Текст книги "Владимир Высоцкий без мифов и легенд"

Автор книги: Виктор Бакин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 64 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

«ТАГАНКА» – ТЕАТР ЛЮБИМОВА

Мы всегда были винтиками в театре одного режиссера.

Валерий Золотухин

Иникогда не знаешь, как лучше ответить.

Огрызнешься – получишь горячую порцию «правды жизни»,

промолчишь – разозлишь его не меньше,

и разольется кипяток густой унижающей брани —

аж пар гуляет над прибитыми актерами.

Вениамин Смехов

К концу 65-го года постепенно выработался свой самостоятельный почерк, особый стиль «Таганки», отличающий этот театр от всех остальных. Актеры этого театра даже внешне отличались от других – они не только ходили повседневно в джинсах и свитерах, но так и выходили на сцену. Режиссер создал великолепно тренированную, музыкальную труппу, добиваясь от артистов виртуозного владения телом, доводя актерскую пластику чуть ли не до уровня цирковых трюков. Сегодня Юрия Любимова называют гениальным режиссером, создавшим на основе традиций Вахтангова, Мейерхольда, Брехта собственный театральный стиль, новый сценический язык.

Режиссерского диплома у Любимова не было. В.Смехов: «Любимов сам по себе – необразованный режиссер. Он из актеров – сладких, симпатичных, более-менее успешных, среднего таланта. Любимов необразован в области живописи, изобразительного искусства – все нахватано на уровне интуиции. Он не музыкальный человек, нет слуха. В области литературы тоже скорее нахватанный, чем начитанный. В поэзии наивен: по Любимову, читать стихи надо по знакам препинания – ему так кто-то сказал. Вот составные. А дальше начинается магия. Он собирает спектакль, слышит всех, превращает сделанное кем-то в нечто другое... Потом вдруг мы въезжаем в период, когда он никого не слушает, а начинает освещать, редактировать, резать, собирать, сочинять, перестраивать и фиксировать. Дальше – генеральная репетиция. Ему кажется, что это провал, а приходят зрители – триумф. Фантастика. Почти все неправильно. Но это – магия!»

В первых же спектаклях Любимов не отступил от своего программного заявления: сделать не театр переживания, а театр представления. Здесь почти не было традиционной драматургии, театр опирался на инсценировки поэзии и прозы, к которым другие коллективы не тяготели. Появление на сцене «Таганки» спектаклей «Антимиры» и «Павшие и живые» перевернуло представление многих о театре, сказалось и на развитии поэзии. Поэты увидели свое слово на сцене, почувствовали вкус к широкой аудитории. Многие зрители после спектаклей «Таганки» открывали для себя уже зрелых поэтов и даже Маяковского.

Все, что ни ставится в театре, рифмуется с событиями за его стенами. Здесь зритель мог услышать со сцены то, что говорилось шепотом дома на кухне. И эти слова формировали общественное мнение, несхожее с официальной идеологией. Поэтому ни один спектакль не выходит к зрителю без скандала. Скандал – такой же знак «Таганки», как красный квадрат в эмблеме театра, который, как плащ матадора, не только дразнил, но и вызывал ярость правительства. По сути, театр Ю.Любимова выполнял роль, театру несвойственную, – он был политическим рупором интеллигенции. Безвыездно живя в стране и отлично зная истинное положение вещей, многие тем не менее хотели услышать об этом со сцены, хотя бы в виде намеков. И, конечно же, партийная печать отмечала «идейную нечеткость ряда постановок театра», говорили о том, что «театр начинает повторять самого себя, настойчиво употребляя одни и те же приемы, замыкаясь в однообразном режиссерском рисунке», и что «актер оказывается лишь пассивным исполнителем режиссерского замысла». Дальнейшая жизнь театра покажет, что последнее замечание было справедливым – Любимов чаще всего относился к актерам, как к инструменту своих замыслов, напрочь отвергая их самореализацию. Театральные критики в статьях о «Таганке» охарактеризуют этот театр как театр коллективный, театр единомышленников, но строящийся на беспрекословном подчинении режиссуре Ю.Любимова.

Правда, Высоцкий на своих концертных выступлениях пытался опровергнуть это устоявшееся мнение: «Иногда раздаются упреки: мол, в нашем театре очень мало внимания уделяется актерам. Ну, это несправедливо. Мне кажется, что даже очень много внимания. Просто настолько яркий режиссерский рисунок, что в нем, когда работать не с полной отдачей и не в полную силу, обнажаются швы, знаете, как в плохо сшитом костюме... А если это наполняется внутренней жизнью, актерской, тогда... происходит соответствие, тогда от этого выигрывает спектакль». Но здесь, скорее, он выдавал желаемое за действительное. Для режиссера Любимова тезис реформатора театра Немировича-Данченко о режиссере, «умирающем в актере», был неприемлем. Да и сам Любимов не скрывал своего отношения к актерам: «Когда мои комедианты видят меня в зале, они лучше играют. Нечто вроде собак и хозяина... Мой театр нуждается в диктатуре...»

Через несколько лет (21.05.1971.) В.Золотухин запишет в своем дневнике: «Он не умеет вызвать творческое настроение артиста. Опускаются руки, хочется плюнуть и уйти. Зажим наступает...»

Наблюдавшая многие годы за Любимовым писательница З.Богуславская написала о нем в своем эссе: «Он бывал груб, деспотичен, когда исполнитель роли не воспринимал его трактовки, он словно «разряжался», наблюдая унижение бестолкового актера. А уж если кто-нибудь отваживался переспросить его о часе репетиции – можно было нарваться на издевательство».

Кто-то из актеров принимал такое отношение режиссера к ним как должное, кто-то протестовал. В 1967 году актер «Таганки» Александр Калягин, сочтя такое отношение к актерам неправильным, изложил свой протестный взгляд в письме Любимову... После чего вынужден был уйти из этого театра.

Л.Филатов: «Актеры позволяли ему все, они его любили, обожали, получали очередную порцию хамства и прощали. Считали: пока не опустится занавес, мы должны быть с ним. Но мы же не стали артистами на «Таганке» от этого коллективизма. Командой выступали на сцену. Командой проорали. Командой взяли друг друга на плечи и унесли. Но тогда мы это любили. Это был как бы наш дом, нас здесь собрали. Но мы там были не сами собой – всеми. Не по отдельности. И даже Вова покойный... Высоцкий. Он был большой индивидуалист, но даже он в рамках театра держался очень умеренно. Как все. Таков был закон кадетского корпуса. Он как бы не афишировался, не декларировался, но это было всем понятно: здесь все ведут себя так.

На «Таганке» было много индивидуальностей, которые приняли правила такой игры. На какой-то срок. Это не могло длиться всю жизнь. Люди стареют. Люди устают, и у каждого просится наружу нечто. И тот, кто в состоянии исторгнуть это нечто из себя, тот, конечно, уходит».

В.Смехов: «С годами за нами укреплялась репутация «синтетического», «зрелищного» театра, где актеры преуспели во всем – ив драме, и в пантомиме, и в дерзости начальству, и в песнях, и в лиризме, и в массовых сценах, и в массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников «гробожелателей»:

–  Это не театр, а уличная банда!

–  Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!

–  Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!

–  Да они ему и не нужны!

Нас в глаза и за глаза обзывали «марионетками» режиссера».

Да, «марионетки» часто выступали хором. Но разве был хоть один человек в зале, который не различал в этом хоре ярких голосов Высоцкого и Губенко, Славиной и Демидовой, Смехова, Золотухина, Бортника, Филатова, Дыховичного. Но уже не благодаря, а вопреки Любимову это был театр, где столько «затертых индивидуальностей» сочиняло песни, писало стихи и прозу, пробовало себя в режиссуре, причем не только в театре, айвкино, и на телевидении.

Как бы там ни было, публика и театральный бомонд Москвы через пару лет окончательно убедились в том, что на Таганской площади Москвы каждый вечер рождается искусство – своеобразное, живое, непривычное и заставляющее отрешиться от штампов и начать думать самостоятельно. Другого такого театра не было не только в Москве, но и во всей стране, и потому попасть в него зрителям было очень трудно. Народ ломился в этот театр, дневал и ночевал в очередях в билетную кассу. Билеты на спектакли «Таганки» стали в ряд «советского дефицита», и одной из самых крупных взяток того времени был лишний билет на спектакль. Тот мизер – 100 и меньше билетов, который продавался через кассу, – почти целиком доставался перекупщикам и спекулянтам. (По словам Б.Хмельницкого, опальный олигарх Владимир Гусинский начинал свой бизнес с «распределения» билетов на «Таганку».) Те билеты, которые попадали в сплошь коррумпированные театральные кассы города, были «бронью» и делились между самыми влиятельными ведомствами и самыми влиятельными лицами. Ходить на спектакли «Таганки» стало модно. Посещение этого театра стало не только престижным, но почти обязательным для поддержания имиджа бюрократической элиты и ее обслуги (врачей, завмагов, парикмахеров, портных и т. д. и т. п.).

Ю.Любимов: «Они всегда говорили иностранцам, что театр закрыт, на ремонте – всегда врали, чтобы не показывать театр. И парадокс заключался в том, что когда они объявляли свои какие-то праздники: съезды, сборища, конгрессы всевозможные, верховные советы, сессии и так далее – всегда они давали приказ от министра, и у нас отбирали бронь – по двести билетов, по триста. Как Большой театр, так и мы. Они заставляли сдавать билеты в Центральную театральную кассу, брали себе и распределяли между организациями. А те, кто хотел попасть в театр, не могли попасть. Попадали через черный рынок, где покупали билеты по тройным ценам.

Они нас ненавидели, но забирали все билеты. Это у них называется диалектикой. Вообще, из 620 билетов только 60 билетов попадало в кассу. Артисты с трудом доставали билеты для знакомых.

Остальные билеты шли в Совет Министров, ЦК, Верховный Совет – все брони, брони, брони, – КГБ, партийные инстанции, ЦК, МК, райком – все. Так они показывали свою власть».

Таким образом, театр на две трети заполняла публика бюрократическая и мафиозная. Эти люди занимали лучшие места, хотя духовной потребности в этом искусстве не испытывали. Посещение этого престижного театра считалось символом «продвинутости» над остальным обществом, чтобы потом в кругу друзей козырнуть фразами: «Я был в Театре на Таганке» или «Я видел Высоцкого». Простой смертный мог надеяться лишь на те 10%, что оставались в кассе театра. И если в большинстве театров билеты продавались сразу на 5 – 10 спектаклей, то «Таганка» была исключением из всех правил. В 7 часов вечера – спектакль, в 6 часов вечера – продажа билетов. Шестьдесят билетов на всех желающих. А таковых – вся Москва плюс приезжие, считавшие первым долгом попасть именно в этот театр.

В официальной театральной иерархии Театр на Таганке занимал самую низшую ступень. «Таганка» подчинялась московским властям, и потому зарплаты были несравнимо ниже, чем в театрах союзного или республиканского подчинения. Если труд актера в «союзном» МХАТе стоил 250 рублей, то за аналогичный труд на «Таганке» – 150 рублей. Нагрузка и там, и там одинаковая, а в зрительской популярности МХАТ явно уступал, но актер на «Таганке» стоил на 100 рублей дешевле.

Вспоминает писатель Иосиф Раскин: «В середине 60-х годов я очень часто бывал в Театре на Таганке. Что значит часто? Я туда ходил почти каждый день. Достаточно сказать, что спектакль «Добрый человек из Сезуана» я видел 38 раз, спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» – 26 раз, «Антимиры» – 20 раз. Я восхищался этими ребятами, я каждый раз балдел на этих спектаклях, я был очень хорошо знаком с этими прекрасными, воистину самоотверженными и счастливыми людьми».

А этим «прекрасным, самоотверженным и счастливым» людям много раз будет отказано в присвоении званий. Это являлось своеобразным инструментом давления чиновников от культуры в их борьбе с талантом. Связав свою судьбу с «Таганкой», актеры этого театра как бы заранее отказывались от многих весьма существенных благ. Ю.Любимову звание «Заслуженный артист РСФСР» было присвоено, когда он работал в Театре Вахтангова. После того как он стал главным режиссером «Таганки», его фамилия ни разу не появилась в списках на награждение.

Все черты, свойственные театру, уже были и в характере игры Высоцкого. Шел двусторонний процесс взаимообогащения – отдавая всего себя работе в театре, он очень много брал от каждого из своих коллег и товарищей в отдельности. Некоторым зрителям казалось, что другие актеры, работающие на сцене, читают, как Высоцкий, – в его манере. На самом деле все было сложнее: и Высоцкий в своей манере многое взял от театра, от Любимова. А так как он обладал огромным темпераментом и поэтическим даром, то в нем эта таганская манера более всего сфокусировалась. Кроме того, его голос был уже заявлен на всю страну, поэтому и было такое восприятие – все читают, как Высоцкий...

Интересны воспоминания по этому поводу фотохудожника В.Грицюка: «В театре меня поразило: выходит актер с бородой, как Володя в кожаной куртке, хрипло так прочищает горло... Потом выходит Хмельницкий – тоже в кожаной куртке и тоже прохрипел: "Кхэ-кхэ..." Я удивился: надо же, весь театр – Высоцкие! Спрашиваю в следующий Володин приезд: "Ты знаешь, что они все у тебя поперли? Они хрипят. Они носят такие же куртки. Ты не боишься, что они тебя растащат?" А он похлопал меня по плечу и говорит: «Не переживай! Придумаем что-нибудь новое!»»

Высоцкий очень вырос как актер за последние полтора года. Не было роли, чтобы все это воплотить полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, он устроил концерт для актеров и исполнял свои песни часа два. Многим стало понятно, что ему тесно в его маленьких ролях, что его энергетика направит его на поиски своего пути.

В декабре 1965 года Н.Губенко поступил на режиссерский факультет ВГИКа, но продолжает работать в театре. Большинство его ролей постепенно перейдет к Высоцкому: Керенский в «10 днях...», Чаплин и Гитлер в «Павших...», в 1969 году – летчик Янг Сун в «Добром человеке...».

ОДЕССКАЯ КИНОСТУДИЯ 1966 г.

Высоцкий – дитя стихий, я не видел второго такого же по выносливости.

Он неутомим, как горная река, как сибирская вьюга, и это не метафора —

увы! – он так же беспощаден к себе в работе, как и упомянутые явления природы.

Только ему это дороже стоит – жизни и здоровья.

Вениамин Смехов

Это был очень успешный год. Первая большая роль в театре, первый фильм, принесший настоящий успех...

Встречали Новый год семьей и с друзьями на квартире в Черемушках. Саша Евдокимов, Сева Абдулов и Гена Ялович принесли елку и установили в ведре с песком. А Нина Максимовна, надев маску Деда Мороза, раздала всем мешок игрушек и гостинцев.

19 января Высоцкий дважды выступал в сборном концерте в МГУ: сначала в Доме культуры, затем на химическом факультете.

О своем участии в концерте на химическом факультете вспоминает Юлий Ким: «Какой-то факультет МГУ праздновал свой юбилей и пригласил на этот юбилей массу всякого народа потешать себя. Там были какие-то кукольники, эстрадники, очень много народу, и был приглашен Высоцкий. Каждому приходилось минут по пятнадцать. Высоцкого не отпускали сорок минут, и после него я выступал пятым или шестым, и все равно впечатление от Высоцкого было настолько сильное, что все, кто, кроме меня, после Высоцкого выступал, – все пели, как в вату, зал не мог их воспринимать. Даже я, уже выступая пятым после Высоцкого, – какие-то свои песенки совершенно на фоне этого мощного эха не звучали. И я ушел, не выполнив своих пятнадцать минут даже наполовину, спел 2-3 песни, помню, и тут же ретировался за кулисы».

В первом номере журнала «Театр» за этот год опубликовано короткое интервью с Высоцким по поводу необходимости спортивного тренажа для артиста.

16 февраля началась работа театра над поэтическим представлением по произведениям В.Маяковского – «Послушайте!». В этот день авторы композиции Ю.Любимов и В.Смехов прочли ее на труппе. Актерам инсценировка очень понравилась.

В.Золотухин: «Такое эмоциональное воздействие, что и говорить не о чем. Пьесу срочно ставить».

В.Высоцкий:«Образ Маяковского – глыба. Очень современное произведение. Даже война – все звучит ярко. Это продолжение линии театра».

24 мая в театре вывешивается список с фамилиями участников будущего представления. Играть поэта революции будут пять актеров, и у каждого будет звучать своя тема. Текст был распределен, и начались репетиции.

Будущий спектакль консультируют Н.Эрдман и В.Шкловский, близко знавшие Маяковского.

«ПОСЛЕДНИЙ ЖУЛИК»

Осенью прошлого года Высоцкий ездил в Ригу на киностудию заключать договор о работе над песнями для фильма «Последний жулик». А в марте 66-го года он выезжает на несколько дней в Сочи для уточнения тематики песен. Согласно сценарию А.Сазонова и З.Паперного, картина должна была повествовать о том недалеком дне, когда в стране откроются двери последней тюрьмы и из нее выйдет на свободу последний жулик. Основная идея фильма – показать, как социальные условия могут освободить человека от пороков, свойственных капиталистическому обществу.

Художественным руководителем фильма был Михаил Калик, режиссерами-постановщиками – Вадим Масс и Ян Эбнер, музыку к фильму и к текстам песен Высоцкого написал Микаэл Таривердиев, роль главного героя исполнял Николай Губенко. Для 25-летнего Н.Губенко это была пятая роль в кино.

У режиссеров и композитора возникла идея «прошить» весь фильм песнями. М.Таривердиев: «Мы с Эбнером и Каликом думали, как уйти от обыденности фильма, сделать его острым. Ведь не все можно сказать словами. А если попробовать сказать через музыку и стихи? Тогда и возникла эта идея. И когда Эбнер стал делать заново режиссерский сценарий, я ему сказал: вот здесь, здесь и здесь можно будет поставить какие-то песни. Тут, например, про моды – как они влияют на различные ситуации и отношения в этом мире, тут – песня-вступление, а в финале – песня, которая как бы все подытожит. Самих песен еще не существовало. Вот тогда-то я и предложил Высоцкого.

В то время мои творческие интересы вращались в кругу двух поэтов – Ахмадулиной и Вознесенского. Белла тут абсолютно не подходила, а Андрей по каким-то своим причинам не мог этим заниматься. Оставался, на мой взгляд, один человек, который смог бы это сделать, – Высоцкий. Владимир был очень сатиричен, остро чувствовал слово и ситуацию. Я ему позвонил, и он дал согласие. Меня это совершенно не удивило – я полагал, что он всегда охотно откликнется на подобные предложения. Это позже я узнал, что он был очень избирателен и многим отказывал...

Сперва были написаны стихи, потом музыка – обратного у меня не бывает. Задавалась ли ему тема? Конечно. Он знакомился со сценарием и писал уже для конкретных эпизодов».

Договор о написании песен был утвержден директором Рижской киностудии 2 июня 1966 года, и началась работа...

Вспоминает М.Калик: «Мы втроем сидели в маленькой квартирке у Таривердиева. Микаэл сидел у рояля – подбирал музыку, а Володя импровизировал. Это был момент, которого я никогда не забуду... Истинное творчество, веселое и пенистое, как шампанское. Как это было замечательно смешно, остроумно и в то же время передавало страшную суть через комическую форму. Но этот фейерверк, праздник фантазии никому из создателей славы не принес».

Для фильма Высоцкий написал пять песен и предложил в сценарий два эпизода – «Лекция о динозаврах» и «Гадание цыганки». Три песни вошли в фильм, а сценарные эпизоды не приняли.

Песню из этого фильма «О вкусах не спорят...» автор часто исполнял в своих концертах. В 67-м году «Мелодия» выпустила миньон «Музыка из кинофильма „Последний жулик“». Туда вошла финальная песня «Бот что, жизнь прекрасна, товарищи...» в исполнении Н.Губенко. Это была первая песня Высоцкого, вышедшая на пластинке, хотя и не в авторском исполнении.

Фильм быстро сошел с проката. Возможная причина – участие режиссера Михаила Наумовича Калика в правозащитном движении. Талантливый режиссер, автор знаменитых картин «Человек идет за солнцем», «До свиданья, мальчики», стал яростным сторонником репатриации евреев в Израиль. По тем временам это было тягчайшим «политическим и нравственным преступлением». В СССР клали «на полку» даже популярные фильмы после того, как кто-либо из принимавших в них участие уезжал из страны, или фамилии авторов и даже сценаристов безжалостно вымарывались из титров.

«РИЖСКОЕ ДЕЛО»

А потом мне пришили дельце

По статье Уголовного кодекса...

Забегая вперед, можно отметить, что Высоцкого по жизни ждут неприятные встречи с уголовным правом. Будет «ижевское», «минское», «новокузнецкое»... «и другие долгие дела». В череде этих «дел» «рижское» было первым.

При работе в фильме «Последний жулик» Высоцкому несколько раз пришлось посетить Ригу. Как раз в это время в окрестностях города начал орудовать сексуальный маньяк. Его жертвами становились девочки от пяти до пятнадцати лет. Рассказы об ужасах, творящихся в зеленой зоне вокруг города, передавались из уст в уста. Милиция фиксировала все новые жертвы и постепенно пришла к выводу о том, что все изнасилования совершал один и тот же человек, что лишний раз подтверждали анализы спермы и крови – группа крови всех анализов совпадала. Из сбивчивых показаний жертв складывался весьма туманный образ молодого мужчины с буйной растительностью на голове.

За три месяца число жертв выросло до четырнадцати, два изнасилования закончились убийством. Всякий раз сценарий преступления был примерно одинаков: вежливый незнакомец подкарауливал момент, когда одинокая девочка играла вблизи зарослей кустов, и предлагал сходить с ним вместе, чтобы... посмотреть ежика. Доверчивые дети соглашались без всякой задней мысли. Их рассказы почти не отличались: обещал показать ежика, пошли в лес, срывал одежду и...

Наконец очередная жертва маньяка – 14-летняя девочка – смогла рассказать о случившемся более подробно: молодой мужчина, чья внешность хорошо запечатлелась в памяти жертвы, во время совместной прогулки декламировал собственные стихи: «Иди ко мне в парадную, люблю тебя нарядную...» И еще он обмолвился, что приехал в Ригу из Ленинграда.

Опытным работникам сыска стихи показались знакомыми – они им напоминали песни Высоцкого, которые распространились по всему Союзу. На запрос рижан ленинградские криминалисты прислали фото Высоцкого.

Портрет актера перемешали с фотографиями других похожих на него мужчин и показали подборку жертвам. Тут следователей ждала «удача» – все девочки показали именно на Высоцкого. Период приездов его в Ригу практически совпадал со временем большинства изнасилований. Так что все улики настоятельно указывали на одного человека. Следователь из Риги срочно собрался в Москву и попросил московских коллег проследить за актером до его приезда...

Когда рижанин добрался до столицы, Высоцкий чуть не удрал от слежки. Он два дня «отлеживался» на квартире друга по Большому Каретному Юрия Гладкова. По приказу начальника Московского угрозыска его задержали в аэропорту, когда он садился в самолет, отправляющийся в Одессу. Свое задержание Высоцкий воспринял спокойно, четко и с достоинством отвечал на заданные вопросы. Постепенно следователь убеждался в том, что подследственный не причастен к преступлениям, а дальнейшее сопоставление дат пребывания Высоцкого в Риге и случаев изнасилования подтвердили его стопроцентное алиби...

Преступника поймают и расстреляют. Он писал стихи «под Высоцкого» и был весьма похож на него. Это «дело» и все другие будут стоить Высоцкому многих часов, дней, месяцев эмоционального стресса, что, как известно, не продлевает жизнь.

5 апреля в Политехническом музее состоялся концерт бардовской песни. Председательствовал на концерте известный композитор-песенник Аркадий Островский, который с теплотой относился к авторам-исполнителям. На этом концерте исполняли свои песни В.Туриянский, Ю.Кукин, А.Городницкий, Е.Клячкин, М.Анчаров, Д.Межевич...

Высоцкий выступал одним из первых. Он исполнил пять песен: «На нейтральной полосе...», «Про сентиментального боксера», «Десять тысяч...», «Бал-маскарад». А начал с песни «Братские могилы», которая стала «визитной карточкой» на всех его последующих концертах. Его долго не отпускали, просили спеть что-нибудь из спектаклей театра. На что Высоцкий ответил, что в театре есть Б.Хмельницкий и А.Васильев, которых тоже можно пригласить в этот зал. Тогда же с чьей-то легкой руки появился термин – «авторская песня», часто упоминаемый Высоцким для обозначения его собственного песенного творчества. И чтобы понятно пояснить значимость этого термина и его содержания, Высоцкий говорил: « Авторская песня также отличается от эстрадной, как, скажем, классический балет от присядки».

Как и в любом деле, в бардовской песне среди авторов-исполнителей существовало соперничество, а порой и зависть к чужой популярности. Выражалось это порой в невинных, а иногда и злых пародиях.

Рассказывает Александр Дольский: «Однажды у нас с ним случился небольшой заочный конфликт. Я очень любил его и в 1966 году сочинил на него дружескую пародию:

В королевстве, где всем снились кошмары,

где страдали от ужасных зверей,

появился чудо-юдо с гитарой

под названием разбойник-Орфей.

Колотил он по гитаре нещадно,

как с похмелья леший бьет в домино.

И басищем громобойным, площадным

в такт ревел... Примерно все в до-минор...

Однажды мой приятель во время какого-то застолья заговорил с ним обо мне и услышал в ответ: «Передай Сашке, что нельзя так пародии сочинять. Они делаются на произведения, а не на людей...» Я тогда понял, что, сам того не желая, обидел его, перестал эту песню исполнять. А потом через десять лет (в 1976 году) посвятил ему другую песню:

На подмостках судьбы и театра

исступленно хрипит на весь свет

 осужденный на жизнь гладиатор,

обреченный на вечность поэт...

В этом году состоялся дебют Театра на Таганке на радио.

Популярность таганского спектакля «Добрый человек...» была столь велика, что режиссер Я.Ромбро осуществил его радиопостановку. И в театральной, и в радиопостановке у Высоцкого совсем небольшая роль —Мужа.