именно, как мы чаще всего воспринимаем людей в жизни: односторонне, с той стороны, какой они повернуты к нам, без попытки изобразить их сразу со всех сторон. Способ этот позволяет многое выразить и многое понять, но правдоподобием подменяет правду и никогда не приведет к созданию целостного живого человека, никогда не позволит до конца отделить личность автора от личности его героя, т. е. совершить ту чудодейственную операцию, без которой немыслимы ни театр Шекспира, ни «Война и мир», ни вообще та драма и тот роман, какими славится европейская литература. Не прибегая к этой операции, можно написать отличную книгу, собрать множество интересных наблюдений, быть моралистом, психологом, стилистом, но нельзя повторить гордых слов, сказанных о себе Бальзаком, нельзя «faire concurrence a l'etat civil».