Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 56 страниц)

СЕМЬ ЦЕРКВЕЙ

Древний Рим еще не был разрушен, когда начались – полторы тысячи лет тому назад – паломничества христиан к его святыням: церквам и кладбищам, могилам мучеников, в первую очередь апостолов Петра и Павла. С тех пор, без долгих перерывов, паломничества эти длятся по сей день. Сохранился и основной их ритуал, состоящий в молитвенном посещении семи древнейших и прославленнейших храмов, приуроченном теперь в процессиональной своей форме к маю месяцу. Немного раньше, сразу же после конца гонений, начались странствия ко святым местам: к Вифлеемской пещере, Голгофе, ко гробу Господню. Это прообраз всех вообще христианских паломничеств, и они точно так же продолжаются по сей день. Но есть и различие. В Палестине никаких других воспоминаний, кроме библейских, не ищут; в Риме спокон веков любопытствуют и насчет Рима вообще. Средневековые, для паломников предназначенные перечни его диковин, Mirabilia urbis Romae, неизменно содержат сведения – весьма фантастические порой – и о дохристианских его древностях. Позже, в эпоху Возрождения или еще позже, во времена процветавшего тут под эгидой Менгса и Винкельмана неоклассицизма, исключительно ради этих его древностей многие сюда и ездили. Но эти энтузиасты античности, разве не были паломниками и они? Да и мы сами, нынешние гости Рима, разве нет у нас чувства, что мы – паломники здесь и что прибыли мы сюда хоть и не пешим хождением, как дальние наши предки, а все же по стопам других паломников?

Паломником можно ведь назвать и того, кто предпринимает странствие к местам пусть и не святым по его вере, но все же таким, где он чает воочию увидеть драгоценное, священное для него прошлое. Таким местом был, и по преимуществу был для многих поколений, таким местом и для нас остался Рим. Даже и те, кто компактными стадами с вожаком во главе устремляются сюда, все же взирают на показываемое им здесь не с любопытством только, но и почти всегда с некоторой долей благоговения. Оно завещано каждому всеми теми, кто из века в век являлись сюда на поклон, чему бы они здесь ни поклонялись. Если, однако, мы спросим себя, что же теперь в Риме всего сильней вызывает такого рода чувство и каков поэтому главный или первый предмет нашего паломничества сюда, то без колебаний ответить на этот вопрос будет затруднительно. За последние сто лет мы научились не отдавать предпочтения древнему Риму перед Римом последующих времен, научились высоко ценить Рим эпохи барокко, а главное – единым видеть весь Рим, каким он был до ближайших к нам ста лет. Но все-таки, пожалуй, дерзнул бы я на тот вопрос дать и ответ, или совет вместо ответа: пойдите, как те богомольные и верные старине пилигримы, посетите одну за другой посещаемые ими семь церквей, и вы обретете ключ к познанию Рима не хуже других ключей, а может быть, и вернее их. Да еще и так скажу: велик древний Рим, велик и старый (то есть в главном XVI и XVII веков), но позволительно не только с ним наравне, а и выше еще ставить не столь заметное на первый взгляд раннехристианское его величие.

* * *

Санта Мариа Маджоре – одна из тех семи церквей. Папа Сикст III ее воздвиг во второй четверти V века. Снаружи она целиком перестроена, застроена, но внутри хоть и многое изменено, а исконная мысль господствует над всеми примышлениями к ней, и не роскошь отделки покоряет, а простота основного замысла. Сохранились тут мозаики V века на триумфальной арке и на стенах среднего корабля, но и они главного впечатления не определяют. Вы вошли, и вы медленно идете между этих стен по середине храма к алтарю и к полукругом выгнутой апсиде за алтарем. Выгнутостью этой она как бы вовлекает вас в себя, замыкая пространство – широкое, высокое, но все же в длину вытянутое пространство, – по срединной оси которого вы движетесь и которое направлено к ней. В этой направленности все дело. Ею отличается христианская базилика от всех тех римских предшественниц своих, рыночных, судебных базилик, где колоннады с четырех сторон замыкали продолговатое пространство или где имелось две апсиды одна против другой, или одна в короткой стене, другая в длинной. Направленность эта не превращает, конечно, церковь в какой-то пассаж вы направляетесь от входа не к выходу и вообще не к реальной, а к идеальной цели; нормальным образом вы совсем и не доходите до алтаря, не говоря уже об апсиде позади него, где полагалось быть в центре креслу епископа, а по сторонам, в полукруге – сиденьям для сослужащего с ним клира; вы только внимание ваше, вы, если для молитвы пришли, молитву вашу обращаете туда, куда обращен – ко святому святых – весь храм. Этим и захватывает Санта Мариа Маджоре. Довелось мне здесь видеть однажды живое тому подтверждение. В предвечерний тот час богослужения не было, и было в огромной церкви тихо и пусто. Но вот вошла целая маленькая толпа, человек двадцать пять, мужчины и женщины средних лет, немцы, по-видимому, баварцы. От главного входа пошли они прямо вперед, не очень озираясь по сторонам, но и не прибавляя шагу, а скорей его замедляя, и, не дойдя до алтарной преграды, вдруг опустились на колени – неожиданно, как мне показалось, для самих себя – и запели, довольно стройно, совсем не подходящий для весеннего того дня рождественский гимн «Тихая ночь, святая ночь», вероятно, потому, что ничего другого спеть они бы совместно не сумели.

Быть может, впрочем, и не поэтому. Тут хранятся в крипте под алтарем реликвии яслей Христовых, и к яслям подходит та песнь. Но все-таки религиозный смысл этой архитектуры, который как бы воплотился в молитвенном движении тех вошедших в церковь людей, отодвигает отдельные мотивировки на второй план, как и торжествует над всем тем, чем исконный замысел здесь отягощен или замаскирован. Апсида тут теперь отодвинута чересчур далеко в глубь, отдалена трансептом – поперечным кораблем – от триумфальной арки, к которой она прежде непосредственно примыкала, да и первоначальная мозаика ее заменена была другой в конце XIII века. Над алтарем в XVIII веке был водружен огромный, нарушающий пропорции и заслоняющий апсиду бронзовый балдахин. Роскошный резной потолок восходит к XVI веку; поначалу, вероятно, тут и вообще не было потолка, а были открытые стропила крыши: пространство неопределенно замыкалось вверху; четко замыкалось оно только впереди – апсидой. Но несмотря на все это, и как бы мы к этим переменам ни относились, как бы ни восхищались, например, наружным оформлением апсидной стороны – одним из великолепнейших созданий Райнальди, да и всего римского барокко, – тем не менее Санта Мариа Маджоре остается – в том главном, о чем она говорит и что мы немедленно, входя в храм, воспринимаем, – свидетельством времен, когда только еще создавалась христианская церковная архитектура и когда закладывалась основа всего ее дальнейшего развития.

На сходные чувства и мысли наводит и еще одна из тех семи церквей – базилика апостола Павла «фуориле мура», то есть вне стен города. Построенная лет на сорок раньше, она простояла без крупных перестроек больше тысячи четырехсот лет, когда в ночь с 15 на 16 июля 1823 года ее посетил пожар, столь разрушительный, что от тогдашнего папы, тяжело больного, его скрыли, и Пий VII умер через месяц, 20 августа, так о нем ничего и не узнав. Его преемники отстроили храм заново, сохранив его план, но не очень заботясь о точном соответствии прежнему его облику даже исказив опрометчивым обновлением те его части (трансепт и апсиду), которые от пожара почти не пострадали. Еще грандиозней это здание, чем то, о котором что шла речь. В нем пять кораблей. Его четырежды двадцать колонн, некогда с каннелюрами, а теперь гладкие, отполированные, цвета восковой свечи, вместе с такими же полированными, зеркально-сияющими плитами пола и золотой на белом резьбой потолка, впечатление производят ошеломляющее, какое-то прохладно-одурманивающее и вместе с тем – хоть и не сразу это замечаешь – противоречивое. В нем как бы два слоя. Сперва воспринимаешь светлую, праздничную, но слишком вылощенную, академически-ложноклассическую нарядность, а затем, когда начнешь от главного входа двигаться к алтарю, весь этот поздний неоклассицизм окажется всего лишь оболочкой, шелухой, и сразу же проявится сила исконного, необычайно простого, но и необычайно действенного замысла. Средний корабль спокойно и величаво господствует над двойными боковыми; те ему вторят, пасуя перед ним, а он не то что плывет, а мысль твою и чувство заставляет плыть туда, вперед, к выгибу с золотой мозаикой вверху, объемлющему, приемлющему все стремление твое, нашедшее себе путь в тот миг, когда ты переступил порог и тот выгиб издали увидел.

Базилика – это первый и решающий шаг церковного зодчества, осознавшего свою задачу. Есть все основания думать, что шаг этот осуществлен был в Риме и притом сразу же после признания христианства Константином, после Миланского эдикта 312 года, когда воздвиг император на месте снесенных конногвардейских казарм и возле зданий, сохранивших имя казненного еще при Нероне Плация Латерана, огромный, богато украшенный храм, справедливо получивший титул «матери и главы всех церквей Города и мира». Латеранский собор первым значится в списке тех семи паломниками посещаемых церквей, и мы паломничество наше тоже начали бы с него, если бы хоть частично он сохранил первоначальный свой облик и убранство. Он утратил их, однако, хотя и стоит еще на старом фундаменте своем. Не говоря уже о фасаде, возведенном Алессандро Галилеи в начале XVIII века (и обо всем внешнем его виде), он и внутри совершенно был перестроен Борромини за полвека до того, так что и базиликальный его план мы больше не чувствуем, когда в него входим, хоть и знаем о нем по изображениям и описаниям, утонченным недавними раскопками. «Мать и глава всех церквей» была базиликой с пятью кораблями. Присущи ей были особенности, объясняемые, быть может, спешностью постройки или новизной задачи, но замысел, составляющий суть базилики, был в ней все же осуществлен, по всей вероятности, впервые и уж несомненно впервые при столь монументальных размерах и столь образцово для всего последующего. Был ведь это собор города Рима, столицы империи, кафедральный храм римского епископа, наместника Христа, и посвящен он был не Иоанну Предтече совместно с Иоанном Богословом, как теперь (и уже давно), а непосредственно Христу Спасителю. Рядом с ним построен был дворец, который тысячу лет, до переселения их в Ватикан, оставался резиденцией этих епископов. Что же касается не менее монументального и сходного с латеранским, хоть и не во всех деталях, собора святого Петра, то заложен он был (у подножия ватиканского холма, возле старого Неронова цирка и над кладбищем, где хоронили и язычников, и христиан) лет на двадцать позже, а закончен был в середине века. Его нет, но представить мы себе его можем довольно хорошо, и раскопки, произведенные во время последней войны, очень ясно показывают нам, как и для чего он был построен. Константин и его посвятил не апостолу, а самому Христу, но все же он был не кафедральным, а мемориальным храмом, возведенным над предполагаемой могилой апостола Петра, подобно тому, как позже был выстроен такой же огромный, о пяти кораблях, мемориальный храм над предполагаемой могилой апостола Павла.

Семь церквей перечисляют обычно – хоть и не всегда посещают – в следующем порядке: Латеранский собор, собор св. Петра, Санта-Мариа-Маджоре, собор св. Павла, Сан Лоренцо фуориле Мура, Сан Кроче ин Джерузалемме, Сан Себастьяно (на Аппиевой дороге). Из них наиболее почитаемы паломниками были во все времена первые четыре, да и для нас, паломников новейшего призыва, четыре зги церкви – главные. Без них и Рим – не Рим. И не только без нынешних соборов Ватикана и Латерана его нельзя себе представить, но и без исчезнувших старых, без тех базилик, которыми они были (в архитектурном смысле слова) и которыми те другие два храма остались, как мы видели, до сих пор. Иначе обстоит дело с тремя последними церквами из семи, хотя и без них Рим не совсем был бы Римом. Заново отстроенный в XVIII веке храм св. Креста «во Иерусалиме» воздвигнут был – по преданию, оспаривать которое оснований нет, – императрицей Еленой, матерью Константина, для хранения реликвий крестного древа, привезенных ею из Иерусалима. Базиликальной формы он не имел: возник из перестройки квадратной залы принадлежавшего императорской семье Сессорианского дворца. Что же до кладбищенских церквей св. Лаврентия и св. Севастьяна, то первоначальные постройки IV века, которых память, но не облик они хранят, также были не базиликального, а другого, позже не встречавшегося типа (без апсиды, с полукруглым завершением всей церкви), очень интересного, однако, для истории возникновения раннехристианской архитектуры. Нынешний Сан Лоренцо – соединение двух базилик VI и XIII веков. Нынешний Сан Себастьяно построен в начале XVII столетия. Паломничество наше к семи церквам, перестроенным на разные лады, всю архитектурную историю Рима перед нами раскрывает, но главное – учит нас понимать идею базилики, самую плодотворную храмостроительную идею раннего христианства.

* * *

Для того, однако, чтобы наилучшее из дошедших до нас воплощений этой идеи воочию увидать, надо совершить особое паломничество – отрадней которого в Риме, быть может, и нет – к церкви св. Сабины на Авентине. Выстроена была эта церковь, базилика с тремя кораблями, незадолго до Санта Мариа Маджоре и вскоре после собора св. Павла, но не императором и не папой, а частным лицом духовного звания, при немалых, впрочем, затратах, как о том говорят ее размеры и тщательность, при всей простоте, ее постройки и отделки. Отделка сохранилась лишь частично, но строительный облик церкви не был сильно искажен, и недавняя реставрация восстановила его почти полностью. Очень важно для общего впечатления, что над колоннами среднего корабля здесь аркады (решение новое, как в соборе св. Павла), а не соответствующий прежним строительным привычкам прямолинейный массивный архитрав (как в Санта Мариа Маджоре и как было в соборе св. Петра), и еще важней, что над аркадами нет ни малейшего карниза и вообще ничего выпуклого, рельефного, а лишь совершенно гладкая стена, прорезанная вверху большими окнами. Для греческой, а затем и для римской архитектуры высокая стена над колоннадой – полная нелепость, но здесь, в этой отрицающей впервые всякую земную тяжесть церкви, мы впервые именно и чувствуем, что «нелепость» эту базилика поставила себе в закон, что архитектура становится отныне невесомой, бестелесной, состоящей из плоскостей, выгнутых и прямых, и из отгороженных ими вырезов пространства. Выгнутая в полукруг поверхность апсиды тем самым противополагается всем прямым поверхностям, а шествие к апсиде (или путь взгляда к апсиде) замыкается по бокам высокими, гладкими, включающими в себя и колоннады, и все же как бы двухмерными безобъемными стенами среднего корабля.

Санта Сабина – светлая, легкая, целомудренная, благостная, – это почти совершенный образ того, к чему устремляется новая, в христианском Риме возникшая архитектура, которой древний Рим не знал и которая полагает начало новой эре как в истории архитектуры, так и в истории искусства вообще.

ПОДЗЕМНЫЙ РИМ

Для большинства приезжих, осматривающих Рим, память о посещении катакомб связана с воспоминанием об Аппиевой дороге. Так и для меня – очень издавна, неразрывно. Первый раз я тут был больше полувека тому назад. Других катакомб тогда не видал, а здесь был захвачен и пронзен с одинаковой силой и величием прошлого на величавой, как никакая другая, земле, и отрицающим смерть приятием смерти там, под землею. Двадцать лет после того не возвращался в Рим, но двойную ту память хранил всегда, пусть порой и не помня, что ее храню. Мерой того времени, того величия, земного и подземного, многое мерил; мерой прошедшего мерил настоящее – не к выгоде его, не к радости о нем. Что ж, разве мы не вправе желать, чтобы люди и дела людей были не ниже того, чем они некогда были?

Еще не чернела асфальтом Аппиева дорога. Еще и не предчувствовала грохота и вони несущихся по ней машин. Еще не видно было с нее, хоть и повернувшись назад к городу, никаких торчащих и кричащих об уродстве своем построек. Тишина была, простор; широко расстилалась равнина; дорога – меж садов, акведуков, могил – мирно уходила вдаль, древние камни ее грелись на солнце; стрекотали цикады; Альбанские горы голубели вдали, как голубеют и сейчас. А под землю был путь тоже почти там, где и теперь: за поворотом, отворив калитку, возле кипарисов и низеньких строений. Монашек зажигал свечу; вшестером, всемером вы шли за ним, спускались сперва по лестнице, потом узкими переходами со слабым наклоном медленно, чуть боязливо уходили вглубь. При мерцании свечи обрисовывались не очень ясно в стенах из податливого туфа выбоины, куда клали покойников без гробов, – давно пустые, но с оставленными кое-где костями, а то (для наглядности, должно быть) и целым скелетом. Не отставайте, говорил монашек, в сторону не отходите, заблудиться ничего не стоит, пять или шесть в этом лабиринте неотчетливо разграниченных этажей. Потом он освещал вам трепещущим своим огоньком роспись на стенах и на потолке тесной погребальной комнатки. То же зрелище открывалось тогда, что при электричестве откроется вам нынче. И точно так же оно вас поразит, если вы его видите в первый раз.

* * *

На белом фоне разноцветными тонкими штрихами небрежно намечены в потолке концентрические круги и звездой расходящиеся от них трапеции или прямоугольники на стенах, и бойкой кистью вписаны в них фигурки, узоры, бегло намеченные пейзажи, деревенские идиллии, голуби, гирлянды, овечки, пастушки… Как все это беспечально и светло! Никаких тут нет скелетов, черепов, ни могильной тьмы, ни надгробных рыданий; не только ничего напоминающего смерть, но и ничего священнодейственного, ничего торжественного. Декорация, подумаете вы, разве что пригодная для спальни, или лучше еще – для детской. Вам укажут, правда, во многих местах библейские сюжеты, но еще нигде не приходилось вам встречать такой странной их трактовки, несерьезной; покажется вам даже – шуточной. Что же это за пророк Иона, которого изрыгает на берег его кит, веселенький дракончик с хвостом-завитушкой, применяемый порой и просто для украшения? Что же это за пророк, который дремлет потом, закинув руку за голову, под тыквенным своим навесом, в позе Эндимиона, пленившего Луну – Селену – юной своей красой? Или какой же это Ной, патриарх, «обретший благодать пред очами Господа», шестисот лет от роду, когда «потоп водный пришел на землю», этот безбородый паренек, молитвенно поднявший руки и к которому голубь подлетает со своей веточкой? Разве это ковчег, этот ящик или сундук, в котором он стоит? Где же Ноева семья? Где же «скоты», чистые и нечистые? А этот пастушок с ягненком на руках? Вам говорят, что это Добрый Пастырь, Спаситель, но ведь на потолке одной из древнейших усыпальниц, там, где в центре не пророк, а скорее отрок Даниил между двух львов, вы пастушка этого видели изображенным в боковых медальонах два раза. Что ж это: беспечное повторение пасторального мотива или в самом деле два Спасителя?

Недоумений или удивлений – если только не лишены вы дара удивляться – возникнет у вас еще немало и возникло бы гораздо больше, если бы подземная ваша прогулка не была так коротка. Нынче прогулки эти еще короче сделались, чем прежде. Желающих много, водят их быстро, группами человек по десять – пятнадцать, объяснения дают разным группам на различных языках. Но показывают возле Аппиевой дороги небольшие отрезки тех же трех знаменитейших и старейших катакомб – св. Каллиста, Домициллы, св. Севастьяна (под церковью того же имени). Местность, где вырыто было последнее это кладбище, носила странное латино-греческое, не очень грамотное название: ad catacumbas, – как если бы мы сказали «возле близ оврагов» (латинский предлог и греческая приставка значат в данном случае то же самое). Лишь в недавнее сравнительно время слово «катакомбы» стали применять для обозначения всех вообще подземных кладбищ, которых в Риме было много, но которые все находились вне стен города. Хоронить внутри этих стен древнеримский закон строжайше запрещал.

Рыли эти кладбища под землей с середины II до конца IV века. Не все они христианские; есть, например, тут же, близ Аппиевой дороги, еврейское; есть принадлежавшие гностическим, не совсем ясно, какой именно веры, общинам; есть смешанные – частью христианские, частью языческие, как недавно открытое на via Latina. Некоторые предназначались для членов одного лишь семейства. Таково было начало и старейших христианских, разросшихся затем, ушедших вглубь этаж за этажом, как Сан Каллисто, где подземные коридоры растянулись на десять километров, если не больше (не все они еще откопаны). Общая их длина во всех катакомбах достигает, по различным подсчетам, от ста до полутораста километров. Это целый город с населением в пол– или в три четверти миллиона мертвых – подземный Рим! Недаром так и назвал свой труд о нем энтузиаст-открыватель, «Христофор Колумб» этих кладбищ, римский юрист и ходатай по делам Антонио Бозио.

Погребения в них прекратились к концу V века, а затем забросили их. Память о них заглохла, потерян был и доступ к ним, кроме как к небольшому числу подземных могил у церквей св. Севастьяна и св. Агнесы. Воскресло внимание к ним лишь во второй половине XVI века, особенно после того, как 31 мая 1578 года землекопы-рабочие наткнулись в пригородном саду на покрытые росписями подземные галереи, которые позже были вновь засыпаны. Пятнадцать лет спустя Бозио впервые проник в катакомбы и чуть в них не заблудился. С тех пор не прекращал он своих расследований до самой своей смерти в 1629 году. Объемистый труд его опубликован был посмертно и произвел большое впечатление. Нашел он и последователей, но тогда же началась печальная эпопея не столько изучения, сколько бессовестного разграбления катакомб. Похищались саркофаги, надписи; куски штукатурки с росписями выламывались и продавались любителям древностей, в чьи собрания они нередко поступали уже в сильно поврежденном виде. Безобразия эти окончательно пресеклись лишь к середине прошлого века, когда началась деятельность заслуженнейшего в катакомбных делах археолога Джованни Баттиста де Росси. По его инициативе создана была в Ватикане и «Комиссия христианской археологии», которая с той поры ведает этими делами. Ей принадлежит верховное руководство раскопками, производимыми специалистами, которым папский Институт христианской археологии дает необходимую дня этого подготовку. Если вы не удовлетворитесь тем сравнительно немногим, что показывают простым смертным в трех катакомбах из тех, что близ Аппиевой дороги, и в некоторых других, из коих всего больше стоит посещения кладбище Присциллы на via Salaria, то придется вам, подольше оставшись в Риме, записаться в «Общество друзей катакомб», и тогда постепенно ознакомитесь вы со многим, что вам было недоступно, так что, пожалуй, в конце концов и впрямь вообразите вы себя, друзья, римлянами второго Рима, подземного этого города.

Нет, не воображайте: это все-таки город мертвых. Но почему же так не похож этот некрополь на другие? Почему при первом же посещении загадывает он вам загадки, которые не одно наше любопытство, но и что-то другое в нас, поглубже, требует, чтобы мы попытались разгадать? Почему? Потому что это город мертвых, веривших, что смерти нет.

* * *

Об этой вере свидетельствуют найденные здесь в огромном количестве надписи. Но еще вернее и глубже живопись катакомб – не только темами своими, но и особым осмыслением их; не только их выбором, но и толкованием их, и всем вообще своим характером. Живопись эта – единственная в своем роде во всей истории искусства христианской эры; и вместе с тем именно ею история эта и началась, подобно тому как с базилик, построенных в Риме (но и не только в Риме) при императоре Константине, началась история христианского храмостроительства.

Но тут необходимо сделать очень существенную оговорку: этот совсем особенный характер присущ не всей катакомбной живописи, а лишь первоначальной. Он присущ тем ее памятникам, как и тем изображениям на саркофагах и на некоторых изделиях из металла и стекла, которые предшествуют признанию христианства Константином или, возникнув поздней, придерживаются старых образцов. Базиликам соответствовать и их собою украшать будет совсем другая, новая живопись, гораздо более близкая к искусству последующих веков, чем та, что нам предстает в древнейших катакомбных росписях. Росписи эти не старше III века – более ранние датировки оказались неверными; но ведь признание христианства Константином и превращение его в государственную религию как раз и обозначило тот перелом в его истории, который был и переломом в истории христианского искусства.

Первоначальные особенности его долгое время пытались объяснять погребальным, кладбищенским назначением большинства сохранившихся его памятников, но объяснение это не объясняет ни различия между погребальным искусством III и IV веков, ни сходства между погребальным и непогребальным искусством доконстантиновского времени. Остается, однако, незыблемым тот случайный в основе своей факт, что нигде у нас нет столь обильного материала для суждения об особенностях этих, как именно здесь, в подземном Риме.

В чем же эти особенности состоят? Прежде всего в том, что первоначальная катакомбная живопись, первоначальная скульптура саркофагов, как и все известное нам христианское искусство III века, не повествует, не иллюстрирует Священное писание, и вместе с тем не создает священных образов. В следующем веке начнет оно и повествовать, и образы эти создавать; но пока что, хоть и не переставая изображать, оно не ради изображения существует и свою изобразительность сводит к самому необходимому, без чего никак обойтись нельзя. Необходимому для чего? Для того, чтобы зритель понял, о чем идет речь, уловил бы мысль, передаваемую если не чисто условными, то все же очень близкими к условным описательными знаками.

В катакомбах Каллиста и Домициллы, где показали нам некоторые из древнейших росписей, нас уже успели удивить образцы такого минимально изображения. Родственники погребенных там, посещавшие их могилы, когда видели человечка по пояс в ящике и голубя, подлетающего к нему, понимали, что речь идет о Ное, или, вернее, о спасении Ноя, и этого, нужно думать, было им вполне достаточно. Совсем они и не требовали от живописца, чтобы он им рассказал историю Ноя или чтобы он праведного этого старца в согласии с Библией изобразил. Молящийся, воздев руки, как Ной, юноша и два льва по сторонам – этого зрителю достаточно: это пророк Даниил во рву львином. Три молящиеся фигурки и пламя под ними – это три отрока в печи огненной. Столь же немногословно сообщает живописец о Моисее, источающем воду из скалы, о Христе, воскрешающем Лазаря или беседующем с самаритянкой у колодца, причем узнает зритель Христа или Моисея только потому, что по минимальным данным угадывает имеющуюся в виду сцену, а не по какой-нибудь характеристике Моисея или Христа, которую художник вовсе и не дает. Пространнее он излагает лишь рассказ о пророке Ионе, не весь, однако, рассказ, а выдержку из него, разделенную обычно на четыре эпизода: Иону с корабля выбрасывают в море; кит проглатывает его; кит изрыгает его; Иона в позе любезного богине Луны греческого пастушка покоится под своим тыквенным насаждением. Четыре картинки – это удобно для симметричной декорации усыпальниц. Но ничто не мешает и свести их к двум или к одной. Если всего одна и есть, то это всегда последняя: спасенный Иона, спасение Ионы. Да и от нее можно отказаться; тому есть ряд примеров – достаточно одной веточки того насаждения, достаточно одной тыквочки… А если так, то разве не ясно: не в изображении дело, а в мысли, обозначаемой им.

Какая же это мысль? Та самая, всегда одна, другой и не нужно: мысль о спасении, мысль о том, что для погребенных здесь крещеных христиан смерти нет, что все они избавлены от греха и смерти своим крещением. Недаром в те времена все крещеные звались святыми; недаром день смерти называли христиане днем рождения. Горячей верой в эту сокрушающую смерть силу крещения именно и объясняется как осмысление сюжетов, препоручавшихся здесь живописцам, так и самый выбор этих сюжетов. Выбирались темы, непосредственнее других поддававшиеся такому осмыслению, упрощенное изображение которых упрощало бы их именно в эту сторону. Не исключалась при этом и некоторая доля насилия над библейским рассказом, как это особенно заметно в темах Ионы, Даниила, трех отроков, Ноя. Ведь не в Ное дело, а в спасении Ноя, и даже не в его спасении, а в спасении погребенного, подобном его спасению. Существует саркофаг некой Юлии Юлианы, где она сама вместо Ноя изображена в ковчеге-ящике с подлетающим сбоку голубком, точно так же как есть катакомбная фреска, где возле спасенного Ионы начертано имя погребенного здесь покойника. Иона, Ной, три отрока, Даниил – все они спасены, как Лазарь воскресший, как Исаак спасен из-под ножа Авраама, как израильтяне спасены в пустыне водой, изведенной из скалы. Вода эта – прообраз воды крещения, «воды жизни», которую зачерпнула самаритянка в своем колодце и которой спасены все крещеные, все на этом кладбище погребенные. Только это и важно, только об этом «идет речь», только это «имеется в виду». И сам Добрый Пастырь – не образ Христа, а лишь картинка, повторяемая сколько угодно раз – пастушок со спасенным ягненком на плечах. Важно не что она изображает, и еще меньше – как она изображает, а что она значит. Значит же она все то же: смерти нет.

* * *

Таково первоначальное искусство христиан. Полно, да искусство ли оно? Разве искусство может удовлетвориться обозначением вместо изображения? Разве может ему быть безразлично, как именно оно изображает? Очень показательно, кроме того, что поскольку мы сравниваем памятники того же времени, никакие формальные особенности не отличают скульптуру христианских саркофагов от скульптуры саркофагов нехристианских и росписи христианских катакомб от росписей языческих кладбищ и жилищ. Христианские и нехристианские саркофаги выходили часто из тех же мастерских. Те и другие росписи исполнялись мастерами той же выучки. То немножко лучше исполнялись, то немножко хуже. С точки зрения искусства – или ремесла – всему этому цена одна. Различие, однако, есть – огромное, но не стилистическое, а смысловое; различие не языка, а того, что сказано на этом языке; и различие в самом отношении к этому языку, к тому языку, который называем мы искусством. Христиане III века пользуются им и вместе с тем отвергают его; они в искусстве отвергают искусство. Очень скоро оно у них будет, но им пока не до него. Пока у них есть другое, чего потом будет у них меньше… Вот чему нас учит подземный Рим.