Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 56 страниц)

* * *

«Всякая революция влечет за собой временное одичание», писал в свое время Фридрих Шлегель. Одичание это длилось у нас исключительно долго, но вот уже лет десять как наметился выход из него, как обозначился просвет, который то быстрей, то медленней, но все же расширяется с каждым годом. Молодое поколение новой интеллигенции в лучшей своей части к этому просвету устремлено; оно правит свой путь по двум звездам, мысленно различимым, но на деле слившимся в одну; можно звать эту звезду «Европа», можно звать ее «Россия» – большой разницы при этом не получится. Именно в стране, которая была бы Европой, будучи вместе с тем Россией, этим русским молодым людям и хотелось бы отныне жить. Глядят ли они на Запад, вспоминают ли о том, о чем так долго воспрещалось вспоминать – они ищут одного: утраченной родины, не телесной, но духовной.

Родина – это не территория плюс народонаселение, и даже не просто семья и родной дом. Кошки привыкают к дому, собаки к людям, и привязанности человека, вырастающие из этих животных привязанностей, святы, нужны и неотъемлемы от его человеческого естества. Но все же родину любит он не одной собачьей или кошачьей любовью. Облик ее, живущий в его душе, к одним ощущениям не сводим, так что способен и вовсе обойтись без запаха березового листа и вкуса гречневой каши. Россия – это духовное, умопостигаемое целое, меняющееся во времени, да и окрашенное для каждого слегка по-иному, но все же очерченное с достаточной ясностью и пребывающее не в прошлом только, но и в связи будущего с прошлым. Одичание исказило образ России именно тем, что затемнило и ослабило эту связь. Усилия нового поколения как раз направлены – ясно ли или смутно оно это сознает – к восстановлению этой связи.

Связь требуется восстановить, как это все, по-видимому; и чувствуют, прежде всего с самым недавним прошлым, с двадцатыми годами, когда мысль и воображение не совсем еще были вытравлены у нас, хоть и притеснялись все усердней с каждым годом, а затем и с дореволюционным началом века, положившим конец провинциализму предшествовавших лет. Восстановление преемственности невозможно без пересмотра тех нелепых оценок, которыми так долго заграждался путь к этому близкому нашему прошлому, без тщательного ознакомления с тем, что было им сделано, как и с тем, что было сделано в русском Зарубежье, по мере сил продолжавшим его. Запрет нынче снят лишь с очень малой доли этого наследства, но раскрепощение памяти, хоть и робко, все же началось. Смысл его, всякий это понимает, не в возврате к тому, что было. Преемственность не состоит в повторении пройденного. Искать надо в прошлом не образцов для подражания и не мыслей, с которыми заранее согласен, а «пищи для ума», и тут, в нашем и недавнем, легче ее будет найти, чем где бы то ни было. Через это близкое ведет путь и к пониманию более далекого. Преемственность восстановима только в выборе, в борьбе, только путем усвоения одного и отбрасывания другого. Нельзя утвердить ее, продлить, передать будущему, не прибавив к старому ничего нового. Но чтобы прибавить, надо знать, к чему прибавлять. Россия должна заново осознать себя Европой и Россией, стать Европой и Россией. Это и будет для всех русских, где бы они ни жили, где бы ни умерли они, возвращением на родину.

О ТОМ, ЧТО ТАКОЕ КУЛЬТУРА

Двух-трех страниц для беседы о культуре маловато, тем более что смысл этого слова колеблется из-за соседства со смыслом другого слова, «цивилизация». Я поэтому тему свою ограничу и поведу речь культуре лишь применительно к отдельным людям, о которых говорят, что они «культурны» или «некультурны», а не к целым странам или эпохам и не к «культурам» во множественном числе. Этим кстати сказать, и приближусь к первоначальному смыслу этого слова, который еще сохранился в нашем заимствованном у французов глаголе «культивировать», который означает «взращивать», то есть содействовать росту и зрелости чего-то, что растет и зреет, – картошки например, а то и человека, его ума и его души. «Кюлтиватёр» по-французски – это земледелец или огородник; но культивировать можно и любовь к музыке или искусство общаться с людьми. Культура слова – это присущее некоторым людям уменье пользоваться словом, обращаться со словами или старанье о том, чтобы этому научилось возможно большее количество людей. Вообще же культура или культурность такого-то человека – это его воспитанность и образованность, вместе взятые, связанные между собой так, что их уже нельзя одну от другой отделить. Именно так понимали культуру и в Древней Греции, хотя соответственного слова у греков не было, но зато и не было отдельных слов для воспитания и образования, а было слово пайдейя , значившее и то и другое вместе. Для перевода его римляне, народ земледельческий, и применили свое слово «культура», обозначавшее прежде лишь культуру огородов и полей; но поначалу переводили его и другим словом, humanitas , «человечность», впоследствии получившим слегка измененное значение.

Так, от греков и римлян, получили это слово и мы; и не только слово, но и то, что оно значит. Получили и понятие о культуре, и высокие образцы ее самой.

Хотя культура и ведет ко всевозможным открытиям, изобретеньям, орудиям, приспособлениям, удобствам, хоть она в них, как во многом другом, и сказывается, но суть ее все-таки не в них. И точно так же культурность отдельного человека не сводится ни к каким разобщенным между собой знаниям и уменьям. С образованностью, как я уже сказал, она не совпадает, да и образованность количеством знаний не измеряется; как, с другой стороны, и воспитанность не измеряется усвоением того или иного числа «хороших манер» и «добрых правил». Ругаться зловонной русской руганью или сморкаться, не пользуясь платком, конечно, некультурно, но отсутствие ругани и наличие платка еще не обеспечивают ни за кем никакой степени культуры. Не дают ее также ни высшая математика, ни игра в шахматы с тридцатью противниками, не глядя на доску, ни начетничество в какой бы то ни было области. А с другой стороны, как не дарует ее грамотность, так и неграмотность – даже в наше время – нельзя считать непреодолимым препятствием на пути к ней. Но тут лучше, чем к доводам, я прибегну к примеру.

Это было в семнадцатом году, между Февралем и Октябрем, весной в Крыму, где я отдыхал после тяжелой болезни. Мы познакомились там, жена и я, с супружеской четой из Москвы, людьми средних лет, средне-купеческого или мещанского звания. Фамилия их была незаурядная и, можно сказать, пророческая: их звали Комиссаровы. Муж ничем замечателен не был. Жена была – иначе не могу выразиться – чудом культуры. Была она полновата, миловидна, ходила плавною походкой, все движения ее были мягкие и плавные. Темно-русые волосы причесывала она гладко, на прямой пробор, носила темные широкие платья и всегда платок на плечах, вообще одевалась необычно – на крестьянско-купеческий лад, по-русски. Вкус она в этих своих нарядах проявляла исключительный; все к ней шло, ни в чем ни шва, ни складки, ни цвета изменить, казалось, невозможно. Заглядишься бывало на нее…

Но уж не заслушаться было невозможно. Голос у нее был чудесный – певучий, грудной, а русская речь ее ни с чем, что я прежде или позже слышал, была не сравнима, даже с речью Ремизова, все-таки притворялся он немного, даже с речью Бунина, знавшей себе цену слишком хорошо. До тех пор я и не догадывался, что речь эта может быть до такой степени богата оттенками, точна, выразительна, мелодична. О чем бы она ни говорила, можно было слушать ее часами. Сказок она не рассказывала, но любой ее рассказ – о Москве, о дерев не, о вчерашнем вечере, о снах, о том, что увидела утром, распахнув окно,– превращался в сказку, в нечто лучшее, чем сказка. И ни разу за этот месяц, проведенный с нею, мы не слышали от нее ни одной пошлости, сплетни, ни одного плоского и пустого слова. «Благообразия не имеют»,– говорит старец Макар Иванович в «Подростке»; тут это благообразие было; и сколько в нем было прелести! Расставаясь, мы сговорились о переписке, надеялись встретиться опять; но времена были не те. Мы получили от нее всего несколько открыток незначительных и, как по слогу, так и по правописанью, совершенно безграмотных. Только устной была ее культура, но никакой письменной в самом важном не уступала. И какое варварство – любая радиопередача о «событиях дня», любая передовица рядом с тем, что мы слушали тогда в Крыму…

О СМЫСЛЕ СТИХОВ

1

«Я вас любил. Быть может, в моей душе любовь еще не совсем угасла, но пусть она больше не тревожит вас; я не хочу ничем вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, то робостью томим, то ревностью. Я так искренно, так нежно вас любил, как дай вам Бог быть любимой другим».

Какая старина! Нынче таких лирических прощально-любовных посланий не пишут, да и «томим», это не по-нынешнему, как и «угасла» и «безмолвно». Но смысл всех слов и всего в целом совершенно ясен, никаких вопросов не вызывает, кроме таких, как что же дальше? Или: кто это пишет и кому? Текст этот надолго нашего внимания не задержит. Раз мы речь завели о смысле стихов, перейдем к стихам. Это и нетрудно будет сделать: я ведь только переставил некоторые слова, изменил слегка пунктуацию (хоть мог бы ее и не менять) и напечатал иначе то, что в «Северных цветах» на 1830 год было напечатано так:

 
Я вас любил; любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
 

Все слова те же и связь их та же. Весь тот смысл, какой есть в сфабрикованной мною прозе, полностью налицо в стихах. Но к этому простому, вполне отчетливому смыслу прибавился теперь и слился с ним, как бы вошел в него какой-то другой, от которого тот, первый, уже нельзя отделить, не разрушая стихотворения – тем же способом примерно, каким я его разрушил. Первый смысл при этом не просто пополнился или оказался сильней подчеркнутым, как многие склонны будут думать; он изменился. Это видно уже из того, что вопрос о продолжении отпал: в отличие от парафразы, стихотворение замкнуто в себе, завершено; продолжать его некуда и незачем. Точно так же отпал (кроме как для биографов Пушкина) вопрос «кому», и по той же причине. Стихотворение самостоятельно, самодержавно, никаких дополнений не требует. Оно целостно. Эта целостность проистекает не из размера и рифм самих по себе, а из того членения речи, которое я разрушил вместе с ними. Четверостишия такой рифмовки могли бы послужить для постройки более длинного стихотворения, но здесь всего два соединены и вставлены в оправу, состоящую в том, что первые три слова повторены в начале пятой и седьмой строки, причем сперва это «я вас любил» отделено от дальнейшего, потом слито с двумя подкрепляющими его наречиями, а в третий раз еще сильней устремлено вперед наречиями с частичкой «так». Получилось нарастание, разрешаемое и тем самым завершаемое последней строчкой. Однако построение это, возможное и в прозе, настоящую свою действенность приобретает лишь благодаря стиху, внутри которого оно совсем по-новому становится ощутимым со стороны интонации и ритма. Здесь, кроме того, в снабженном цезурой пятистопном ямбе (с которым так весело прощается поэт шестой октавой «Домика в Коломне») слова «я вас любил» каждый раз заполняют первую часть стиха, вследствие чего на них падает главное предцезурное ударение, то самое, что дает такую силу начальным словам последней строки и так выделяет гласную слова «Бог», не встречающуюся больше под ударением, ни в этой строке, ни в предыдущей.

В стихотворных строчках и вообще гораздо острей, чем в членениях прозаической речи, чувствуется звучание ударяемых гласных и близких к ним согласных, а затем, в меньшей мере, акустические и артикуляционные свойства всех ее слышимых составных частей. Эти звучания, в союзе с ритмом, собственно и образуют как отдельные стихи, так и сочетания стихов, в то время как в прозе, за исключением (и то не всех) афоризмов и пословиц, они такого назначения не имеют. При этом основную организующую, т. е. объединяющую и расчленяющую, функцию выполняют чаще всего повторы (к которым принадлежит и рифма), но ощущаются, вопреки обычному мнению, вовсе не они одни, но также и отдельные звучания вроде звучания «о» в слове «Бог» – по контрасту и с другими или просто в своем особом качестве. Рифмы и сходные с ними повторы организуют самый стих и тесней бывают связаны с ритмом; другие звуки и созвучия – со смыслом. Образуя мелодию (иначе говоря, подчиняясь интонации), они сочетаются со смысловым фоном всего стихотворения в целом, как у Жуковского или Фета, или же, как почти всегда у Пушкина, непосредственно вступают в связь со смыслом самого звучащего слова или словесного аккорда. Небезразлично, например, в только что приведенном стихотворении не только сходство слов «безмолвно», «безнадежно» и родственное (хоть и не совсем такое же) сходство слов «робостью», «ревностью», чего достаточно для прозы, но еще и возможное только в стихах сопоставление этих сходств в двух соседних строчках, подчеркнутое только в стихах ощутимым параллельным чередованием ударяемых гласных о, е ; о, е . Второе четверостишие интенсивнее первого, сильнее насыщено тем, что я называю звукосмыслом, но чтобы этот звукосмысл выступил наружу, чтобы эти буквы на бумаге стали впрямь поэзией, мы должны каждую строчку осознать как стих, прочесть, как стих. Если бы я любой из них на выбор оставил нетронутым в моей парафразе и вы прочли бы его, как прозу, звукосмысла никакого бы не получилось, или в лучшем случае осталась бы от него всего лишь зыбкая, бездейственная, а то и досадная, тень.

Слова звучат в стихах по-иному, чем в прозе, и от этого нового звучания меняется, перемещается в другое измерение самый их смысл. Чтобы убедиться в этом, можно проделать второй эксперимент, в обратном направлении.

Тургенев написал «Утро туманное, утро седое», а также был мастером прозы, но не стихотворений в прозе. Хорошие стихотворения в прозе есть у французов; у нас их нет. «Как хороши, как свежи были розы» пригодно для той декламации, для которой не пригодна хорошая проза и которая портит хорошие стихи. Однако самый этот припев, что в декламации звучит таким несносным сентиментом, вовсе не проза, а стих: такой же пятистопный ямб с цезурой после второй стопы, как те, с которыми мы только что имели дело. Попробуем прочесть его, как стих, включить его в стихотворную речь, и он сразу зазвучит иначе. Уже первые его слова, став на место пушкинских «я вас любил» или «как дай вам Бог», приобретут выразительность, делающую ненужной декламаторскую слезу, а дальнейшие два главных слова получат нужные им стиховые ударения, благодаря чему «свежи» тотчас посвежеет, а «розы», утратив красивость и плаксивость, станут взаправду хороши. Сочинять стихов для проверки этого утверждения не нужно. Тургенев сам говорит, что запомнил первую строчку давно прочитанного и забытого им стихотворения. Мы это стихотворение знаем; вот его начало:

 
Как хороши, как свежи были розы
В моем саду! как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!
 

Первая строчка лучше других: это всего только «Ишки Мятлева стихи»; но эта первая строчка и в мятлевских стихах звучит все-таки совсем иначе, чем в тургеневской прозе.

Перечитывая написанное, замечаю, что угораздило меня дважды впасть в пятистопный ямб, после цезурного в бесцензурный, упоминая о том ямбе, с которым

 
Так весело прощается поэт
Шестой октавой «Домика в Коломне».
 

И что же: стоит напечатать эти стихи стихами, стоит прочесть их, как стихи, и сразу же «весело» начинает звучать веселей, следующее за ним слово подмигивать своим «а» «октаве», а сосед «октавы», невинное числительное «шестой», перекликаться с двумя ударяемыми «о» в пушкинском заглавии. Это не значит, конечно, что поэзия возникает сама собой, по недосмотру, из оплошности, из случайного набора слов; но это значит, что стих, сам по себе, и какой бы он ни был, ритмизирует и мелодизирует слова, из которых состоит, создавая этим благоприятные условия для возникновения звукосмысла. Рождается же он все–таки из слова, а не из слов; хотя случайно сказанные, услышанные, прочитанные, всплывшие в памяти слова могут разбудить слово, а затем – порой без всяких изменений – могут и стать словом.

«Ты говорила: в день свиданья под вечноголубым небом, в тени олив, мы лобзанья любви вновь, мой друг, соединим». Напечатано в строку, трижды переставлены слова; этого совершенно достаточно, чтобы убить очарованье. Оно убито, потому что уничтожен звукосмысл. Остался обыкновенный словесный смысл, – что о нем скажешь? Не то ли, что сказал мне многолетний негласный законодатель французских литературных вкусов, любитель и знаток поэзии Жан Полан? «Ваш Пушкин, да это Эжен Манюэль!» (Был такой поэт; его когда-то читали, но уже четверть века назад, когда это было сказано, продолжали читать разве что в пансионатах для благородных девиц.) И в самом деле, даже в пушкинские времена все эти лобзания любви, дни свидания, голубые небеса, как и берега отчизны, томления разлуки и гробовые урны, были готовыми поэтизмами, и только. В переводе от всего стихотворения, как и от большинства пушкинских стихотворений, ничего и не может остаться, кроме банальнейших общих мест. Стоит, однако, хотя бы одной строке вернуть стиховое ее достоинство, т. е. напечатать и прочесть ее, как стих, чтобы стали ощутимы и действенны ее «ни», «ив», «ви», «ли», «лю», «ло» и зазвучало бы волшебно:

 
В тени олив, любви лобзанья.
 

Так что все дело в звуках, в «музыке»? Иные это и скажут. Недаром Пушкин хвалил «италианские» звуки Батюшкова и многократно проявлял даже и теоретический интерес к звукам (например, когда говорил Нащокину о том, что «на всех языках в словах, означающих сеет, блеск, слышится буква «л»). Недаром, задумав упомянуть о своих заслугах в «Памятнике», он сперва написал:

 
И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песен я обрел…
 

Затем он этот стих изменил, решив, должно быть, что вряд ли народ именно «звуки» или «музыку» (как читалось в предыдущем черновике) так-таки у него сразу и полюбит; но первая его мысль была все-таки о них. Быть может, однако, вычеркнул он этот стих еще и потому, что с полной точностью выразить в нем свою мысль не мог – ту самую, нужно думать, мысль, что уже была высказана им раньше: ведь не в одном «Онегине», но всегда и всюду не просто звуков искал он, хотя бы и волшебных, а союза

 
Волшебных звуков, чувств и дум.
 

Ю. П. Иваск, процитировав этот стих в своей превосходной статье «Волшебные звуки» (Новый журнал, № 75), не до конца из него выжал его смысл, а потому и не совсем попал в точку, говоря, что Пушкин «не был одержим звуками, как многие современные поэты». «Одержим» он ими был, но не ими в отдельности, а их союзом с думами и чувствами, их участием в речевом выражении, в стихотворном высказываньи этих дум и чувства. Это участие, этот союз осуществляются у него повсюду, но, конечно, особым образом: соответственно взглядам на поэзию, разделявшимся его друзьями, да еще и по-пушкински; при других взглядах у других поэтов союз и участие могут осуществляться совсем иначе. Но во всяком случае нет поэзии без звукосмысла, как и нет поэзии, обходящейся одними звуками.

Об этом когда-то, в той же редакции «Нувель Ревю Франсез», где я беседовал о Пушкине с Поланом, был у меня разговор е другим отменным ценителем поэзии, покойным Бернардом Гротейзеном, для которого немецкий и французский языки были в равной мере родными языками. Мы говорили о Гете; я процитировал начало знаменитых стихов из «Вильгельма Мейстера» и сказал, что в первой же их строчке (см. выше, главу «О непереводимом») ничем нельзя заменить немецких слов, значащих «хлеб», «слезы» и «ел», и что при всякой их замене поэзия из этой строчки – как при сходных операциях и из дальнейших строк улетучивается бесследно. Гротейзен со мной согласился, – и даже слишком горячо. Он стал говорить, что одним звуком эти стихи и живут, что их смысл безразличен, банален, что вовсе незачем его и знать. Тут я его остановил. Нет, сказал я, извините, без смысла нам тут не обойтись, без самого простого, ходячего смысла этих слов и того, что ими сказано. Если б мы не знали по-немецки, мы и звука этих стихов не могли бы оценить, да и просто услышать его, как мы его слышим теперь, когда он преображает смысл, уничтожает его банальность, делает его верным и глубоким. Он не спорил со мной, но разговора не продолжал. Должно быть, моя защита банальности не пришлась ему по вкусу. Я же вспомнил о беседе с нашим общим другом и пожалел, что не догадался тогда привести в защиту Пушкина тот же довод. Надо было сказать: не судите о смысле стихов, покуда вы не знаете их звукосмысла, который любые поэтизмы, как и прозаизмы, способен превратить в поэзию; а разве есть для поэзии общие места, разве не всегда новы для нее, как будто никто на свете их имен не называл, нужда и горе, любовь и разлука, радость, отчаянье и смерть?

2

Интонация, ритм, звучание слов не отменяют их смысла, но, сливаясь с ним, они его изменяют или дополняют. Это уже явление обиходной речи, которая знает интонации вопроса, переспрашиванья, скобок, кавычек и много (трудней называемых) других, а также разграничивающую смыслы игру артикуляций, ударений, пауз, ускорений, замедлений. Это также явление того, что мы неопределенно именуем прозой, особенно той, которая могла бы называться и поэзией, для чего ей нет нужды приближаться к стихотворству. Во многих афоризмах без звукосмысла было бы мало смысла, например в знаменитом паскалевском насчет «мыслящего тростника». Он непереводим как стихи; его сила исчезает, если в слове «мыслящий», последнем его слове, ударение не падает на последние слог; звукосмысл его требует придаточного предложения, которое для другого, рассудочного его смысла совершенно излишне. Привилегированной областью звукосмысла остаются, однако, стихи, где уже сама размеренность речи переосмысляет ее, заставляет произносить слова или, верней, их ряды, определяемые метром, в особом, на обычный говор непохожем тоне, уже тем самым и перемещая их в новое измерены, которое мы зовем поэзией. Нам предстоит выяснить теперь, в чем это перемещение состоит и к чему оно приводит.

Первое, что происходит со словом в стихе, это и есть смысловое оправдание его звука, слияние его звука с его смыслом. Не успел зазвенеть

 
Глагол времен! металла звон…
 

как мы уже перестали различать, слышим ли мы его в этом стихе, или нас о нем Державин извещает. И дело тут не в звукоподражанье, а в изображающем и отождествляющем выраженье, которое с не меньшей силой осуществляется, когда мы читаем (т. е. мысленно произносим)

 
Смерть, трепет естества и страх…
 

хоть никаким звукам этот стих и не «подражает», а только собственным звучаньем – этим «тр» после «рть», которому отвечает на расстоянии другое «тр», этими «см», «ст», «ст», этими четырьмя «е», вслед за тем «е», что звучит посреди согласных «смерти»,– помогает смыслу этого слова «смерть» отожествиться с его звуком, воплотиться в этот звук, восполняет плоть, требуемую для такого воплощенья. Подражания, приводящего к воспроизведенью нет, впрочем, и в том первом стихе: мы в нем слышим колокол (но и «глагол времен»); с колокольным звоном мы его не спутаем. Но в обоих случаях есть то, чему нет имени в наших языках с тех пор, как имя это исчезло две с половиной тысячи лет тому назад, когда греческое слово «мимезис» утратило свой первоначальный смысл и стало значить более или менее то же, что наше «подражанье» или (копирующее) «изображенье». Первоначально же укоренено было оно в дионисической культовой пляске и мимическом действе, исполнитель которого являл в себе бога, перевоплощался в него, вследствие чего слово это и значило изображение, неотделимое от выраженья (актер или танцовщик не может ничего изобразить, чего он одновременно не выражает) и стремящееся к отожествлению с тем, что выражено и изображено [10]10
  Подробнее об этом я говорю а работе, напечатанной в 31-м томе ежегодника «Эранос» (Цюрих, 1962).


[Закрыть]. За пределами культа – и театра – это отожествление переставало быть персональным; греки о мимезисе говорили применительно к танцу, пению, музыке, поэзии, но лишь после снижения этого слова стали применять его к другим музам, по их мнению, не подведомственным искусствам (к живописи и скульптуре); я же думаю, что он лежит в основе всех искусств, и больше того, в основе языка, а значит, тем самым ухе и в основе словесного искусства.

Язык наш, как раз в том, что отличает его от сигнализации, доступной и животным, не из чего другого не мог возникнуть, как именно из артикуляционного или звукового (поддержанного еще и мимикой лица и рук) уподобления тому, что требовалось высказать. – Из ономатопеи, подскажут мне, и прибавят, что теории такого рода давно опровергнуты и высмеяны.– Они в заслуживали высмеиванья, отвечу я, поскольку сводили ономатопею к воспроизведению всяческих «ку-ку» и «вау-вау»; как того же заслуживают теории поэзии, изводящие стихи вроде только что приведенных державинских на уровень того, что называли в XVIII вехе «подражательной гармонией», К счастью, теперь многие понижают ономатопею значительно шире, да и начинают по-новому видеть связь, угаданную романтиками и уже Вико, между первобытным состоянием языка и тем возвратом к этому его незастывшему, расплавленному виду, который осуществляется в поэзии. Переплавкой его как раз и занимаются поэты. Не все слова в языке одинаково «выразительны», т. е. пригодны для миметической (подсобной мимезису) ономатопеи, но выразительность любого может быть воссоздана или усилена соседними, и она всегда – это важно помнить совпадает с изобразительностью. В языке, в отличие от непроизвольных «выражений лица», не может быть одного без другого. Он знает только обходящееся без обоих обозначение и, рядом с ним, изображающее выражение (хотя мы нередко называем обозначение выраженьем, например, когда говорим «я выразил ему свое сочувствие», в то время, как мы это сочувствие всего лишь обозначили невыразительными словами). Кроме того, выразительность или, что то же, миметизм речи может не сосредотачиваться на отдельном слове, как во втором нашем примере, а охватывать целую группу слов и порой два стиха или больше, в результате чего

 
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой
 

значат не только то, что они значат в прозе, оттого что тут и пламень пенится, и шипенье пламенеет, голубеют и бокалы, и пламень, и пунш; подобно тому как «печальный пасынок природы» (три «п» и восхождение «а, а, о» превращают эти слова в единый эпитет) не просто

 
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод,
 

а еще и соткал из этих гласных и согласных сплошную ткань, сплел в одно ветхий невод и неведомые воды. Но, конечно, такую густоту и насыщенность звукосмысла нельзя считать для поэзии необходимой или даже во всех случаях желательной. С исчерпывающей, с гениальной убедительностью это показывает именно «Медный всадник». Он ведь как раз и построен на противопоставлении такого звукосмысла, относящегося к Петербургу и Петру, совсем другому, характеризующему (лучше было бы сказать: изобразительно выражающему) Евгения, его Парашу и

 
Домишковетхий. Над водою
Остался он как черный куст.
Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен.
 

Только два последних «у» образуют миметический повтор; осмыслены здесь, как и во всем мимезисе этой темы, не тембры, а ритмические ходы: постоянные остановки в середине строки и обусловленные этим «перескоки» (превосходный термин Тредиаковского). Есть также в поэме некоторые роздыхи и переходы, где к четырехстопному ямбу ничего, так сказать, не прибавлено. Их звукосмысл можно назвать минимальным. При повествовании допустимо им довольствоваться. Для лирики его было бы маловато.

Сам стих, поскольку в нем оживает и осмысляется метрическая схема, уже явление звукосмысла, как, вне метра, и проза, о которой Малларме хорошо сказал, что в ней, как только возникает ритм, появляется стиль (т. е. искусство и, если угодно, поэзия). Но, конечно; есть много разновидностей прозы, со звукосмыслом несовместимых и для него не пригодных. Они довольствуются благозвучием, иначе говоря, отсутствием чересчур оскорбительных для уха звукосочетаний, как и слишком нудных повторений тех же или сходных по звуку слов. Для словесного искусства, в стихах ли или в прозе, этого совершенно недостаточно; вот почему «евфония», для разговора о нем, плохое слово (друзья, не пишите его хоть через «э», а то начнете скоро писать «Эвгений» и «Эвропа»). Но почему же звукосмысл несовместим с далекими от искусства видами прозы? Потому что не всякий смысл так тесно соединяется со звуком, чтобы из соединения их мог образоваться звукосмысл. И тут мы снова подходим к родству стихотворного (и поэтического вообще) слова с первобытным словом, о котором составить себе очень приблизительное, конечно, представление не так уж невозможно, как обычно думают.

Первоначальное именование относилось не к вещам, а к воспринятым или пережитым качествам вещей. В конце прошлого века Узенер, в своей книге об именах богов, очень проницательно заметил, что ранние человеческие слова должны были иметь характер скорей прилагательных, чем существительных или глаголов. В наше время другой филолог, Снелль, пришел к столь же правильному выводу о том, что среди функций языка та, которую по преимуществу выполняют прилагательные, наиболее соответствует языку искусства. С мыслью Узенера он эту свою мысль не связал; связь, очень ясная и способная многое уяснить, получается тут лишь через мимезис, в том первоначальном значении, которое мы этому слову вернули. Изображающее и отожествляющее выражение только и могло, только и может относиться к замеченным и качественно опознанным нами явлениям , ставшим тем самым и частицами нашего внутреннего мира, а не к вещам или фактам, мыслимым нами как нечто отдельное от нас и отделимое от своих качеств. Вещи и факты – не сами по себе, но в осознанности их – продукт отвлекающий их от их пережитой качественности мысли. Выражения они не требуют, и выразить их нельзя. Отожествиться с ними тоже нельзя, ни непосредственно, ни посредством слова, все равно пользующегося ли словами или прибегающего к средствам других языков (живописи, например, или музыки). Их можно только обозначать нейтральными, условными, никакого сближения с ними не ищущими знаками, а также изображать, но при помощи таких же знаков, т. е. без выраженья, – что имеет место, например, при протокольном описании или такой же зарисовке. Качества при таких операциях возвращаются предмету, но как бы наклеиваются на него в сознании их отдельности. Такого сознания у раннего человечества как раз и не могло быть, как его нет и у художника или поэта, по крайней мере, в те часы или минуты, когда он мыслит как художник и поэт. Оттого-то и доступен ему мимезис, что он мыслит, как мыслил человек, когда создавал язык. Это мышление дорассудочно и донаучно. Никакой рассудок, никакая наука не могут его заменить. Думать, что укорененность в далеком прошлом – признак отсталости нелепый (хоть и распространенный) предрассудок, не достойный ни разума, науки. Но тем, кто его принимает к руководству, следует на искусство и поэзию поставить крест, а не стараться их обманом протащить в цивилизацию, которой нечего выражать и где им поэтому нет места.