Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 52 (всего у книги 56 страниц)

ГЕОРГИЙ ИВАНОВ

Из крупных поэтов первой эмиграции был он, пожалуй, самым эмигрантским. «Ничего не забыл, ничему не научился» – этот захватанный невымытыми пальцами ярлык едва ли не на него мог быть наклеен всего легче. Но вместе с тем нет и второго эмигрантского поэта, чья поэзия претерпела бы на пути к заключительному расцвету такой резкий и глубокий перелом. А нынче вот я объемистый том увидел свет, где фотомеханически воспроизведены все его прижизненные и посмертные сборники и в придачу к ним собраны все или почти де прочие его стихи. Все тексты эти тщательно проверены В. М. Сечкаревым и его ученицей по Гарвардскому университету Маргаритой Далтон, так что – раскройте дату, читайте, составьте себе мнение об этом поэте. Или окончательное мнение, если предварительное есть уже у вас.

Обращаю это приглашение и к себе; но не так-то мне легко ему последовать. Гляжу на аккуратную книгу эту в белой с двумя двухцветными полосками обложке, и грустно мне становится. Автор ее был всего на год старше меня, но вот уже восемнадцать лет, как его нет на свете. Смолоду я был с ним знаком; но дело не в этом знакомстве, так и не приведшем к сближению, да и не безоблачном, – хоть и рассеялось это облако под конец. Дело попросту в календаре, в жизни и смерти, в промелькнувшем времени. Были мы современниками, ровесниками, встречались на брегах Невы, а теперь предстоит мне разыгрывать роль бесстрастного потомка, критика скончавшихся до его рождения поэтов, чуть ли не «литературоведа», хотя от самого этого слова у меня горько становится во рту и пропадает аппетит.

Что поделать? Приступаю… Но, как назло, в издании этом еще и все обложки сборников воспроизведены, да и портретный рисунок Анненкова 21-го года. Рисунок этот сходство схватил превосходно, но в карикатуру это сходство вогнал даже и до чрезмерности. Именно так искривлял приоткрытые губы поэт, сжимая в зубах папиросный мундштук, именно так блестели его черные, гладко припомаженные волосы, Так он и глядел порой – этак умудренно-горьким опытом. Но мешки под глазами слишком его старят в двадцать семь лет; вперед рисовальщик заглянул. А я ведь его помню (пораньше, во время войны) другим: очень изящным, несмотря на легкую хлыщеватость. Помню и его прелестную жену, русскую француженку, которую он покинул ради той, по-иному прелестной, кто стала второй его женой (и единственной для рассеянной немножко, но дело свое знающей Истории). При первых наших встречах презрительной этой горечи и кривой усмешки, Анненковым замеченных, я не замечал. Рисунок похож на то в Георгии Иванове, что не нравилось мне, что меня раздражало, – и что исчезло под конец, когда болезнь так страшно, так до неузнаваемости его изменила и так изменила – в сторону правды и простоты – его стихи.

Перелистываю книгу. Все эти сборники, кроме первого, у меня есть или некогда были. Был и всеми забытый третий, «военный» – «Памятник славы» – которого, я в том уверен, автор не стал бы переиздавать. Не потому, что стихи эти были плохо сделаны, и даже не потому, что со слишком уж большой готовностью отвечали слишком очевидному «социальному заказу», а потому, что слишком больно было бы автору как бы подтвердить лишний раз такую, например, строфу:

 
О твердость и мудрость прекрасная
Родимой страны!
Какая уверенность ясная
В исходе войны!
 

Почему больно? Не просто потому, что вышло навыворот. Георгий Иванов неподдельно любил ту самую – не другую какую-нибудь – Россию, которая погибла, оттого что в августе четырнадцатого года так бодро, беспечно, так очертя голову бросилась в войну.

Чувство жизни его, как показывают первые два сборника, не было потревожено предвидением грядущих бедствий. Тон его ранней лирики – изящно элегический и немножко декоративный,– игриво-декоративный (этому тогдашних молодых поэтов учили, каждый по-своему, Кузмин и Гумилев). Он отлично сам характер своих стихов определил эпиграфом первого же своего сборника (1912), из Сологуба:

 
Путь мой трудный, путь мой длинный,
Я один в стране пустынной,
Но услада есть в пути —
Улыбаюсь, забавляюсь,
Сам собою вдохновляюсь
И не скучно мне идти.
 

Вторая строчка подхвачена тут была, пожалуй, и не всерьез. Только путь все равно оказался трудней – да и длинней, – чем думалось на себя обратившему эти стихи восемнадцатилетнему поэту.

Основному строю своей лирики он и в зрелые годы остался верен. Мастерство его росло, стихи становились все изощренней в своей отделке, все насыщенней сладостью и сладостной печалью, как это всего лучше засвидетельствовано парижским сборником «Розы» 31-го года, где, быть может, и есть предчувствие чего-то нового, но где разрыва с прошлым еще нет.

Беру «Сады», маленькую книжку в обложке Митрохина, того же 21-го года, что и портрет. Читаю первое стихотворение, которое все так же «узывно» для меня звучит, как тому более полувека:

 
Где ты, Селим, и где твоя Заира,
Стихи Гафиза, лютня и луна!
Жестокий луч полуденного мира
Оставил сердцу только имена.
 
 
И песнь моя, тревогою палима,
Не знает, где предел ее тоски,
Где ветер над гробницею Селима
Восточных роз роняет лепестки.
 

В том же трагическом году – смерти Блока, смерти Гумилева – написано бы и другое, не менее персидское восьмистишие, которым закончил поэт те же «Сады», когда сборник вышел вторым изданием в Берлине:

 
Меня влечет обратно в край Гафиза,
Там зеленел моей Гюльнары взор
И полночи сафировая риза
Над нами раскрывалась, как шатер.
 
 
И память обездоленная ищет
Везде, везде приметы тех полей,
Где лютня брошенная ждет, где свищет
Над вечной розой вечный соловей.
 

Прежде чем войти в условно-персидские эти сады, вкушаем мы блюдечко шербета прежде, чем их покинуть,– другое блюдечко.

Немножко это ретроспективно или ретроградно, «ретро», как выразился бы нынешний француз; но ведь ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели. Так, через десять лет, и весь сборник «Розы» будет петь. Потому я его, однако, в 31-м году и недооценил: слишком в нем нашел то самое, чего и ждал. Приторной чуть-чуть показалась мне его сладость, подстроенной певучесть (как это бывает порой в чересчур уж «мелодических» мелодиях). Если б вслушался поглубже… Но лишь много лет спустя, когда вышел «Портрет без сходства» (1950), научился я различать то, что пусть лишь издали к нему вело в прежних сборниках («Розах» и новых стихах второго «Отплытия на остров Цитеру», 1936). И все-таки, если б Георгий Иванов умер после них или в пятидесятилетнем еще возрасте, мы бы думали о нем не то, что думаем теперь. Место ему в истории русской лирики было бы обеспечено как мастеру мелодических словосочетаний, ласкающих воображение и слух,– мастеру очень переимчивому, но умевшему все заимствованное у других (сознательно или нет) подчинить собственному, очень выдержанному вкусу и ладу; поэту подлинному, хоть и лишенному – так пришлось бы все–таки сказать – особых, ему одному принадлежащих лирических тем и, следовательно, менее значительному, чем такие поэты на немного его постарше, как Ходасевич, Ахматова и Мандельштам. В конце жизни, однако, тему он обрел в нищете и болезни, в ожидании смерти, в беспредельном и к тому же еще «некрасивом», «непоэтическом» отчаянии.

Совсем, казалось бы, достаточно было отчаяния в стихотворении сборника «Розы» о самоубийстве – о самоубийстве вдали от России. Многих пленили эти стихи, пленительные и в самом деле,– не для одних потенциальных самоубийц:

 
Синеватое облако
(Холодок у виска).
Синеватое облако
И еще облака…
 
 
И старинная яблоня
(Может быть, подождать?)
Простодушная яблоня
Зацветает опять.
 
 
Все какое-то русское —
(Улыбнись и нажми!)
Это облако узкое
Словно лодка с детьми.
 
 
И особенно синяя
(С первым боем часов)
Безнадежная линия
Бесконечных лесов.
 

Превзойти этого отчаяния нельзя, но выскажется оно позже, в «Портрете без сходства», при помощи резких прозаизмов– интонационных, не только словесных – гораздо более обнаженным образом. Весь тон, весь тембр этой книги иной: вместо лиры Аполлона флейта Марсия, с которого завистливый бог уже начал сдирать кожу:

 
А люди? Ну на что мне люди?
Идет мужик, ведет быка.
Сидит торговка: ноги, груди,
Платочек, круглые бока.
 
 
Природа? Вот она, природа —
То дождь и холод, то жара.
Тоска в любое время года,
Как дребезжанье комара.
 
 
Конечно, есть и развлеченья:
Страх бедности, любви мученья,
Искусства сладкий леденец,
Самоубийство, наконец.
 

Читая эти стихи, тогда, в 50-м году, я себе говорил: тут не риторике свернули шею, как того требовал Верлен, тут ее свернули самой поэзии. Или поэтичности только, одним только поэтизмам, которыми засажены были сплошь те персидские «Сады», которыми полным-полны и «Розы»? Нет, точней будет сказать, что их автор шею свернул поэзии, своей собственной прежде всего поэзии, ради другой, и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной.

Кто его этим прозаизмам научил? Нет сомнения: Ходасевич. Стихов его Георгий Иванов вслух не хвалил, но вчитывался в них очень пристально, о чем всего ясней свидетельствует (в «Розах») стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…», как это было в свое время отмечено мной в рецензии на «Розы», а затем и самим Ходасевичем в статье о втором «Отплытии», из которой, кстати сказать, видно, насколько он в целом положительно оценивал стихи Иванова. Два этих поэта не друзьями были – недругами скорей; но это дела житейские, о которых следует забыть, дабы не упустить из виду того гораздо более интересного факта, что после смерти Ходасевича поэзия Георгия Иванова с его поэзией весьма заметно породнилась и тем самым, при всех отличиях, ее продолжила. Недаром писал он Р. Б. Гулю незадолго до смерти: «не хочу иссохнуть, как иссох Ходасевич» (нужно понимать: перестав писать стихи). Он не только не иссох и не только стал писать стихи чаще, чем прежде; он еще и стал их писать, как если бы Ходасевич передал ему свое перо. То перо, которым написана «Европейская ночь» и такие особенно стихотворения этой книги, как «Окна во двор», «Из дневника», «Бедные рифмы», «Сквозь ненастный зимний денек». Но совсем я не хочу сказать, что этим пером стал младший поэт писать какие-то подражания старшему, сделавшись его посмертным и ненужным подголоском. Именно тут, т. е. в поздних стихах, после «Портрета без сходства» я больше никаких реминисценций из Ходасевича не нахожу, а если б они и нашлись, они бы на цитаты не походили, по-иному были бы осмыслены. Иванов дальше, чем Ходасевич, пошел по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил. Именно теперь, в конце жизни, став отнюдь не полностью, но в значительной все же мере преемником Ходасевича, он и стал – впервые на должной глубине самим собой.

В последнем из приведенных мною стихотворений Ходасевич вполне мог бы написать первую строфу (хотя никакого сходства с ней четверостишия или хотя бы описания у него и нет). Во втором – он не написал бы слишком развязного, на его вкус (потому что самоочевидного), «то дождь и холод, то жара», как и не приписал бы «дребезжанья» комару (показалось бы это ему слишком приблизительным словоупотреблением). «Страх бедности» счел бы он слишком низменным оправданием самоубийства, а от искусства тотчас бы отказался, увидя в нем всего лишь «сладкий леденец». Отказался бы не на словах, а и в самом деле перестав писать стихи; ведь и перестал он их писать не просто в результате физиологического какого-то «иссыханья» или изнеможенья. «Вкусный лимонад», Державиным предлагаемый Екатерине, – это вначале хорошо, это младенчески жизнерадостно звучит, когда только еще зацветает поэтическая яблоня; когда последний свернувшийся листик на ней трепещет, тогда пора и пришла с последней горечью говорить о «сладком леденце». Ходасевич умолк, потому что такого сказать не сумел бы, да и захотеть не мог, а Иванов захотел и сумел, как сумел и в страхе бедности признаться, и неметкость меткости предпочесть, и полнейшую развязность проявить в использовании каких угодно поговорок, общих мест, поэтических цитат. А все-таки без «кисленького пирамидона» у Ходасевича все это едва ли могло бы осуществиться.

Пирамидоном кончается «Хранилище», прелестное и бесконечно грустное стихотворение о галерее венецианской Академии и о границе – не искусства, а восприятия искусства:

 
Нет! полно! Тяжелеют веки
Пред вереницею Мадонн, —
И так отрадно, что в аптеке
Есть кисленький пирамидон.
 

С улыбкой вспоминаю, что стихотворение это в свое время оскандалило Адамовича, – или, быть может, притворился он, что им оскандален, чтобы узнать, не оскандален ли им такой музейный завсегдатай, как я. И впрямь, каждая картина мне памятна в этой небольшой и чудесной галерее, да и Ходасевич отнюдь не только тогда, в тот предаптечный час, там побывал. Стихи следует прежде всего пробовать понять напрямик; но все в них сказанное и при этом не следуй понимать буквально. Можно и Беллини любить – и все-таки нуждаться в пирамидоне. У Ходасевича они – пирамидон и Тициан можно сказать, в равновесие приведены. Поздним стихам Иванова этого равновесия уже не нужно. Приведу одно из самых сильных. Мерещится мне порой, что Ходасевич потому и умолк, что его отказался написать.

 
Зима идет своим порядком —
Опять снежок. Еще должок.
И гадко в этом мире гадком
Жевать вчерашний пирожок.
 
 
И в этом мире слишком узком,
Где все потеря и урон,
Считать себя, с чего-то, русским,
Читать стихи, считать ворон,
 
 
Разнежась, радоваться маю,
Когда растаяла зима…
О, Господи, не понимаю,
Как все мы, не сойдя с ума,
 
 
Встаем-ложимся, щеки бреем,
Гуляем или пьем-едим,
О прошлом-будущем жалеем,
А душу все не продадим.
 
 
Вот эту вянущую душку —
За гривенник, копейку, грош.
Дороговато? – За полушку.
Бери бесплатно! – Не берешь?
 

Отказался Ходасевич; «иссохнуть» предпочел. Недаром стихотворение когда–то начал: «Психея! Бедная моя!» не в силах был разбазаривающим себя представить эту «вянущую душку». Если б засел за такие стихи, зачеркнул бы плохую строну «где все потеря и урон», изъял бы повторение «считать», «считать», но не додумался бы до этих «встаем-ложимся» и «прошлом– будущем», составленных по образцу «пьем–едим», но где насильственно сопряженные слова в смертельном безразличье (а потому и столь выразительно) перепутывают свои смыслы. Не додумался бы, кажется мне, до жеванья вчерашнего пирожка. У него к этому на пути:

 
– Сейчас же отшлепать мальчишку за то,
Что не любит луковый суп,
 

но здесь изображение чего-то не своего и чего-то удушающего лирику, а в «пирожке» лирика сливается с удушеньем: совпадающее с поэтом лирическое «я» само, так сказать, отшлепывает мальчишку за нелюбовь к луковому супу или само жует вчерашний пирожок. Такие стихотворения острей изъязвляют воспринимающие их сознание, чем «Звезды», завершающие «Европейскую ночь», потому что нельзя взмолиться после них:

 
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.
 

И все эти поздние стихи Иванова язвительностью превосходят любые стихи Ходасевича, потому что те всегда предполагают заглушенное, неслышное, но все-таки признанное и сущее «горе имеем сердца», а они ничего не предполагают, ни о какой звездной славе не ведают, и не тем, что ими сказано, а лишь самими собой, своим поэтическим, вопреки всему, бытием на ухо нам шепчут – накануне смерти – «есть поэзия».

Поэты в нашем веке чаще всего намечают путь, который продолжить невозможно. О Ходасевиче и другие думали, и сам он думал: дальше некуда идти. Чувство это трагическое; но стихи, его вызвавшие, останутся именно потому, что они вызвали это чувство. То же следует и о стихах Георгия Иванова сказать, которому парадоксальным образом удалось путь Ходасевича, хоть и покосив его, продолжить. Трагическим был этот парадокс, во-первых, потому, что необходимой предпосылкой его оказалась болезнь и бедность, почти нищета, очень тяжело переживавшаяся поэтом, а во-вторых, потому, что и поэзии его пришлось, довольно мучительно для поэта, обеднеть, и притом лишиться вот этого самого «горе», без которого, вообще говоря, поэзия не может обойтись. Не все, в эти последние годы, удавалось и довести до вполне счастливого – для поэзии, о, только для нее – конца. С юных лет никогда не изменявшая поэту виртуозность остается при нем и теперь, но соблазняет его слишком нарочито ею пользоваться:

 
Как все бесцветно, все безвкусно,
Мертво внутри, смешно извне,
Как мне невыносимо грустно,
Как тошнотворно скучно мне…
 
 
Зевая сам от этой темы, Ее меняю на ходу.
 
 
– Смотри, как пышны хризантемы
В сожженном осенью саду —
Как будто лермонтовский
Демон Грустит в оранжевом аду,
 
 
Как будто вспоминает Врубель
Обрывки творческого сна
И царственно идет на убыль
Лиловой музыки волна.
 

Не очень нас убеждает внезапно прикрывший безысходную скуку театральный занавес. Да и весь этот прежний цветистый реквизит нынче ведь обесценен в глазах самого поэта. Это всего лишь

 
Художников развязная мазня,
Поэтов выспренняя болтовня…
 
 
Гляжу на это рабское старанье,
Испытывая жалость и тоску.
 
 
Насколько лучше – блеянье баранье,
Мычанье, кваканье, кукареку.
 

Совсем как будто и забыт – проклят, вернее, – «искусства сладкий леденец», а все же простенькая или только с виду простенькая музычка возвращается, возникает вновь; невозможно с нею распрощаться:

 
Уплывают маленькие ялики
В золотой междупланетный омут.
Вот уже растаял самый маленький,
А за ним и остальные тонут.
 
 
На последней самой утлой лодочке
Мы с тобой качаемся вдвоем:
Припасли, дружок, немножко водочки,
Вот теперь ее и разопьем…
 

Ничего к этому не прибавишь. Никуда в отчаянии дальше не пойдешь; но и к поэзии этой – как поэзии – прибавить нечего. Тут она снова. Как неотразимо! Как пронзительно! Гибель поэта нераздельна с ее торжеством. Умер он, в страданьях изнемог; а невозможное сбылось. Только так невозможное и сбывается.

В. М. ТОЛМАЧЁВ
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ЭСТЕТИКА
(Послесловие)

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем…

О. Мандельштам

Уже после второй мировой войны Георгий Иванов, отчаянно грустя о прошлом, в стихотворении «Четверть века прошло за границей…» вспомнил об известных строках О. Мандельштама. Примерив к своей судьбе сказанное другом юности, Г. Иванов вынужден был смириться с неизбежностью выпавших на долю его поколения «похорон», но вместе с тем противопоставил утратам право вольного поэтического голоса – право даже под «лучезарным небом Ниццы» сохранять верность идеальному граду своей поэтической души. Этот парадокс обретения в утрате был пережит в «чужих городах» многими прежними петербуржцами и стал источником высокого вдохновения, для одних – писательского, для других – художнического или театрального. Современник О. Мандельштама и Г. Иванова, писатель В. В. Вейдле (1895—1979), попытался найти отблики своего петербургского «солнца» в литературной критике и публицистике.

Владимир Васильевич Вейдле родился 1 марта (по старому стилю) 1895 года в Санкт-Петербурге. Усыновлен обрусевшей немецкой семьей. По окончании реального отделения Реформаторского училища поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где специализировался по кафедре всеобщей истории. Своими учителями Вейдле считал профессоров И. М. Гревса (руководившего знаменитым семинарием по средневековью) и в особенности Д. В. Айналова (1862—1939) – знатока византийского и древнерусского искусства, пробудившего в нем, в частности, интерес к раннехристианскому Риму, который тот, по свидетельству художника М. В. Нестерова, знал досконально.

В 1918 году Вейдле был избран приват-доцентом. Не в меньшей степени, чем росписи римских катакомб или западноевропейской искусствоведческой методологии (Г. Вельфлин, А. Ригль) молодого ученого влек к себе дух поэзии. Романо-германский кружок университета, рождение «акмеизма», вечера в «Бродячей собаке», знакомство с А. Ахматовой и О. Мандельштамом, горячее увлечение стихами Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера и Р. М. Рильке, первая литературная рецензия в журнале «Современный Запад» – все это способствовало становлению в Вейдле того глубинно-лирического голоса, который отличал большинство представителей символистской эпохи и определил их крайне взыскательное отношение к материи своего творчества, прочувствованного в нервическом скрещении «классики» и «романтики», «жизни» и «судьбы», «культуры» и «цивилизации».

Вслушивание в «музыку времени» под знаком яркого, но закатного цветения искусств определило отношение Вейдле к творческой деятельности. Поначалу он даже начал писать стихи, однако стать поэтом счел себя не вправе и перевел поэзию из средства самовыражения в способ Понимания. Дар писателя-критика до конца раскрылся в Вейдле в эмиграции, где он, переживая завершение трехсотлетнего («петербургского») периода русской истории, подобно А. Блоку («О назначении поэта», 1921) и В.Ходасевичу («Колеблемый треножник», 1921), укрепился в трагическом осознании того, сколь хрупка та невидимая Россия, которая становится ощутимой именно в слове и сквозь слово. Причастность к этой «второй Родине», этому утраченному единству мира, скрепленного ритмами пушкинского ямба или блоковского дольника, делало в эмиграции лицо Вейдле весьма заметным: «Был он не «культурным человеком», а неким поистине чудесным воплощением культуры. Он жил в ней, и она жила в нем с той царственной свободой и самоочевидностью, которых так мало осталось в наш век начетчиков, экспертов и специалистов» [20]20
  Шмеман А. Памяти Владимира Васильевича Вейдле // Вестник РСХД. Париж, 1979. № 129. С. 175.


[Закрыть].

Тяготы послереволюционных лет заставили Вейдле покинуть родной город, и, как и многие недавние выпускники университета (В. М. Жирмунский, К. В. Мочульский и др.), он оказался в провинции. В 1918– 1921 годах преподавал историю искусства в Пермском университете. Пермь затем на какое-то время сменил Томск. В апреле 1921 года впервые после трехлетнего отсутствия он наезжает в Петроград, но окончательно возвращается домой в конце июля—начале августа. Сильнейшее впечатление на Вейдле произвело участие в похоронах Блока 10 августа, о которых он неизменно вспоминал с большим волнением. С осени 1921-го по весну 1924-го Вейдле преподавал историю средневекового искусства в Петроградском университете и Институте истории искусств.

В марте 1922 года поэт Ю. Н. Верховский познакомил его с В. Ходасевичем. Эти отношения окрепли в Берлине (Вейдле побывал там в научной командировке осенью 1922 г.) и переросли в дружбу во Франции: «С 1925 года до его смерти я постоянно виделся с ним в Париже… Лучшего друга у меня не было…» [21]21
  Вейдле В. Ходасевич издали-вблизи // Вейдле В. О поэтах и поэзии. Париж: YMCA-Press, 1973. С. 47.


[Закрыть] Отношение Ходасевича к Вейдле хотя и характеризовалось порой свойственной для него ироничностью, но в целом отличалось неподдельной теплотой, – в переписке 20-х годов он любовно называет своего товарища Вейдличкой.

В 1923-м – первой половине 1924 года Вейдле часто бывал у Ахматовой. Постепенно у него окрепло намерение эмигрировать, которое впервые дало почувствовать о себе в августе 1921 года. В июле 1924 года он уехал за границу, в октябре прибыл в Париж, где и прожил до самой смерти.

Итоги своей жизни, 55 лет из которой было проведено на чужбине, Вейдле описал по-петербургски сдержанно: «Не воевал. В лагерях и тюрьмах не сидел… Против совести ни говорить, ни писать, ни поступать не пришлось… Имел друзей. Повидал почти все, что мечтал увидеть» [22]22
  Вейдле В. Зимнее солнце: Из ранних воспоминаний. Вашингтон, 1976. С. 3.


[Закрыть].

Означают ли эти слова о выборе «одиночества и свободы» (выражение поэта и критика Г. Адамовича), что жизнь Вейдле на Западе сложилась, как может показаться на посторонний взгляд, относительно благополучно? Ведь в отличие от той же Ахматовой, муза которой предпочла долю «лотовой жены», нежели изгнание (последняя встреча с Анной Андреевной запечатлелась в памяти Вейдле с не меньшей остротой, чем прощание с Блоком), он мог писать что хотел, путешествовать в любимые им Рим или Мадрид. Однако нелишне напомнить, что для многих писателей первого поколения эмиграции разрыв с Россией был катастрофичен. Представление об этой трагедии дают слова, в смятении сказанные Н. Берберовой на смерть Ходасевича: «По своему возрасту… Ходасевич принадлежал к тому поколению, которое не успело сказать своего до 1917 года и которое непосредственно после 1917 года почти никто уже не умел слушать, поколению, задавленному сперва войной и революцией, потом – изгнанием. Он, собственно, был поэтом без поколения» [23]23
  Берберова Н. Памяти Ходасевича // Современные записки. Париж, 1939. № 69. С. 259.


[Закрыть].

О принадлежности Вейдле к этому же «потерянному поколению» лучше всего говорят стихотворения, к сочинению которых «для себя» он все-таки вернулся после долгого перерыва. «Нищета духа» в одном из них – не только образ крестного пути творческой личности, оторванной от «города, знакомого до слез», но и печаль человека, сомневающегося в том, что его книги когда-либо найдут русского читателя:

 
Умирать надо в бедности. Иль ты мнишь, что семь тысяч
Книг побегут за гробом твоим при выносе тела?
А тетради свои, все писанья свои сожги: так вернее и проще.
Доживай свои дни в состраданья, в смиреньи, и Бедность,
Смерти подруга, без зова придет и с тобой пребудет навеки.
 

Бедность, разумеется, оказалась знакомой семье Вейдле (в 1928-м он женился на Людмиле Викторовне Барановской, с которой не расставался до конца своих дней) и в буквальном смысле – «…она была и организованной, и плановой» [24]24
  Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. 2-е изд. Нью-Йорк: Russica, 1983. Т. 1. С. 329.


[Закрыть]. Материальное положение Вейдле исправилось только после второй мировой войны, когда к его преподавательским обязанностям добавилось литературное сотрудничество с радиостанцией «Свобода».

По 20– 30-м годам Вейдле запомнился русским парижанам «почтенным, гологоловым… веснушчатым доцентом…» [25]25
  Яновский В. С. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век, 1983. С. 174.


[Закрыть].

С 1925 года он начал преподавать, а в 1932 году стал профессором в Свято-Сергиевском богословском институте, где до 1952 года читал лекции по истории христианского искусства. Ему довелось работать там вместе с протоиереем Г. Флоровским, архимандритом Киприаном (Керном), архимандритом Кассианом (Безобразовым), монахиней Евдокией, В. В. Зеньковским, А. В. Карташевым, Г. П. Федотовым, Б. П. Вышеславцевым, В. Н. Ильиным, Н. Н. Афанасьевым, И. В. Никаноровым, П. Е. Ковалевским, Л. А. Зандером, Ф. Г. Спасским, К. В. Мочульским и др.

Под влиянием С. Н. Булгакова он пришел к церкви и до кончины отца Сергия в июне 1944-го находился под его духовной опекой. Из русских подвижников благочестия Вейдле особенно чтил блаженную Ксению Петербургскую.

С середины 20-х годов Вейдле начал публиковаться в основных печатных органах эмиграции – газетах «Последние новости» и «Возрождение» (время от времени подписываясь псевдонимом «Н. Дашков»), журнале «Современные записки», а также «Окнах», «Числах», «Встречах», «Пути», «Русских записках». Известность пришла к нему после двух статей в «Современных записках» – «Поэзия Ходасевича» (1928, № 34) и «О французской литературе» (1929, №39). В первой из них автор «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» объявлялся одним из самых больших русских поэтов современности, который под влиянием Пушкина и благодаря «интимности тона, простоте реквизита и отказу от превыспренного словаря» создал оригинальный вариант символистской поэзии. Указав на мастерство Ходасевича как поэта, так и прозаика, Вейдле счел необходимым защитить его от достаточно грубых нападок поэтических (Г. Иванов, Г. Адамович) и политических оппонентов (князь Д. П. Святополк-Мирский). В том же 1928 году отттиск статьи был размножен в количестве экземпляров и за подписью В. В. В. в течение нескольких десятилетий оставался единственным монографическим исследованием о Ходасевиче.

В статье о французской литературе Вейдле рискнул показать, как русские писатели (от Пушкина до символистов), полагая, что сверяют свое творчество с лучшими зарубежными образцами (главным образом французскими – Парни или Бодлером) практически не знали многих выдающихся произведений западных авторов. Увлекаясь, к примеру, М. Метерлинком, русские символисты остались равнодушными к П. Валери или П. Клоделю, не успели открыть М. Пруста.

Литературная критика, принадлежавшая перу искусствоведа, была замечена и оценена, что дало позже Г. Струве повод заметить, что Вейдле, выдвинувшийся и «как художественный критик и как историк искусства», явился «самым ценным приобретением зарубежной русской критики после 1925 г.» [26]26
  Струве Г. Русская литература в изгнании. 2-е им Париж: YMCA-Press, 1984. С. 372.


[Закрыть]

В этом, наверное, не было случайности. Вейдле относился к разновидности критика-эрудита, владел четырьмя европейскими языками, профессионально разбирался в живописи и архитектуре (эссе разных лет о Пуссене, английских художниках XIX в., христианском искусстве Испании, русской иконописи и т. д.), мало как кто другой в эмиграции был начитан в новейшей западной литературе. Личное знакомство с П. Клоделем, П. Валери, Ш. дю Босом, Ж. Маритеном, Т. С. Элиотом, Э. Курциусом, Э. Ауэрбахом, X. Зедльмайром не только предполагало особый тип эстетического консерватизма, но и говорило о международном признании его таланта (что, в частности, отмечал Х. Зеельдмайр, автор блестящего культурологического труда «Утрата середины»).

В 30-е годы Вейдле бывал в доме Н. А. Бердяева в Кламаре, где встречались представители русской и французской интеллигенции, а также в Медоне у Жака и Раисы Маршен. Бердяев, Вейдле, историк науки и философии А. Койре приглашались французами на коллоквиумы в Понтиньи, которые в 30-е годы явились заметным явлением интеллектуальной жизни Европы. Неудивительно, что Вейдле начал публиковаться и по-французски. Самая известная его книга – «Умирание искусства» (Париж, 1937) – вначале увидела свет в своей французской версии: «Les abeilles d'Aristee» («Пчелы Аристея», Париж, 1936; 2-е перераб. изд. 1954). В 1937 году З. Шаховская выпустила в «Журналь де поэт» подборку эссе о Пушкине, где наряду с В. Набоковым, М. Л. Гофманом, Г. П. Струве, а также бельгийскими поэтами был представлен и Вейдле («Пушкин и Европа»). Уже после второй мировой войны как «русско-французский» писатель он был награжден Риварольевской премией и стал кавалером «Ордена литературных заслуг», получив эту награду из рук министра культуры А. Мальро.

Впрочем, репутация Вейдле была достаточно весомой уже в самом начале его эмигрантской литературно-критической деятельности. На правах «старшего» и «арбитра вкуса» он принимает участие в таких творческих объединениях русского Парижа, как «Поэтическая ассоциация», «Палата поэтов», «Перекресток». В 30-е годы Вейдле сблизился с участниками издававшегося И. И. Бунаковым-Фондаминским альманаха «Круг» и вместе с другими писателями (Г, Адамович, В. Варшавский, Г. Иванов, Ю. Мандельштам, К. Мочульский, Ф. Степун, Ю. Терапиано, В. Яновский) часто бывал по понедельникам на вечерах у Фондаминского (авеню де Версай, 130), став, по выражению современника, одним из «аборигенов 16-го аррондисмана». Вейдле был флегматичным по натуре, однако мог с крайним волнением доказывать своим иногда не очень почему-то верившим ему собеседникам, что в Америке появились очень значительные молодые авторы, наподобие Э. Хемингуэя.