Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 56 страниц)

* * *

Тема эта вошла в самую сердцевину его слова; оттого-то и нашлись у него слова, чтобы воплотить ее в них, как ее еще никто не воплощал. Но тут я снимаю фартук, выхожу из аптеки. Не стану больше ни взвешивать ударения, ни подсчитывать звуковые повторы, ни даже определять, сколько в точности меда надо примешать к цикуте, чтобы из этой смеси, в двадцатом веке, получить поэзию. Я видел собственными глазами, как жил Ходасевич этой темой, как не в одних стихах его, но и в жизни она жила. Довольно говорить о нем издали. В дружбе с ним мне было дано не только прикоснуться к новому образу поэзии – для этого достаточно было бы его стихов, – но почувствовать совсем вблизи тот живой родник, откуда эта поэзия рождалась. Надо мне об этом сказать хоть немного, сколько смогу. Я очень любил Ходасевича; поэтому, после его смерти, мне было легче молчать, чем говорить о нем. Но, стоя двадцать два года назад над его открытой могилой, я все–таки знал, что следовало бы подумать вслух о том, о чем я тогда думал и о чем он писал в незаконченных своих стихах:

 
Нет, не понять, не разгадать:
Проклятье или благодать,
Но петь и гибнуть нам дано,
И песня с гибелью одно.
Когда и лучшие мгновенья
Мы в жертву звукам отдаем,
Что ж? Погибаем мы от пенья?
Или от гибели поем?
 

Не с того я начал, что возымел приязнь к Ходасевичу. Сперва я полюбил его стихи. Полюбив их, я попросил в начале 1922 года, кажется в марте, покойного Ю. Н. Верховского свести меня к нему в Елисеевский дом на Невском, «Дом Искусств», где он тогда жил. Он принял нас в комнате, где незадолго до того была написана «Баллада», и прочел нам ее, а также совсем недавно написанную «Улику» («гость» в ней – тот же Верховский) и еще несколько стихотворений. Я и раньше слышал его чтение стихов (очень хорошее: один Блок читал лучше, совсем необычайно). «Баллада» больше, чем что-либо, посодействовала тогдашнему расцветанию его славы, может быть, потому, что она не так уж характерна для него: поэзия в обычном или, скажем, в блоковском смысле слова меньше в ней спрятана. Меня особенно пленила «Улика»; пожалуй, и чтение было более к ней подходящим, более прячущим (в чтении Блока «декламации» точно так же не было и в помине, но душевность поэтической стихии сильней была обнажена). И еще, в самом авторе этих стихов пленило меня что-то легкое, летучее, сухое. Как рыхл, как бескостно-благодушен был милый Юрий Никандрович рядом с ним! И теперь еще звук, который слышу, когда о Ходасевиче думаю, остается все тот же:

 
Тихонько ложечкой звеня,
 

а образ вижу, нет, не тогдашний, и все же связанный с тогдашним: не говорю с ним, не в лицо ему смотрю, такое постаревшее, осунувшееся в последние годы, а с террасы парижского кафе гляжу, как он проходит мимо, и любуюсь его легкой, молодой – точно и не по земле идет – походкой. Сейчас его окликну, и он сядет за столик рядом со мной.

В Петербурге, до его отъезда, я видел его еще два-три раза и несколько раз осенью того же года в Берлине. Затем наступил более чем двухлетний перерыв, С 1925 года до его смерти я постоянно с ним виделся в Париже. Ни разу не пробежала между ним и мной никакая кошка – ни одна из тех кошек, которых так нежно он любил. Той дружбы не могло быть между нами, какая связывала его когда-то с его ровесником Муни. Я был на девять лет моложе, прежнего его мира не знал, в литературе был новичком. Не говорю о разнице характеров: она дружбе скорее помогает; но и наши вкусы, наши жизненные привычки были во многом различны. Все же, думаю, он согласился бы сказать, что я был ему другом. Был и он мне другом. Лучшего друга никогда у меня не было.

Утверждали, что у него был "тяжелый характер". Больше того: называли его злым, нетерпимым, мстительным. Свидетельствую: был он добр, хоть и не добродушен, и жалостлив едва ли не свыше меры. Тяжелого ничего в нем не было; характер его был не тяжел, а труден, труден для него самого еще больше, чем для других. Трудность эта проистекала, с одной стороны, из того, что был он редкостно правдив и честен, да еще наделен, сверх своего дара, проницательным, трезвым, не склонным ни к каким иллюзиям умом, а с другой стороны, из того, что литературу принимал он нисколько не менее всерьез, чем жизнь, по крайней мере свою собственную. От многих других литераторов отличался он тем, что литература входила для него в сферу совести так же, если не больше, чем любые жизненные отношения и поступки. Шулерства он, конечно, и в картах (любимых им) не жаловал; в литературе он от него буквально заболевал, даже если его лично оно вовсе не касалось. Не выносил он кумовства, прислужничества, устройства своих частных дел под покровом якобы литературных согласий или разногласий, а всего этого в эмигрантской литературе (особенно в парижской между двух войн), вследствие узости ее круга, было еще больше, чем в прежней. Его возмущало покровительство, оказываемое иногда старшими писателями младшим, не по убежденности в их таланте и даже не всегда "по дружбе", а просто так, "по доброте душевной", да еще из безразличия ко всему в литературе, за исключением их места в ней. Такого безразличия он не понимал и простить его не мог. Оскорбляла его и сама по себе глупость или бездарность, беспрепятственно проникавшая в печать, а уж поощрение ее, при несправедливости – чего доброго еще и сознательной – к подлинному таланту, угнетало его до крайности, мучило, язвило. Когда же он был уязвлен, тогда и в самом деле хотелось ему "мстить", хотелось, чтобы покаран был обидчик литературной совести, а значит, и его обидчик, хотя бы ему самому при этом никакой обиды и не было нанесено. Чувствителен он был и к нападкам на себя, но преимущественно к таким, в которых распознавал мотивы низменные, литераторские, но внелитературные. Почуя их, он терял чувство меры, он становился сам несправедлив. Терпимым в этих делах он действительно не был, боясь больше всего, как бы его родной дом, единственный, который у него остался, дом русской литературы, не превратился в дом терпимости.

Готов признать, что страх этот был преувеличен, но что он был вовсе не обоснован, признать не могу. И кроме страха была скорбь – все за ту же литературу, разорванную надвое, засоренную – там казенщиной, здесь мякиной, подмешиваемой к хлебу, за недостатком хлеба. Была обремененность постоянной, хочешь не хочешь, скаредно оплачиваемой газетной работой. Была болезнь. Были раздражение, нервность, страшная неврастения, вызывавшиеся всем этим. Слишком готов был он, быть может, вычеркнуть из своего мира людей, казавшихся ему ловкачами или пошляками. Да, он бывал несправедлив. Но как он был несчастен! Особенно в последние десять лет жизни, когда почти не писал больше стихов. Писать их была боль и радость; не писать – боль, боль и снова боль. Мрак находил на него. Помню, как я раз больше часу просидел с ним на скамейке у церкви Мадлен, проводил его домой, потом привез к себе: боялся, как бы в ту ночь не наложил он на себя руки. И не только стихов, своего «Пушкина» не мог он писать: всего две первых главы остались от этой книги. Он годами ее обдумывал; ее ждали от него; нет и сейчас никого, кто эту биографию мог бы написать лучше. Десять лет его лечили от всевозможных желудочных болезней, когда у него были камни в печени. Операция произведена была слишком поздно. Еще надо удивляться, что в эти годы закончил он «Державина» и написал так много замечательных литературных статей. К началу этого десятилетия относятся чудесные, страшные и неоправданные на первый взгляд стихи, озаглавленные "Я":

 
Когда меня пред Божий суд
На черных дрогах повезут,
 
 
Смутятся нищие сердца
При виде моего лица
 
 
Оно их тайно восхитит
И страх завистливый родит.
 
 
Отстав от шествия, тайком,
Воображаясь мертвецом,
 
 
Тогда пред стеклами витрин
Из вас, быть может, не один
 
 
Украдкой так же сложит рот,
И нос тихонько задерет,
 
 
И глаз полуприщурит свой,
Чтоб видеть, как закрыт другой.
 
 
Но свет (иль сумрак?) тайный тот
На чудака не снизойдет.
 
 
Не отразит румяный лик,
Чем я ужасен и велик:
 
 
Ни почивающих теней
На вещей бледности моей,
 
 
Ни беспощадного огня,
Который уж лизнул меня.
 
 
Последнюю мою примету
Чужому не отдам лицу…
 
 
Не подражайте мертвецу,
Как подражаете поэту.
 

Баратынский убийственно уподобил подражателя нищенке, просящей подаяния «с чужим ребенком на руках». Стихи Ходасевича еще убийственней; столь убийственны они, что перехватывают через край, бьют не в цель, а сквозь нее в какое-то метафизическое обезьянство, предметом которого ни этот, ни какой бы то ни было другой отдельный поэт не был и быть не мог. Да никаких упорных, последовательных подражателей у Ходасевича и не было. Ему подражали, в отдельных стихотворениях, столь незначительные большей частью авторы, что для них и стихи Баратынского были бы слишком крупнокалиберны; тут подходила скорей эпиграмма Пушкина «Собрание насекомых». Никакой злостной преднамеренности в этих подражаниях тоже не наблюдалось. Их и замечать, не то что сердиться на них, не стоило, так что эта стрельба из пушки по воробьям может объясняться, в житейском плане, лишь измученностью, крайней раздраженностью. Думаю, однако, что в стихотворении этом есть и другой смысл, быть может, не вполне осознанный – не знаю, я об этом с автором не говорил, – но который мне кажется настоящим его смыслом. Его следовало бы озаглавить не "Я", а «Поэт»; оно говорит не о подражании Ходасевичу, а о подражании поэту – подлинному поэту, под которого подделываются неподлинные. Таких бывает много всегда, таких знавал, конечно, и Ходасевич. Дело не в том, что они подражают чьим-то стихам: подражательность такого рода, особенно в молодые годы, сочетается даже и с гениальностью. Дело в том, что они принимают позу подлинного поэта, не имея на это права, и являют этим не просто убожество таланта, а изъян совести. Они подражают жизни поэта, тому слиянию жизни и творчества, которое определяет его личность и судьбу. Они и в самой смерти хотели бы ему подражать, потому что и в смерти остается он поэтом. Но это им не удастся. Поэт им это запретит. Смертью своей он запечатлел подлинность своего призвания.

Ходасевич остался поэтом, когда поэзия его умолкла. Он был до последней минуты тем, кем он был всегда. И та тема, что пришла к нему, что его пронзила, когда ему было тридцать лет, – она и без стихов до конца осталась его темой. Больше, чем болезнь и чем невзгоды, больше, чем литературная грязца и канитель, мучила его та несовместимость души и мира, та неугасимость сияния, тонущего и не утопающего во мраке, но бессильного его рассеять, которая животворила его поэзию, а жизнь калечила и мертвила. Тяжело ему было, но он не тяжелел. Это сияние, оно в нем сияло. Никогда, до самой смерти, не исчезал в нем и тот поэт, что писал когда-то "Анюте":

 
На спичечной коробке
Смотри-ка – славный вид:
Кораблик трехмачтовый
Не двигаясь бежит…
 

или еще недавно составлял напутствие коту Мурру:

 
В забавах был так мудр и в мудрости забавен –
Друг утешительный и вдохновитель мой!
Теперь он в тех садах за огненной рекой,
Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин…
 

Как любил он Пушкина; с какой нежностью, но и с каким трезвым учетом человеческих его слабостей, без идолопоклонства, говорил о нем! Как хорошо рассказывал о тех, кого больше не было на свете: без иллюзий, со строгим судом, тем же, каким, внутри себя, судил себя. Ум его был неподкупен, как и совесть. Он мучился, но в доме его был мир. В его комнате; всегда опрятной, светлой, – простой его стол, чернильница, перо, черная клеенчатая тетрадь. Когда вспоминаю о нем, только этот свет, только то сияние и вижу.

Можно было бы списать для его могилы надпись с могилы Свифта: "Он ушел туда, где ярость возмущения не может больше терзать его сердце". Но лучше начертать на ней сказанное навеки слово Августина:

Беспокойно сердце мое, покуда не упокоится в Тебе.

1962

ПАСТЕРНАК И МОДЕРНИЗМ

Первые два сборника стихов, изданные Пастернаком в 1914 и 1917 году, внимания к нему не привлекли. Зато третий, «Сестра моя жизнь», составленный из стихов того же 17-го года, но вышедший пять лет спустя, быстро принес ему славу, которую не замедлил укрепить четвертый, «Темы и вариации», опубликованный через год после того. Вместе с этой славой, к середине двадцатых годов вполне отчетливо определился, как тогда казалось, характер его поэзии, определилось и место, занимаемое им среди поэтов его поколения, а в связи с этим и отношение к нему – беспредельно восторженное у одних, как это всего ярче выразилось в статье Марины Цветаевой, более сдержанное и критическое у других, отнюдь не отрицавших своеобразия этих стихов и редкостной одаренности их автора, но считавших новшества его несколько однобокими и нарочитыми, а главное сопряженными со слишком резким отходом от всего, чем до тех пор жила русская поэзия. Различие оценок отвечало делению того поколения поэтов на две группы – петербургскую, где первенствовали Гумилев, Ахматова и Мандельштам, и московскую, где Пастернак и Цветаева уживались с Хлебниковым и Маяковским, но от которой откололся Ходасевич, более близкий, при всем различии, к своим петербургским нежели к московским сверстникам. И хотя поэтической необычности и новизны было у Мандельштама по существу не меньше, чем у Пастернака, все же за вычетом Маяковского (представлявшего особый жанр) и Хлебникова (всей своей личностью являвшего особый случай) именно Пастернак казался наиболее отважным и цельным выразителем самого радикального и всего тесней связанного с западным искусством модернизма.

В той же перспективе воспринималось и все написанное им после «Тем и вариаций», несмотря на новые задания поэм и на то приближение к более традиционному словоупотреблению и словосочетанию, которое называли даже «возвратом к Пушкину», отмечая его во «Втором рождении», но весь интерес которого продолжали видеть в совмещении этого более привычного языка с исконной пастернаковской ломкой языковых привычек, именно и положившей начало его славе, как новатора. Восприятие это было не единственно возможным, но было все же оправданным, и еще стихи тридцатых годов, включенные в книгу «На ранних поездах», дают достаточный для него повод. Разногласия, поскольку они продолжались, шли по прежней линии: для друзей и недругов Пастернак оставался прежде всего автором тех двух сборников, решивших его судьбу. И лишь через много лет, после появления в печати «Доктора Живаго», если не наметился для него самого (это случилось гораздо раньше), то обнаружился для нас, читателей, тот перелом в его творчестве и в отношении его к собственному творчеству, который делает невозможным судить о его стихах, как мы судили о них – все равно, восхищаясь или порицая – прежде, и заставляет нас пересмотреть все наши старые о них мнения. Теперь к тому же, поэта нет более в живых; дело его завершено; отныне никакой части написанного им нельзя справедливо оценить вне мысли о целом, которое любую из этих частей оправдывает и осмысляет.

* * *

Французской славистке Елене Пельтье, посетившей его в 1958 году, Пастернак сказал:

«Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь, стихи, писанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они – нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное, как будто я присутствую при каком-то пародировании моих собственных стихов. Теперь я пишу совсем иначе. Так пошло с начала сороковых годов».

Этому вполне соответствует то, что мы читаем в «Автобиографическом очерке»:

«Я не люблю своего стиля до 1940 года». «В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом. Хваленая самобытность других, в том числе и моя, проистекала от полной беспомощности и связанности, которые не мешали нам, однако, писать, печататься, и переводить. Среди удручающе неумелых писаний моих того времени…» «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны». «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты.»

Таков суд Пастернака, в конце его жизни, над стихами, которые его прославили. Осуждены этим судом не только самые ранние его стихотворные опыты, не только его первые книги, но и все его творчество, вплоть до тех лет, когда оно доросло до перелома, гораздо более глубокого, чем перемены, и раньше происходившие в нем, но не менявшие в корне его направления и характера. Суд этот менее обязывал бы нас с ним считаться, если бы он был только высказан автором, а не воплощен им в стихах последней главы «Доктора Живаго» и сборника «Когда разгуляется», – в самой ткани этих стихов, в их замысле и в выполнении этого замысла. Из последней, завершающей поры его творчества этот суд вытекает сам собой. Отсюда не следует, конечно, делать вывода, что мы должны под приговором попросту расписаться, или хотя бы понимать его, как безоговорочное отвержение всего прежде написанного. Без Пастернака «Сестры моей жизни» не было бы и Пастернака, имеющего право осудить «Сестру мою жизнь». Но подобно тому, как это право было ему дано всем опытом его жизни и всем, что им было сделано, так и нам надлежит судить обо всем сделанном им не столько следуя его суду, сколько сообразуясь с тем, откуда проистекло его право на этот суд.

Выкрутасов и побрякушек и в самом деле немало в ранних, да и не столь уж ранних, стихах Пастернака, но побрякушками они не увешаны извне, и выкрутасы неразрывно связаны с их сутью. С самого начала ему было дано очень живое и острое чувство – не слова, а скорее слов: их осязаемой – шершавой, скользкой или бархатистой плоти, их вещного, т. е. относящегося к непосредственному восприятию вещей, смысла. Чувство это захватывало его целиком; оно шло в ущерб учету дружбы или вражды между словами, их отношению к мысли, связующей вещи воедино, их распределению по различным смысловым гнездам или пластам. Слова у него сплошь и рядом мешают слову, не дают ему высказаться или сводят это высказывание к чему-то незначительному и случайному. Выкрутасы и побрякушки, порицаемые им, – это слова, осужденные заботою о слове. Понадобился труд целой жизни, чтобы их обуздать, чтобы подчинить их слову; но победа над ними не заключалась, разумеется, в простом затушевывании и приглаживаньи, в устранении горячей их образности, порожденной восприимчивостью к чувственным «приметам бытия», которая в таком объеме дана бывает очень не многим. Если врожденное Пастернаку чувство языка – и восприятие мира – было односторонним, то это лишь обратная сторона силы этого чувствa и его подлинности. Прежде мы могли об односторонности скорбеть: теперь мы знаем, что ему удалось под конец ее восполнить, не изменяя себе, не отменяя того, что в ней было ценно, и мы судим о ней иначе. Перечитывая отмеченные ею стихи, мы быть может по-прежнему ощутим ее, как недостаток, но уже не примем за нечто всего лишь навеянное со стороны (хоть она и отвечала тогдашней литературной моде), будем помнить, что все достигнутое Пастернаком было достигнуто с ее помощью и что лучшие, поздние отстоявшиеся его стихи все еще ей обязаны тем, что их делает его стихами.

* * *

В свои квазифутуристические и младенческие, по литературному исчислению, годы, Пастернак писал: «В искусстве видим мы своеобычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.»

Этой максиме, извлеченной из литературного манифеста «Черный бокал», написанного по-видимому в 1914 году и напечатанного несколько позже во втором сборнике «Центрифуги», лучше всего отвечают два стихотворения того же 14-го года, «Цыгане» и «Мельхиор»:

 
Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в сребре ль косогор —
Многодольную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.
 
 
Над канавой изнеженной сиво
Столбенеют в тускле берега,
Оттого что мосты без отзыву
Водопьянью над згой бочага,
 
 
Но курчавой крушася карелой,
По бересте дворцовой раздран,
Обольется и кремль обгорелый
Теплой смирной стоячих румян.
 

Следуют еще два четверостишия, столь же логически бессвязные (хоть и спаянные синтаксически), непрозрачные, как непрозрачно стихотворение в целом, но и столь же насыщенные словесной вязью, густой, текучей массой звукосмыслов, не сливающихся в единый, всеобъемлющий, пусть и все еще неотрывный от звука, смысл. Совершенно по тому же принципу, более никогда столь последовательно не применявшемуся Пастернаком, построены и «Цыгане», кончающиеся так:

 
И на версты. Только с пеклой вышки,
Взлокотяся, крошка за крохой,
Кормит солнце хворую мартышку
Бубенца облетной шелухой.
 

Сочинение, заданное юному поэту отчасти его тогдашним окружением, отчасти им самим, и в самом деле «исполнено блестяще». Таких строчек, как эти, или как первая строфа и конец третьей строфы «Мельхиора», не найти во всей зауми, не исключая и Хлебникова, удачи которого совсем в другом роде. Вместе с тем стихи эти – наиболее близкое у нас к тому, в западной поэзии, чему указан был путь поздними сонетами Малларме. Никакого прямого сходства с ними, как и с другими иноземными образцами, тут не наблюдается, но едва ли не любой из этих поэтов мог бы только позавидовать неотразимости заклинательных бормотаний, невольно выговариваемых снова и снова:

 
Возлелеян в сребре ль косогор…
Теплой смирной стоячих румян…
Бубенца облетной шелухой…
 

Тем характернее для Пастернака, что он по этому пути не пошел. Стихотворений этих он не включил ни в один из своих сборников и ни одного вполне им подобного больше не написал. Сохранившиеся его стихи тех лет, как правило, гораздо слабее этих двух (по особому удавшихся, именно благодаря несколько произвольному «заказу», позволявшему проявиться безсознательной работе воображения), но повинуются они совсем иной поэтике, не той, что намечена фразой из «Черного бокала», а той, что определена в «Биографическом очерке»: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину… Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мной… Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт… Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал.» Иначе говоря, уже и тогда он добивался того, что можно назвать сходством, уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал «сущности», а не «посторонней остроты». По внутреннему устремлению своему, он и тогда уже не был модернистом, поскольку модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве, т. е. о соответствии слов тому, что не исчерпывается словами и в искании «остроты» при полном отожествлении ее с сущностью. «Острота», однако, не вся была посторонней; она была неотъемлема от его дарования (как неотъемлема она и от дарования вообще), была частью сущности или, во всяком случае, его сущности, могла, должна была послужить и сходству, а потому выделить в ней нужное, а остальное отбросить было ему очень трудно.

«Сходство», в каком бы то ни было искусстве, никогда не бывает буквальным, относящимся к такому-то материальному предмету; всегда бывает сходством не с вокзалом, а с воспринятым, почувствованным вокзалом, не с Венецией, а с пережитой Венецией, недаром даже и в беглом упоминании, на которое я только что ссылался, Пастернак, хоть и в прозе, но словами поэта говорит об этой Венеции, об этом вокзале, и его работа над этими двумя стихотворениями 1913 и 1914 года, не удовлетворявшими его и переделанными в 1928 году, показывает, что как раз такое сходство и привлекало его, но было недостижимо без отказа, частью от чрезмерной, частью же, по правде сказать, и от мнимой «остроты». В новых версиях сходства больше, чем в прежних, внутренний целостный образ отчетливей проступает сквозь их словесную ткань, но не все побрякушки и выкрутасы из нее изъяты и она все еще слишком задерживает на себе внимание. Переделка многих других стихотворений свидетельствует о том же: работа идет в нужном направлении, но не вижу, чтобы где-либо она вполне достигла цели. Изобразительное намерение, не отсутствующее даже в «Мельхиоре» и «Цыганах», почти всегда налицо у Пастернака с самого начала, причем направляется оно гораздо неизменней и сильней, чем у многих других поэтов, на передачу не одних лишь движений души, но и видимых, слышимых, осязаемых образов внешнего мира. Он стремится изображать, в полном смысле этого слова, даже когда предмет изображения (в отличие от Венеции или вокзала) остается неназываемым, ускользающим от внепоэтического (а значит, условного или частичного) наименования. Само лирическое волнение, или, что то же, самый ритм, порождающий стих, возникает у него в тесной связи с внешними, чувственными впечатлениями; они же подсказывают ему и слова, но вперемешку и наперебой, так что звук соперничает со смыслом, не сливаясь с ним, отдельные смыслы отскакивают друг от друга, линия стихотворения становится слишком зигзагообразной и частичные «сходства» мешают общему. Поэт пытается затем выправить линию, согласовать сходства, примирить смысл со звуком, но не всегда ему удается преодолеть собственное богатство, которым он еще не научился жертвовать. И не только в его работе над ранее написанными стихами, но и в писании новых сказывается все это. Весь путь его творчества, в течение десятилетий, определен этой неустанной борьбой с самим собой.

* * *

Находок было много на этом пути; было много и срывов. Свершения, озарившее его незадолго до конца, были еще далеко впереди. Найдены были звучания и ритмы редкой прелести, такие как:

 
Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,
У которой суставы в запястьях хрустят,
Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,
У которой гостят и гостят и грустят…
 

Или:

 
Красавица моя, вся стать,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать,
И вся на рифмы просится…
 

Был найден (в «Спекторском») прямой, называющий вещи своими именами тон, пригодный, например, для такого описания вокзального буфета (слегка напоминающий описание Сенной в анонимном романе «Полина» (1839): «Чистосердечные телята / Лежат, не чуя мясников, / На задних лапках поросята / Висят среди окороков») :

 
Бокалы. Карты кушаний и вин.
Пивные сетки. Пальмовые ветки.
Пары борща. Процессии корзин.
Свистки, звонки. Крахмальные салфетки.
 

Были открыты остававшиеся ранее неузнанными ритмические ходы пятистопного анапеста, подчеркнутые разделением каждого стиха на три коротких строчки, но которые теперь, когда поэт нам их показал, образуют музыкальный узор, звучащий и без этого деления:

 
Мы родимся на свет. Как-нибудь предвечернее солнце
Позовет нас к окну. Мы одухотворим наугад
Непривычный закат, и при зрелище труб потрясемся
Как потрясся, кто б мог оглянуться лет на сто назад.
 
 
Точно Лаокоон будет дым на трескучем морозе,
Оголясь, как атлет, обнимать и валить облака.
Ускользающий день будет плыть на железных полозьях
Телеграфных сетей, открывающихся с чердака.
 
 
А немного спустя, и светя, точно блудному сыну,
Чтобы шеи себе этот день не сломал на шоссе,
Выйдут с лампами в ночь и с небес будут бить ему в спину
Фонари корпусов сквозь туман, полоса к полосе.
 

При сравнении «1905 года» с «Лейтенантом Шмидтом» сразу же становится ясно, что преимущество первой из этих поэм прежде всего коренится в этом мощном, неудержимой волной поднимающемся напеве. Ничего равного ему во второй поэме нет, вероятно потому, что она не проникнута, как первая, непосредственным лиризмом, связанным со впечатлениями юности, которым предстояло лирически окрасить еще и соответствующие главы «Доктора Живаго». Во всей поэзии Пастернака, во всем его творчестве, вплоть до начала работы над этим романом, идет вообще борьба не только между словом и

словами, между дисциплиной замысла, темы, высказываемой мысли и беспорядочным, бурным рождением все новых образов, все новых и по-новому звучащих слов, но еще и между врожденным лирическим порывом и столь же врожденной зоркостью ко всему внешнему и чужому. В «1905 годе» и та, и другая борьба менее заметны, противоречия разрешаются, но не сполна, и лишь временно: в пределах этой поэмы. Окончательное разрешение их придет лишь гораздо позже, в работе над той лирической эпопеей, что завершится стихами, – не только образующими ее последнюю главу, но и другими, изданными отдельно. Тогда же отпадут мешавшие этому просветлению, этому примирению враждующих начал препятствия, проистекавшие уже не из самого дарования Пастернака, такого богатого, глубокого, но и такого противоречивого в своем внутреннем укладе, а из вкуса, внушенного ему временем и воспитавшей его литературной средой. Не то чтобы его поэзия, или хотя бы поэтика, даже и в былые годы, несмотря на то, что так нравилось тогдашним его поклонникам, полностью этому вкусу отвечала, но все же модернистский этот, в русском преломлении, вкус был долгое время и его вкусом, усыпляя его строгость к себе, не давал отсеять, в безбрежной россыпи слов, которой владел поэт, цветные стеклышки от подлинных алмазов. От этого вкуса, под конец, он самым решительным образом отрекся, – на деле, а не только на словах. Ценой этого отречения и было достигнуто то преодоление модернизма и, что еще важней, та победа над собой, плоды которых – последние стихи, а также проза и весь духовный мир «Доктора Живаго».

* * *

Прочитав «Сестру мою жизнь», Цветаева, в своей на клочки разлетевшейся от восторга статье, писала, тем не менее, очень прозорливо: «Пастернак большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были , некоторые есть , он один будет . Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, – весь в завтра! – захлебывание младенца, – и этот младенец – Мир. Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, – точно грудь не вмещает: а—ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное – и опрокидывающее». Через несколько строк следует пояснение:

«Не Пастернак – младенец, это мир в нем младенец. Самого Пастернака я бы скорей отнесла к самым первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз. Он создан до Адама».

Не назову этих слов, вслед за самой Цветаевой, «беспомощными всплесками». Все, что ими сказано, верно. Верно, прежде всего, что Пастернак – большой поэт; с тех пор это стало еще гораздо более верно, но верно было и тогда, а увидеть это было тогда труднее. Верно о стремительности: «некогда договаривать», «грудь не вмещает»; это и в самом деле одна из основных его черт, всего беспрепятственней сказавшаяся в его ранней лирике, но сохраненная и в поздней. Верно, и очень остро схвачено – «лепет, щебет» – о ребяческой невразумительности, о младенчестве, все равно поэта или его мира (потому что онтогенезис повторяет филогенезис и девочка Люверс смотрит глазами дикаря или поэта на непонятное, но потрясающе наглядное зрелище, развертывающееся за ее окном). Верно, наконец, и совсем уж пророчеством звучит о поэте «Сестры моей жизни», что он будет , что он весь в завтра, что по-настоящему его еще нет. Мысль эта по-видимому лишь промелькнула у Цветаевой, и она сама поспешила истолковать ее иначе, но все-таки похоже, что хоть на миг эта мысль ее посетила – и то самое значила, в чем для нас теперь сомнений нет: тот сборник стихов, которым поэт с такой силой дал о себе знать другому поэту, все-таки был обещанием гораздо больше, чем свершением.