Текст книги "Брюллов"

Автор книги: Владимир Порудоминский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)

 
Не пой, волшебница, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальной…
 

Глинка рассказывал: после событий 14 декабря ночью в дверях его квартиры показался дежурный штаб-офицер и повез его к начальству. Душа у Глинки ушла в пятки: между мятежниками было немало знакомых, да и сам он, никак не намереваясь принять участие в бунте, в тот незабываемый день долго бродил по городу – был на Дворцовой площади и на Сенатской, которую оставил перед тем, как загремели пушки. Допрашивали его в связи с поисками государственного преступника Кюхельбекера. Друзья рассказывали, как долговязый Вильгельм, размахивая пистолетом, горячечно метался по площади. В тот день Вильгельм не казался смешным, Глинка не знал, где скрывается Кюхельбекер, и его благополучно отправили домой в казенной карете. За окнами тянулась ночь, на перекрестках улиц багрово окрашенная заревом костров.

Другая жизнь…

Появился в Риме новый пенсионер Общества поощрения художников Александр Иванов, сын профессора Андрея Ивановича. Был Александр Иванов приземист, коротконог, подвижен, то задумчив не к месту, то не к месту улыбался; говорил странно – принимался горячо, потом вдруг останавливался, мямлил, пришепетывал, тут и там вставляя в речь любимое свое словцо «интересно-с». Единственное страстное желание создать подлинно великое полотно сжигало его – он искал тему и мысль такого полотна, искал наставника, судью своим замыслам и пробам. Он, конечно же, отправился к Камуччини, слушал витиеватую речь и, смущенно озираясь, подметил на его холстах ледовитую правильность рисунка, казенное направление складок, совершенное отсутствие выражения в головах. Он кинулся к Торвальдсену – и сразу оценил его простосердечие, желание помочь. Он засиживался в мастерской у Федора Бруни, академического пенсионера, – уже явились на свет первые эскизы «Медного змия», грандиозного полотна о наказании господом возроптавшего на него народа. Александру Иванову казалось, что, напитавшись вкусом и духом замысла Бруни, он скорее и точнее найдет свое.

(Федор – Фиделио – Бруни, ровесник Брюллова, приехал в Италию четырьмя годами раньше Карла. Странная судьба: он явился на свет в Милане, – отец его, художник, швейцарский гражданин, воевал капитаном в армии Суворова и, убегая от Наполеонова нашествия, избрал новым отечеством Россию. В Италии, на прежней своей родине, Федор Бруни прославлял новую: первый большой успех принесло ему героическое полотно «Смерть Камиллы, сестры Горация» – про картину говорили, что она достойно соперничает с творениями Камуччини.)

С Брюлловым встречался Александр Иванов в кофейне, в посольстве, у общих знакомых, вход в мастерскую Брюллова тоже не был ему заказан. Но Иванов жаждал близости сердечной, исповедальности, уроков творчества со взаимным проникновением в душевные устремления друг друга – всего, чего Брюллов не умел и не хотел. Стараясь постигнуть натуру Брюллова, Александр Андреевич находил, страдая, все новые подтверждения огорчительной мысли о невозможности вырваться из обыкновенных людей иначе как с утратой моральных достоинств. Глядя в окно своей спаленки, за которым раскинулся сад, где в глянцевитой зелени золотеет померанец, где сплошная кровля из виноградных лоз тянется над дорожками, он сочинял письма Брюллову, призывал его искать мира с самим собою, а следовательно, и с другими, просил быть примером для русских художников как в искусстве, так и в нравственности. Раззадоривая себя, Александр Андреевич обнаруживал в Брюллове множество признаков «нравственного упадка» (утешаясь лишь тем, что упадок временный, «ибо без него нельзя было вырваться из толпы») – и всем существом тянулся к Брюллову. Потому что, видел Иванов, рядом с Брюлловым «упавшим» и «несчастным» творил вдохновенный и трудолюбивый художник Брюллов – «всеобъемлющий живописец», «сильнейший в искусстве», «великий человек нашего времени» (тоже все ивановские определения!). Среди тех, кто работал вокруг, Брюллов был единственным, кажется, в ком Александр Андреевич Иванов с его мучительно вызревающим дарованием желал бы найти наставника (но: чтобы слушать его наставления и самому его наставлять!). Да разве возможно ему, Александру Иванову, странному в манерах, стеснительному в разговоре, неумелому в обиходе, заполучитьКарла Брюллова – этого великого, счастливейшего и несчастного Карла Брюллова!.. Письма к Карлу Павловичу оставались неотправленными, батюшке же в Петербург Иванов писал, чтобы тот нашел способ напомнить бывшему воспитаннику о своих для него стараниях. Андрей Иванович в ответ привычно повторял, что Брюллова (старик упрямо называл его Брюлло) не он открыл, что Брюлло достался ему по жребию и не более других ему обязан, однако чего не сделаешь для родного детища: через Брюллова Александра старик пробовал натолкнуть внимание Карла на сына. Однажды Александр Андреевич радостно заметил, что Карл Павлович сделался доступнее.

Между тем гравер Федор Иордан, неспешно окончив Академию художеств, терпеливо дождался своей очереди и был командирован для усовершенствования в город Париж. В маленькой мастерской господина Ришома, где Иордан принялся работать с обычным для него трудолюбием, окна не мылись годами, а пол на четверть аршина завален был шелухой от жареных каштанов. Вскоре после приезда во французскую столицу, а именно 27 июля 1830 года, Иордан заметил необычную суматоху на улицах, в мастерской тоже было беспокойно – ученики входили и выходили, приводили знакомых, громко обсуждали что-то. Суета мешала Иордану сосредоточиться на работе, отчего последняя двигалась медленнее обычного. Он спросил одного из новых приятелей, что происходит, и услышал в ответ, что в городе беспорядки. Служанка в трактире, где Иордан ежедневно съедал один и тот же скромный ужин, также сказала: «У нас будет революция!» В тот день в трактире, обычно переполненном, не было ни души. Зато на мостовых, затрудняя движение экипажей, толпился народ, из окон высовывались головы любопытных, мальчишки, чтобы лучше видеть, взобрались на бочки, стоявшие у дверей лавок и кабачков. Иордан поспешил к себе в Латинский квартал, где снимал комнатку у почтенной четы старичков; хозяева зарабатывали на жизнь раскрашиванием дешевых литографий. По дороге он встретил солдат, шедших колонной с барабанным боем, видел также мастеровых, выламывавших и бросавших наземь фонари, слышал первые ружейные залпы. Старички хозяева помнили еще великую революцию, Робеспьера и Дантона, страшились жестокостей и смуты и на случай, если придется долго не выходить из дома, запаслись хлебом, сыром и вином. Иордан заперся вместе с ними пережидать революцию. Два дня сидели взаперти, пугаясь всякого стука у входной двери; утром третьего дня еще слышна была сильная пальба, но к полудню все смолкло: консьерж поднялся наверх и объявил, что либералы одержали верх. Иордан отправился в город. Стены некоторых домов были испещрены картечью, стекла выбиты, деревья на Итальянском бульваре лежали срубленные, чтобы помешать движению кавалерии, тут и там возведены были баррикады – возле них стояли часовые. У набережной Сены Иордан видел барку, где лежали прикрытые соломой тела убитых; санитары с тачками вереницей спускались к набережной и сбрасывали на судно все новые трупы. В окнах магазинов появились карикатуры на свергнутого Карла X, худого, длинноносого старика. Всюду вывешивали портреты нового короля Луи-Филиппа, толстолицего, но тоже с длинным носом, впрочем, по рукам и на него уже ходили карикатуры. В театрах перед началом спектакля публика и артисты пели «Марсельезу», случалось, во время исполнения гимна раздавался крик «На колени!», и весь зал дружно опускался на колени. Но Федор Иордан встретил однажды и толпу победителей-рабочих, кричавших: «Хлеба! Хлеба!»… В посольство доставили указ из Петербурга: русским подданным, проживающим во Франции, оставить ее немедленно; граверу Иордану было предписано продолжать усовершенствование в Лондоне. Федор Иванович засуетился, опасаясь нахлобучки, если задержится в Париже, заказал себе сапоги, подошвы которых были подбиты гвоздями с высокими шляпками (чтобы не скоро сносились), упаковал доску, на которой по чужому рисунку резал автопортрет Рафаэля, помещенный в «Афинской школе», и отбыл к новому месту назначения.

Июльская революция в Париже отозвалась по всей Европе, вздувая пламя там, где тлели угли. Восстали Модена и Болонья, вспыхнули волнения в Парме, движение охватило Романью, Марке, Умбрию. Создавались отряды гражданской гвардии, всюду поднимались трехцветные знамена, армия повстанцев двинулась было на Рим. В Риме открытого выступления не получилось. Либералы попытались, правда, воспользоваться сумятицей, возникшей во время карнавала, но дальше беспорядков дело не пошло. Перепугу, однако, было немало.

Торвальдсен рассказывал:

– Когда Рим замер, ожидая бурных событий, ко мне явился чиновник из Ватикана и предложил немедленно ехать с ним, чтобы получить двенадцать тысяч скуди за монумент Пию VII. В кассе, похоже, только меня и ждали. Не успел я оглянуться, как папский чиновник уже исчез, я же сидел в карете, окруженный мешками с золотой монетой. Бросаюсь в один банк, в другой – никто не хочет брать денег: «Теперь, – говорят, – не до того, чтобы принимать на хранение чужое добро, довольно хлопотно и со своим!» Вот время, черт возьми, никто не хочет золота! Хоть на улицу выбрасывай проклятые мешки! И что удивительно: мне было одновременно и страшно и весело, как на первом любовном свидании!..

Русские художники засиживались в мастерской Брюллова: будучи уверен в себе, он умел работать на людях. Свидетели больших событий ищут в прошлом параллели и отгадки своему тревожному времени: мысли об истории всеми овладели. Каждый мечтал найти в ней грандиозную тему для грандиозного полотна. Кипренский, растревоженный событиями, рисовал аллегории «Легко снять узду с коня, а надеть трудно»; сочинил необычную картину «Читатели газет в Неаполе» – польские эмигранты узнают из французской газеты о падении Варшавы. Александр Иванов искал свое прицельнее и хватче, брал глубоко. На первых страницах Евангелия от Иоанна он читал про Иоанна Крестителя, приуготовлявшего народ к принятию нового учения; здесь таилась тема не меньшей силы, чем тема гибели эпохи, выбранная Брюлловым.

Вьюжным декабрьским вечером 1830 года на квартиру к профессору Андрею Ивановичу Иванову прибежал посыльный с приказом – утром, в восемь часов, быть у президента академии. Серьезных упущений по службе Андрей Иванович за собой не помнил, но привычка постоянно чувствовать себя в чем-нибудь да виноватым заставляла предполагать недоброе. Лезла в память недавняя академическая выставка. Государь явился не в духе, шествовал по залам ровным шагом, казалось, и не взглядывая на развешанные по стенам картины. Лишь изредка он резко поворачивался к тому или иному холсту, и тотчас у следовавших в отдалении профессоров леденела кровь в жилах. Мимо картины профессора Иванова «Смерть генерала Кульнева» император прошел не задерживаясь… Ровно в восемь Андрей Иванович, затянутый в парадный мундир, сдерживая дрожь от волнения и бессонной ночи, стоял перед президентом. Тут же в мундирах находились еще три профессора – скульптор Пименов и архитекторы братья Михайловы. Тьма стояла за окнами. На столе у президента в канделябрах горели свечи, желтые огоньки трепетали, отражаясь в черноте оконных стекол. Крохотный Оленин взял со стола бумагу и, отставив руку далеко от глаз, стал читать, неподвижностью лица и невыразительностью голоса показывая, что сам к ней отношения не имеет и лишь исполняет высочайшую волю: бумага приказывала профессорам подавать в отставку. Николай Павлович приступил к обновлению академии. Как громом пораженные, опустив голову, стояли перед президентом профессора, вдруг оказалось, что тесные, по форме, мундиры широки на них. Академический полицмейстер доложил президенту, что, возвратись домой, профессор Иванов без памяти слег в постель… Прошлая жизнь отвалилась отрезанным ломтем. Уволенному, как в рескрипте сказано, «с куском хлеба», Андрею Ивановичу перепадали, по высочайшему повелению, заказы – большей частью церковные росписи. «Вот, любезный Александр, как у нас дела производятся, все по высочайшему повелению», – срывался Андрей Иванович в письмах к сыну, единственной надежде, оправдывавшей дальнейшее существование.

В каменоломнях на побережье Финского залива, там, где с помощью ручных буров, железных клиньев и кувалд сотни рабочих изготовляли колонны для Исаакиевского собора, началась выломка громадного гранитного столба-монолита. Он предназначался для памятника императору Александру и победе двенадцатого года, который Монферрану поручено было поставить на Дворцовой площади. После нескольких проб Монферран спроектировал колонну отличных пропорций, установленную на украшенном бронзовыми барельефами пьедестале и увенчанную фигурой ангела. При этом Монферран держал в памяти Траянову колонну в Риме и Вандомскую в Париже, воздвигнутую в честь завоеваний Наполеона. Для перевозки монолита построено было специальное судно. На площади под колонну забили 1250 сосновых свай.

…В Риме, в Париже возносятся в небо стройные колонны. Но многие ли еще помнят о Траяне? А ведь он строил дороги и гавани, возводил здания, покорял Дакию, раздавал народу деньги и хлеб, устраивал пышные зрелища, покровительствовал литературе и был другом Плиния Младшего. И с каждым годом все реже слышится имя Наполеона, которое совсем недавно день и ночь свистело у всех в ушах, как ветер в степи…

Земля шатнулась, разламывая время, и прежние кумиры, падая с колонн, разбиваются вдребезги о камень мостовых…

В римском Пантеоне обнаружили останки Рафаэля и выставили их для всеобщего обозрения, прежде чем захоронить снова. Все ходили смотреть скелет человека маленького роста и хрупкого сложения… Брюллов думал о том, что Рафаэль прожил на земле тридцать семь лет, и вот он, Карл Брюллов, теперь догоняет его с неумолимой скоростью.

Ночью Карл не спит. Окно распахнуто настежь, густой воздух, настоянный ароматом ночных цветов, неподвижно висит за окном. Карл, обнаженный, раскинулся в кресле, с ужасом чувствуя малость и беззащитность своего тела, – несчастное, обреченное дитя, светлячок, затерянный во вселенной. Маленький скелет не выходит из памяти: распавшаяся на звенья цепочка позвоночника, серые осыпающиеся трубочки костей – прах. Он думает о прозорливости Рафаэля, смело собравшего мудрецов, разделенных веками, под общей кровлей Афинской школы, вспоминает молодого человека в берете у правого края картины – автопортрет Рафаэля. Нет, не прахом рассыпаться – жить в Афинской школе, на улице Помпеи…

Было время триумфа брюлловской «Всадницы». По просьбе Юлии Павловны Самойловой он исполнил портрет ее воспитанниц: старшей – Джованины и младшей – Амацилии. Счастливая девушка, возбужденная прогулкой, скачкой, шумным сумраком рощи, ветром в лицо, круто осадила коня, маленькая подруга восторженно выбежала навстречу – и ей тут же передалось, многократно усилившись в ней, возбуждение всадницы; вороной конь косит глазом, храпит, пытается подняться на дыбы; чувствуя настроение хозяев, волнуются собаки; ветер гнет верхушки деревьев; бегут по небу облака: все возбуждено, взволновано, встревожено, но это радостное возбуждение, радостная встревоженность, взволнованность счастливых людей. (Милая и смешная подробность: на ошейнике выбежавшей на крыльцо собачки помечена фамилия «заказчицы» – «Samoylo».) Прекрасна природа, прекрасны животные, прекрасен вещный мир, в котором живут эти люди, – ткани одежд, узнавший резец мастера камень здания, конская упряжь, ошейники собак, озаренный солнечными бликами металл балюстрады…

Восторженные итальянцы сравнивали Брюллова с Рубенсом и Ван Дейком, писали, что никогда прежде не видали конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством. Преувеличения – от необычности брюлловского создания. Конный портрет всегда был парадным. Он неизбежно таил в себе скрытый смысл: всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, – человек властвующий. А тут не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, – девушка вернулась домой с прогулки. Брюллов окончательно соединяет парадный портрет и бытовую сцену, оборачивает портрет картиной. Он сам называл работу «Жованин на лошади», но для всех это «Всадница». «Жованин на лошади» немного рассказывает о самой «Жованин» – Джованине; маленькая Амацилия – восхищение, порыв, прелесть детства, но и здесь мало ощутима задача поведать именно об этом ребенке…

Брюллов писал картину с чувством полноты и радости бытия, любуясь красотой и живописностью мира, с тем чувством, которое жило в нем и которое он нашел в этих девочках, Джованине и Амацилии, – впрочем, не так-то уж и важно, кто они такие…

Послание общества с предупреждением, что приложенный вексель есть последний пенсион, застало Карла Брюллова в трактире Лепре за обедом. Пробежав послание, он отодвинул тарелку с жарким, утонувшим в сладком гранатовом соусе, потребовал бумагу, перо, чернила, быстро сочинил ответ, запечатал его в конверт вместе с полученным векселем и тут же послал на почту. Он благодарил общество за прежние заботы, но не считал себя вправе принять деньги за то время, которое употребил на произведение посторонних работ; он не может далее посвящать время и способности на выполнение заданий общества. Карл Павлович письма писать не мастер, а тут так скоро отмахал, что и жаркое остыть не успело…

Он часто говорил: «Картина должна быть на две трети готова, когда художник подходит к холсту»… Все было намечено, выстроено, напитано чувством – и в воображении, и на огромном холсте, установленном в мастерской. Настало время совершить…

Современник свидетельствовал: «Брюллов, писавши «Помпею», доходил до того изнеможения сил, что нередко его выносили из мастерской, что мы слышали от него самого и от римской натурщицы Манникучи…»

ГЛАВА ВТОРАЯ

Плиний Младший в письме к Тациту рассказывал о гибели своего дяди, Плиния Старшего, писателя и ученого, автора тридцати семи книг «Естественной истории», командовавшего также римским флотом, стоявшим у Мизенского мыса.

Когда над Везувием поднялось белое в темных расплывах облако, формой напоминавшее пинию – высокий ствол и широкая плоская крона, Плиний Старший тотчас приказал приготовить либурнику, небольшую быстроходную лодку, чтобы рассмотреть вблизи любопытное явление. Но тут получил он известие об опасности, нависшей над теми, кто жил на побережье у подошвы вулкана: едкий дым, каменный дождь, потоки грязи, камней и пепла, выталкиваемые из треснувшей земли, отрезали несчастных от остального мира – бежать они могли только морем. Командующий флотом приказал спускать на воду квадриремы, крупные суда с четырьмя рядами весел, – он полагал, что сумеет вывезти на них все население побережья: «Он спешит туда, откуда бегут другие»… Между тем пламя разлилось по склонам Везувия, дома ходили ходуном от частых подземных толчков, тьма не рассеивалась, хотя день давно наступил, с факелами в руках люди бежали к судам. На берегу Плиний Старший приказал двум рабам поднять его: он хотел посмотреть, есть ли возможность выйти в море, но едва они исполнили приказание, в тот же миг упал, задохнувшись ядовитыми испарениями. «Начав как ученый, он кончил как герой», – говорит о Плинии Старшем Плиний Младший.

Карл Брюллов писал картину о величии человека, в котором любовь побеждает страх смерти.

Фигуры и группы на полотне расставлены так.

Справа «группа Плиния» – юноша с матерью. Борьба великодуший: мать просит сына оставить ее и спасаться самому, сын помогает ей подняться, понуждая идти с ним, иначе он предпочтет умереть вместе.

По одну сторону от них молодой человек с бесчувственной невестой на руках; глядя на него, первые зрители картины вспоминали стих Данте: горесть его так велика, что смерть едва ль не слаще.

По другую сторону – сыновья, несущие старика отца. Один, мужественный воин, упрямо шагает, думая лишь о том, как поскорее доставить драгоценную ношу в безопасное место. Другой, почти мальчик, изнемогая от жалости, с состраданием смотрит на старца.

Тут же справа, в глубине улицы, всадник на вздыбленном коне. Занятый лишь заботой о собственном спасении, он помогает почувствовать величие тех, кто преисполнен любовью к ближнему.

В центре полотна – знатная женщина, упавшая с колесницы. Вокруг рассыпаны драгоценности, которые она хотела увезти с собой и которые в один миг стали не дороже хлопьев пепла, лежащих на камне мостовой. Ребенок ползает рядом с мертвой матерью, тянется к ней и словно хочет помочь ей подняться. Мать и дитя – сразу определяются подлинные чувства и подлинные ценности, определяется чувство художника, с которым подступал он к холсту.

Уносящаяся вдаль колесница подчеркивает глубину картины. Там, вдали, обезумевшие лошади разбили, опрокинули повозку; мужчина, управлявший лошадьми, тщетно пытается сдержать их, повернуть, вряд ли достанет у него сил и самому встать на ноги, чтобы прийти на помощь жене и младенцу.

Слева от мертвой женщины с ребенком еще одна семейная группа: помпеянец, укрывающий плащом жену и детей. Ткань плаща, окружая их всех, позволяет передать особенное единство фигур этой группы, как бы слитых в одно целое. Желая защитить близких, мужчина готов собственной грудью встретить все удары стихии. Левую руку он поднял навстречу рушащимся небесам, правой обнимает жену. Та, в свою очередь, удерживает подле себя старшего из детей, – обхватив ноги родителей, мальчик торопливо идет рядом с ними, – другой рукой она прижимает к груди малыша. И – примечательная подробность – малыш тянется с любовью к лежащей на земле птице. (В тот день птицы, умирая на лету, падали с неба, и море выбрасывало на берег мертвых рыб.)

У левого края полотна – женщина на коленях, обнявшая дочерей. С какой невыразимой нежностью эти трое жмутся друг к другу! Чувство, овладевшее ими на краю гибели, больше, чем страх и отчаяние.

Рядом – христианский пастырь с крестом на шее, с факелом и кадилом в руках. Он, кажется, единственный здесь с бесстрашным спокойствием взирает на охваченное пламенем небо. В страшном событии угадывает он волю провидения. Рушатся статуи прежних богов. Год семьдесят девятый от рождества Христова. И случаен ли в этой исполненной художнического чутья картине, где всякая подробность выверена и нелишня, изображенный на заднем плане жрец с жертвенником под мышкой, в смятении покидающий город?..

Слева на втором плане – толпа беглецов на ступенях гробницы Скавра. Люди бросились в здание, надеясь найти убежище, но стены покачнулись у них на глазах – и они в ужасе отшатнулись от ненадежного укрытия. Это движение толпы замечательно передано. Одни еще устремлены к дверям, другие подались обратно. Здесь нет разделения на группы: все люди на ступенях – одна общая группа (целое передано единым движением), но при этом каждый в ней сам по себе. Оттого резче противопоставления. Силач, поднявший над головой тяжелую скамью, чтобы укрыться от беспрестанного каменного града. Скупой, забывший об опасности и шарящий пальцами по камню ступени в поисках рассыпанных им монет. Испуганный, первым добежавший до дверей и тут же вне себя от страха метнувшийся назад. И над ними – три прекрасных лица. Обреченно и покорно смотрит на падающую стену девушка со светильником в руках. Прямо на зрителя – единственная из всех, кто изображен на картине, – устремила скорбный, проникновенный взгляд молодая женщина с сосудом на голове: ей вдруг до конца ясна стала ее судьба, судьба города, всех людей вокруг, – она опускает руки, сосуд падает. Навстречу небесному огню смело поднял глаза художник: в роковую минуту он не оставил того, что для него всего дороже, – ящик с кистями и красками – автопортрет Карла Брюллова…

Итальянец Висконти, кажется, первый составивший подробное описание «Последнего дня Помпеи», закончил свой рассказ словами: «На картину эту должно смотреть глазами души».

Огонь, дым, пыль, пепел, черный дождь полосует воздух – и мраморная чистота фигур. Ужас, боль, разрушение, смерть – и красота лиц, тел, движений. Прекрасное в людях Брюллов пишет прекрасным. Когда-то, постигая красоту античных статуй, он говорил, что Аполлон для него еще и лучший человек. Выявляя и утверждая лучшее, что есть в людях, Брюллов сообщает им красоту античных статуй. «Прекрасное должно быть величаво…» – эти слова Пушкиным уже произнесены. Подлинно величественное прекрасно.

Брюллов говорил, что все вещи, им изображенные, взяты из музея, что он следует археологам – «нынешним антиквариям», что до последнего мазка он заботился о том, чтобы быть «ближе к подлинности происшествия». Он и место действия показал на холсте достаточно точно: «Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя»; на том месте, которое попало в картину, при раскопках найдены были браслеты, кольца, серьги, ожерелья и обугленные остатки колесницы. Но мысль картины много выше и много глубже, чем желание реконструировать событие, случившееся семнадцать с половиной столетий назад. Ступени гробницы Скавра, скелет матери и дочерей, перед смертью обнявших друг друга, обгоревшее колесо повозки, табуретка, ваза, светильник, браслет – все это было пределом достоверности, который невозможно переступить, и вместе искрой, воспламенявшей вдохновение, будившей воображение и мысль. Не за точной реконструкцией он гнался, а создавал новый мир, который силою замысла, чувства и веры поднимается от правдоподобия до правды.

«Ты учился рисовать антики? Должен знать красоту и облагородить слепок», – говаривал академический профессор, добрейший Алексей Егорович Егоров. Но в том-то и искусство, в том высокое чувство соразмерности и сообразности, чтобы, облагораживая мозолистую ногу натурщика, не превратить ее в гипсовый слепок с древнего образца, который, кстати, оттого и стал образцом, что был материальной частицей живой жизни, а не отвлеченностью и расчетом. Брюллов знал антики и облагородил своих помпеянцев, но не холодные прекрасные статуи разбросаны на холсте – живые люди: в их прекрасных лицах, телах, движениях Брюллов воспевал лучшее в людях, а не расчетливое совершенство формы.

Живая жизнь, прожитая и пережитая Брюлловым, вторгалась на его холст, подсказывала сюжеты групп, лица людей, их позы и поступки. Говорили, что в образах мудрецов «Афинской школы» Рафаэль запечатлел своих современников: сделал Платона похожим на Леонардо да Винчи, Эвклида – на архитектора Браманте, в сумрачном и нелюдимом Гераклите узнавали Микеланджело; у края картины поместил он себя и своего приятеля, живописца Содому. Кто сумеет три столетия спустя угадать остальных? Да и надо ли? Для зрителей – и не только позднейших, но и для современников Рафаэля, – Платон и Гераклит «Афинской школы» – это Платон и Гераклит, а не Леонардо и Микеланджело, как Афродита Праксителя для всех была богиней Афродитой, а не возлюбленной скульптора, собравшейся купаться. «Афинская школа», Праксителева Афродита – искусство, а не маскарад. В «Последнем дне Помпеи» часто искали Самойлову и находили ее портрет то в матери, обнимающей дочерей (Джованина и Амацилия?), то в женщине с вазой, то в жене помпеянца с поднятой рукой. Черты ее можно угадать и в облике упавшей с колесницы, и в облике девушки со светильником: Юлия Павловна – женщина Брюлловым любимая, более того – это тип женщины Брюлловым любимый (недаром в женщинах «Последнего дня Помпеи» можно обнаружить и сходство с римскими натурщицами, которых любил писать Брюллов). С таким же успехом, глядя на помпеянца, укрывающего плащом семью, нетрудно вспомнить метателя Доменико Марини. Наверно, каждое лицо на картине могло бы принести немало находок такого рода, но эти поиски – бесплодное занятие. Герои картины Брюллова так же не знакомые живописца, как не античные статуи: это последние жители Помпеи, вместе со своим городом принявшие смерть. И даже автопортрет на ступенях гробницы Скавра не своевольное изображение Карла Павловича Брюллова, а мечущийся с толпой помпеянский художник – создатель замечательных фресок, которыми наслаждался Карл Павлович, – необходимейшая и в замысле, и в композиции часть картины.

Как он замечательно нашел, высмотрел в веках, в многолюдье толпы, в разрываемой молниями тьме гибели и разрушения этого художника с кистями и горшочками красок в ящике, который он поднял над головой, одновременно предохраняя себя от ударов камней и спасая самое дорогое! Какой образ искусства – вечного, гибнущего и птицей Фениксом возрождающегося из пламени и пепла! И сколько в этом образе действительно своего – не только схожесть внешняя, но выстраданное, сладкое и мучительное, душа брюлловская, сердце, раздумья, провидение.

В пору напряженнейшего труда над «Последним днем Помпеи» Карл Брюллов приписал на чужом послании к брату Александру три строки поздравления с женитьбой: «Здравствуй и прощай, брат. Кланяйся жене твоей. Поцелуй ее за меня. Я никогда не женюсь. Жена моя – художество».

(Альбом с рисунками помпейских бань издан. Александр уже в Петербурге. Уже профессор. Женат на дочери банкира Ралля. Человек из него вышел.)

Брюллов работал вдохновенно. К вечеру его выносили из мастерской на руках не оттого, что уставал от работы, а оттого, что отдавал себя ей без остатка, сжигал себя в каждой линии, в каждом мазке краски. Каждая подробность картины отзывалась в нем мелодией, которую нужно было, не утеряв, вплести в сложное и могучее многоголосье симфонии. «Смотрите, – говорил он, запечатлевая какой-нибудь слепок, – смотрите, целый оркестр в ноге!» Он писал мускулистые, выточенные походами ноги воина, и не утратившие детской нежности ноги отрока, его брата, и тронутые беспощадными следами старости, обессиленные болезнью и бездействием ноги отца, которого они несут на плечах, – если бы картина Брюллова погибла в какой-нибудь новой Помпее, то и эти три пары ног – уцелей они – помогли бы воображению воссоздать группу и подсказали бы мысль целого.

Однажды он почувствовал, что теряет нить, жаловался, что захлебывается в подробностях. Он бросил кисти, запер мастерскую, отправился в Венецию, в Болонью, набирался ума возле старинных полотен и росписей – после привычных римских они будоражили его пряностью новизны; в Болонье он подружился с астрономами, ночью смотрел часами на мириады звезд, рассыпанных по небу, постигал в бесконечности стройное устройство вселенной – и снова обретал целое.