Текст книги "Владимир Высоцкий без мифов и легенд"

Автор книги: Виктор Бакин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 64 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

«ТАГАНКА». НАЧАЛО

История Театра на Таганке неразрывно связана с творческой судьбой Высоцкого. Почему так получилось? Высоцкий не искал «Таганку» специально. Он имел хорошие актерские данные и мог состояться как актер и в другом театре, причем, может быть, и не менее интересном. Очевидно, здесь присутствовал элемент случайности или целая цепочка необходимых случайностей. Это был совсем другой, непривычный театр, театр не мхатовского направления, последователем которого в тот момент можно было считать Высоцкого. Скорее всего, первотолчком было его сложное и неопределенное положение в то время. Семья, двое детей, метания между киностудиями и работой в театрах по договору – вот что было уделом его жизни на протяжении уже пяти лет. Ни Высоцкий, ни Театр на Таганке тогда, осенью 64-го года, не ведали, какое влияние друг на друга они окажут. Все это придет позже. А пока...

Театр драмы и комедии располагался на улице Чкалова, 76, рядом с Таганской площадью и второразрядным рестораном «Кама» под боком. Здание было построено в 1912 году купчихой Д.Платоновой. По купецкому вкусу и мраморное фойе с великолепной лестницей к буфету во втором этаже. Первоначальное предназначение – для синематографа «Вулкан». Название символичное, если задуматься о судьбе театра и его коллектива. Театр находился далеко от центра, зал там всегда пустовал. Народ туда не ходил, а если ходил, то принудительно – в нагрузку к «Современнику». Главным режиссером театра был один из первых выпускников ГИТИСа Александр Константинович Плотников, который и организовывал его в 1945 году, сразу после войны.

Когда-то в театре были поставлены интересные спектакли, среди них – «Дворянское гнездо» и «Каширская старина». Но к 1961 году театр состарился и умирал – подчас на сцене актеров было больше, чем зрителей в зале. Не оздоровило театр и появление очень талантливого режиссера – выпускника ВГИКа Петра Фоменко. Летом 1963 года он ставит «Микрорайон» по одноименному роману Л.Карелина. Зритель пошел в театр. Но один спектакль погоды не делал...

2 ноября 1963 года директором театра назначили Николая Лукьяновича Дупака. Бывший артист Театра им. Станиславского, член бюро Свердловского райкома КПСС, фронтовик, орденоносец, офицер-кавалерист и муж приемной дочери легендарного Чапаева – Николай Дупак сразу же понял, что оживить театр можно, только влив «новую, здоровую, молодую кровь». Он стал посещать выпускные спектакли в театральных училищах Москвы.

А театральная Москва в это время стремилась увидеть дипломный спектакль студентов по пьесе Б.Брехта «Добрый человек из Сезуана», который поставил преподаватель училища Юрий Любимов на сцене Училища им. Щукина. Работа над пьесой началась на третьем курсе, и когда был готов первый акт, его показали на кафедре. Кому-то вольная по форме, озорная интерпретация Брехта показалась трюкачеством, издевательством над вахтанговскими традициями, и «антинародный и формалистический» спектакль пробовали закрыть.

В архиве Любимова сохранилось официальное предупреждение ректора училища профессора Б.Захавы: «В поставленном Вами спектакле «Добрый человек из Сезуана» в его первоначальном виде были, наряду с положительными его сторонами, отмечены серьезные недостатки. Наиболее существенным из них было наличие в спектакле моментов, послуживших поводом для демонстраций в зрительном зале со стороны той части, которая находит удовольствие в позиции политического скептицизма и фрондерства. ...Никакие двусмысленности, призванные возбуждать ассоциации с нашей советской действительностью, в этом спектакле совершенно неуместны.

Под моим давлением Вы внесли в спектакль поправки, направленные на устранение указанного недостатка. Однако мое указание на необходимость изъять из спектакля песенку «О власти и народе», по непонятной для меня причине, встретило с Вашей стороны упорное сопротивление. Считаю, что внесенные в эту песенку дополнительные строки не изменяют существа дела. Поэтому вынужден, пользуясь правами ректора, категорически потребовать от Вас изъятия из спектакля этой песенки. Примите это как официальное мое распоряжение».

«Песенка о власти и народе» была на стихи Б.Брехта в переводе Е.Эткинда, но какое-то время автором текста будут считать Высоцкого. Ректор страховался не зря – песенка была даже совсем не безобидной:

Власть исходит от народа,

Но куда она приходит

И откуда происходит,

До чего ж она доходит?

Что за митинг? Живо слазьте!

Кто-то спрашивает что-то,

Задает вопросы кто-то,

Почему-то, отчего-то.

Тут, конечно, дали власти

Очередь из пулемета.

И тогда свалился кто-то,

Как-то сразу отчего-то

Повалился наземь кто-то.

 Власти ходят по дороге...

Кто лежит там на дороге?

Кто-то протянултут ноги.

Труп какой-то на дороге.

«Э! да это ведь народ!..»

Для Любимова предупреждение Захавы было первым в огромном потоке подобных документов на протяжении всей его режиссерской деятельности. Но Любимов продолжает работать и вместе со студентами делает заявку на театр улицы, на народное представление.

Брехт назвал пьесу притчей. В ней рассказывается, что на Землю спустились боги с целью найти доброго человека в нынешнем жестоком и безразличном к человеку мире. Таковой оказалась девушка Шен Те, за что и была вознаграждена. Разбогатев, она, по доброте своей, старается помогать обездоленным. Эта благотворительность кончается тупиком – пользующиеся ее добротой окружающие только бездумно расходуют средства и требуют новых подаяний. И тогда Шен Те превращается в человека вовсе не доброго: переодевается и становится жестким, безжалостным, беспощадным, деловым и решительным. Он тут же приструнивает окружающих, заставляет их умолкнуть и работать не разгибая спины, а не рассчитывать на благодеяния

Зрителей покоряла также условность спектакля, чужеродная канонам советской драматургии. Спектакль игрался почти без декораций. Единственной реальностью на сцене была открытая театральная игра актеров. Актеры не старались уверить, что на сцене реальный Сезуан. И не делали вид, что зрительного зала нет, напротив – постоянно обращались к нему. Даже между собой общались «через зал», глядя зрителю в глаза. Потом Любимов будет разъяснять, что специально ломал традиции и сделал спектакль не на четвертом курсе, как обычно, а на третьем, «чтобы студенты могли на зрителе почувствовать, что такое настоящая связь со зрительным залом». Диалог со зрителем станет одним из определяющих художественных принципов театра Любимова. Как говорил сам режиссер, «...Театр разговаривает со зрителем, как с живым соучастником спектакля».

Спектакль был насыщен танцами, элементами пантомимы, декламацией и песенными эпизодами под аккордеон и гитарный перебор – Любимов привлек в постановку двух музыкально одаренных щукинских первокурсников Бориса Хмельницкого и Анатолия Васильева. «Уличные певцы» то и дело появлялись на авансцене, исполняли зонги Брехта.

Постановка Любимова не была чем-то совсем новым для театральной общественности нашей страны. В 1957 году созданный и взращенный Брехтом театр «Берлинен Ансамбль», руководимый после смерти Брехта Эрихом Энгелем, гастролировал с несколькими спектаклями в Ленинграде. Несколько позже вышел сборник пьес Б.Брехта, и советский читатель впервые смог ознакомиться с гениальными пьесами: «Трехгрошовая опера», «Жизнь Галилея», «Мамаша Кураж и ее дети», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловый круг» и другими. В 1963 году на сцене Ленинградского БДТ в постановке польского режиссера Эрвина Аксера вышел спектакль «Карьера Артуро Уи», имевший огромный успех. Чуткий ко всему новому Любимов понимал, что с постановкой «Доброго человека...» он окажется на гребне интереса к драматургии Брехта. Он сделал ставку на пьесу, вызывающую в публике удивление и осознание общественных проблем. Получилось зрелище острое по мысли и необычное по форме. И хотя хронологически были более ранние спектакли по драматургии Брехта, открытие великого драматурга на отечественной сцене произошло именно в постановке Любимова.

Любимовский «Добрый человек...» стал гвоздем театрального сезона в Москве. Успех студенческого спектакля был так велик, что одним-двумя просмотрами, как это обычно бывает с дипломными спектаклями, дело не обошлось. Но небольшой зал учебного театра не вмещал всех желающих. Не могли пройти даже известные, популярные люди. Никак не мог прорваться на спектакль поэт Б.Слуцкий. Тогда он потребовал к себе постановщиков и спросил: «В чьем переводе у вас стихи?» – «В переводе Слуцкого». Его пропустили.

Премьера проходила 2 декабря 1963 года в Доме кино.

Затем состоялось свыше десяти представлений, и не только в училище, но и на других площадках, в гораздо более вместительных залах: Доме литераторов, Доме Советской Армии, в Академии наук, в городе Дубна у физиков-ядерщиков, четырежды на сцене Театра Вахтангова...

Член Президиума ЦК КПСС А.И.Микоян, опекавший бывшую жену своего покойного друга Каро Алабяна – Людмилу Целиковскую (в то время жену Любимова), был приглашен на спектакль. Министры, замы министров, начальники всевозможных отделов культуры, режиссеры, актеры, журналисты – весь московский бомонд потянулся на Старый Арбат взглянуть на спектакль студенческого театра, которому уже разрешили выступать на своей основной сцене вахтанговцы. И.Эренбург и К.Симонов, Е.Евтушенко и А.Вознесенский, В.Аксенов и Ю.Трифонов, А.Галич и О.Ефремов, Б.Ахмадулина и Б.Окуджава, М.Плисецкая и Р.Щедрин... Казалось бы, студенческий спектакль – и такое внимание этих людей?

Звездное имя Людмилы Целиковской воздействовало не в последнюю очередь на давших «добро» на открытие Театра на Таганке. А.И.Микоян: «Любимова пока еще мало кто знает, а вот знаменитая и умная Целиковская смогла многих убедить посмотреть на рождение нового талантливого режиссера».

Заговорили – и все настойчивее, все громче, – что талантливый курс надо сохранить как целое, как ядро будущей новой труппы.

8 декабря в «Правде» под заголовком «Вдохновение юности» была опубликована рецензия К.Симонова на спектакль: «Я давно не видел спектакля, в котором бы так непримиримо, в лоб, именно в лоб – сознательно повторяю эти слова, – били по капиталистической идеологии и морали и при том делали бы это с таким талантом, с такой мерой художественной правды, с таким проникновением в душу человека.

Эта пьеса, на мой взгляд, – одно из самых высоких созданий Брехта. И молодой коллектив выпускников театрального училища под руководством ставившего этот спектакль Юрия Любимова создал спектакль высокий, поэтический, талантливый по актерскому исполнению и великолепно ритмичный, сделанный в этом смысле в лучших традициях вахтанговцев...

Пьеса эта создана коллективом молодых актеров с редкой цельностью, а ее постановщик проявил себя в этой работе как незаурядный режиссер. И у меня невольно возникает мысль: может быть, коллектив молодых актеров, сыгравших эту пьесу, способен, продолжая свою совместную работу, вырасти в новую театральную студию? Ведь именно так в истории советского искусства и рождались молодые театры!»

Затем статья Б.Поюровского в «Московском комсомольце» 15 декабря 1963 года: «Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других «Добрый человек из Сезуана» у щукинцев – самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссерское решение Ю.Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Спектакль стали сравнивать с «Принцессой Турандот», когда 27 февраля 1922 года студийцы в масках начали свое веселое представление, из которого получился Театр Вахтангова.

Но, как всегда бывает, нашлись и противники нового театрального направления, «рассчитанного на элиту, а не на рядового зрителя». На спектакль были приглашены рабочие заводов «Станколит» и «Борец». Они должны были сказать, что это искусство формалистическое и «нам не нужно такое искусство». А рабочие после спектакля долго аплодировали и поздравляли тех, кто хотел закрыть спектакль...

Помогла Любимову и зарождающемуся новому театру министр культуры Е.Фурцева. Ткачиха из Вышнего Волочка, взлетевшая до вершин партийно-государственной пирамиды, став хозяйкой всего культурного пространства СССР, часто с пользой выполняла свои прямые обязанности по развитию культуры. Она направила М.Суслову записку о том, что нужно помочь выпускникам, что это талантливый спектакль и надо обязательно сделать, чтобы у них был свой театр. Предполагают, что именно эта записка Фурцевой и решила судьбу театра, но зато все, что было на «Таганке» потом, – ее не устраивало...

Н.Богословский: «Фурцева была очень славной, милой женщиной, всем своим существом старалась понять, что такое культура и искусство. Правда мало что у нее получалось. Иногда она была просто очаровательной, мягкой, а иногда – фурия».

Эта постановка сразу увлекла Н.Дупака. Он познакомился с Любимовым и предложил ему возглавить Театр драмы и комедии и с этим спектаклем прийти в театр. Ю.Любимов выдвинул условие: придет только с учениками.

–  Сколько вы хотите взять учеников? – спросил Дупак.

–  Думаю, человек двенадцать, – ответил Любимов.

–  Почему так мало? Берите больше...

Заручившись согласием Ю.Любимова и прихватив рецензию К.Симонова, Н.Дупак в Министерстве культуры СССР высказал свою идею реорганизации Театра драмы и комедии. При Кировском райкоме партии была создана комиссия «по изучению деятельности Московского театра драмы и комедии», которая, внимательно посмотрев весь репертуар и еще раз новый спектакль, поставленный Любимовым, пришла к выводу, что «театр утратил интонацию гражданственности, в нем появились черты периферийности», и дала «добро» на создание нового театра.

24 января 1964 года Юрий Петрович Любимов был представлен труппе Театра драмы и комедии. С курса, на котором он ставил спектакль, были приняты девять человек, в том числе З.Славина, А.Демидова, И.Петров, И.Кузнецова, Л.Комаровская, А.Колокольников...

18 февраля 1964 года Председатель исполкома Моссовета В.Промыслов подписал Постановление № 7/6: «Исполком Московского Совета постановляет: утвердить тов. Любимова Ю.П., заслуженного артиста РСФСР, главным режиссером Московского Театра драмы и комедии Управления культуры Мосгорисполкома, освободив от этих обязанностей тов. Плотникова А.К. в связи с уходом на пенсию».

Это был последний год краткого периода жизни страны после XX съезда партии, названного с легкой руки Ильи Эренбурга – «оттепелью», когда в страну ворвался поток свежего воздуха, от людей начал отступать страх, они перестали опасаться за свою жизнь, им позволено было думать. Год того периода, который вызвал страстный поэтический азарт в публике, посещавшей поэтические вечера Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной и Вознесенского.

«Оттепельный» период достиг своего пика, когда в ноябрьском номере «Нового мира» за 1962 год была напечатана повесть А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Дальше пошел резкий спад либерализации. Хрущев сам испугался той свободы, которой он дал толчок. Уже 29 ноября 1962 года он неприлично ругался и топал ногами на выставке нового искусства в московском Манеже. 17 декабря того же года кричал на молодых писателей и художников на специально устроенной встрече. 7 марта 1963 года на встрече в Свердловском зале Кремля с деятелями литературы и искусства он орал на А.Вознесенского, которому почему-то захотелось уравнять себя с В.Маяковским в том, что он тоже беспартийный: «Вы хотите нас убаюкать, что вы, беспартийный, на партийных позициях стоите?.. Нет! Довольно! Можете сказать, что теперь не оттепель и не заморозки, а мороз... Да, для таких будут самые жестокие морозы!»

Этим немедленно воспользовалась партийная элита. Все положительное, что было сделано Хрущевым: ликвидация лагерей, освобождение политических заключенных, попытка приподнять «железный занавес» – все это сворачивалось, ограничения и запреты возрождались и усиливались. Противоречивые указания, запреты и «попустительства», стадионы, заполненные слушателями, процесс Бродского и открытие «Таганки» – все шло неясной, непрерывной чередой, но тенденция становилась все более очевидной, смех и сатира из театров переходила в кухни – привычное место общения российской интеллигенции. А в ночь с 13 на 14 октября 1964 форточку, через которую входил, пусть ограниченно, свежий ветер, захлопнули – «демократа» Хрущева попросту убрали. 16 октября в газете «Правда» было опубликовано постановление: «14 октября с.г. Состоялся Пленум Центрального Комитета КПСС. Пленум ЦК КПСС удовлетворил просьбу т. Хрущева Н.С. об освобождении его от обязанностей Первого секретаря ЦК КПСС, члена президиума ЦК КПСС и Председателя Совета Министров СССР в связи с преклонным возрастом и ухудшением состояния здоровья. Пленум ЦК КПСС избрал Первым секретарем ЦК КПСС т. Брежнева Л.И.». Получилось так, что театр как бы проскочил в «закрывающуюся дверь». А великая страна на долгие двадцать лет стала погружаться в «эпоху застоя», в рабское молчание и послушание... Кто-то должен был этому противостоять.

Таким образом, 1964 год ознаменовался хотя бы двумя неординарными историческими событиями: впервые в советской истории произошло прижизненное отстранение первого лица от занимаемых постов и возник театр, возродивший традиции театров 20-х годов. Нечто подобное произошло девять лет назад, весной 1955 года, когда преподаватель Школы-студии МХАТа Олег Ефремов вместе со своими учениками организовали «Современник».

Перед Любимовым стояли две задачи: во-первых, укрепить театр, собрать там круг единомышленников, то есть фактически создать новую труппу; во-вторых, необходимо было создать новый репертуар.

Ю.Любимов: «В первый раз в жизни я очень точно сформулировал Управлению культуры свои тринадцать пунктов – что мне необходимо для того, чтобы был создан театр. Я понимал, что меня старый театр перемелет, обратит меня в фарш – ничего не останется. Я погрязну в долгах старой труппы. И я понимал, что все надо делать с начала, начинать с нуля».

Началась работа по реорганизации творческой труппы театра. Любимов привел в театр своих учеников, но и оставил много талантливых и молодых актеров – В.Смехова, Ю.Смирнова, А.Эйбоженко, В.Соболева, Т.Лукьянову, Т.Додину... Оставил Любимов и некоторых молодых духом ветеранов, готовых играть по-новому, – Н.Федосову, Л.Вейцлера, Г.Ронинсона, Л.Штейнрайха... Из прежнего коллектива осталась также заведующая литературной частью Элла Левина. П.Фоменко становится «правой рукой» Любимова, особенно в создании нового жанра «поэтических представлений». Через два года талантливый режиссер из этого театра уйдет – Любимов не терпел двоевластия. В подтверждение – афоризм от Любимова: «Хороших помощников в искусстве не бывает. Хорошие сами работают». Так и получилось – Петр Фоменко стал одним из лучших режиссеров России.

В то время когда Любимов ставил «Доброго человека...» в Вахтанговском училище, во ВГИКе студент-режиссер Зигфрид Кюн поставил дипломную работу «Карьера Артура Уи», и тоже по Б.Брехту. И этот спектакль стал событием, вышедшим за пределы институтских стен. В главной роли блестяще сыграл выпускник ВГИКа Николай Губенко. Его игра отличалась четкой слитностью с замыслом Брехта, тонким пониманием того, что написано в пьесе и что читается между строк. По сути дела, его Уи определил успех всего спектакля. Зрители ходили смотреть на Губенко. На предложение Любимова работать в его театре Губенко согласился и сразу стал вводиться на главную роль в «Доброго человека...». Последующие четыре года Любимов будет выстраивать репертуар театра на одного актера в главной роли – Николая Губенко. В то время режиссер не видел больше актеров такого уровня вокруг себя.

Таким образом, костяком труппы стали выпускники Щукинского училища и появились молодые актеры из других школ: Николай Губенко и Елена Корнилова из ВГИКа; Валерий Золотухин, окончивший ГИТИС и проработавший год в театре Моссовета, пришел в театр вместе с женой Ниной Шацкой; Станислав Любшин из «Современника»; из Ленинграда приехала бывшая выпускница Щукинского училища Инна Ульянова с солидным стажем работы у Н.Акимова. Из Циркового училища были приняты в труппу пантомимисты В.Беляков, А.Хлюпин, А.Чернова, Ю.Медведев...

23 апреля состоялся первый спектакль нового театра – «Добрый человек из Сезуана». Это была заявка на то, что театр будет гражданственным, поэтическим и музыкальным. Спектакль играли по 12 – 13 раз в месяц. Это было очень тяжело, но надо было зарабатывать и расплачиваться с долгами старого театра. Бывшая «Таганка» задолжала государству около 70 тысяч рублей, и первые годы приходилось играть по 500 спектаклей в год. Кроме того, здание нуждалось в срочном ремонте – в дождь красивое мраморное фойе и великолепная лестница, ведущая на второй этаж, были заставлены тазами и ведрами для сбора воды, льющейся сквозь дырявую крышу.

Чтобы сделать репертуар театра соответствующим своим эстетическим воззрениям, Любимов призвал к сотрудничеству тех писателей, художников, композиторов, ученых, взгляды которых соответствовали его творческой позиции. Это был художественный совет единомышленников. Это были лучшие люди науки, театра, литературы, поэзии – «интеллектуальные сливки» России. Членами художественного совета театра были выдающиеся ученые П.Капица и Г.Флеров, такие известные писатели и поэты, как А.Твардовский, Н.Эрдман, Ю.Трифонов, Б.Можаев, Ф.Абрамов, Ф.Искандер, А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Б.Окуджава, театральные критики Б.Зингерман, К.Рудницкий и А.Аникст; композиторы Э.Денисов и А.Шнитке, кинорежиссеры Э.Климов и С.Параджанов, скульптор Э.Неизвестный.

Любимов часто будет повторять слова ближайшего друга и главного помощника в первые годы «Таганки» Николая Робертовича Эрдмана: «Главное в театре – это хорошая компания». В функции «хорошей компании» входило не слепо соглашаться с действиями режиссера, а помочь ему соизмерить свой опыт с практикой мирового театрального искусства и сделать «Таганку» одним из лучших театров страны. К сожалению, художественному совету часто не хватало времени на обсуждение собственно художественной стороны – очень много сил уходило на пробивание спектаклей и борьбу с Управлением культуры. Кризисные ситуации, возникавшие из-за конфликтов с чиновниками, конечно, осложняли работу, но в тоже время еще больше соединяли всех. Когда главный режиссер чувствовал, что твердолобость чиновников из Управления не пробить, он обращался за помощью к людям близким к высшему руководству страны. Это были политические советники – сначала Л.Брежнева, а потом Ю.Андропова, а еще позже М.Горбачева – Л.Делюсин, А.Бовин, Ф.Бурлацкий, Г.Шахназаров...

Художественное и административное руководство театром осуществлялось не только в его стенах. Ю.Любимов с утра уходил на работу, а жена – Людмила Васильевна – бежала на рынок. К обеду в дом на Садовом кольце, что напротив американского посольства, из театра приходили человек десять. Помимо того что жена режиссера всех потчевала, она еще являлась мозговым центром, а ее квартира – штабом Театра на Таганке. В этой квартире решались все главные вопросы, обсуждался будущий репертуар. Полная бурных событий, скандальная жизнь «Таганки» не только прошла у Целиковской перед глазами, но и втянула ее в свой водоворот. Жесткий характер Людмилы Васильевны, совсем не соответствовавший ее несколько легкомысленной внешности, ее целеустремленность, острый ум, связи, идеи – все это легло в фундамент молодого театра. В театре ее в шутку звали «генералом», а Любимова – «полковником».

В фойе театра Любимов развесил портреты главных реформаторов сцены – Вахтангова, Мейерхольда и Брехта, которых считал своими учителями, а себя их продолжателем. Уже сами по себе эти имена, не жалуемые официальными партийными «искусствоведами», создали ореол оппозиционности вокруг режиссера и его театра. Руководство культурой предложило поместить в комплект и портрет Станиславского. Любимов же считал, что в искусстве «системы» нет: «Искусство – товар штучный и зависит от личности, кто им занимается. Системы Станиславского нет, потому что не может быть единой системы в искусстве. Один повар готовит так, другой – по-другому, но единственного повара на земном шарике не может быть. Можно только любить ту или другую национальную кухню». Но портрет великого реформатора повесил.

В мае Высоцкий побывал на нескольких таганских спектаклях, которые проходили в Театре Маяковского (помещение на улице Чкалова было на ремонте). Многие старые спектакли Любимов убрал из репертуара. Но к «Микрорайону» отнесся с осторожностью: сказал, что это «жуткая пьеса», но хорошая постановка и актеры хорошо играют. Так как в этом спектакле звучали песни Высоцкого, то можно сказать, что он был уже заочно прописан в театре.

В.Высоцкий: «Я пришел в Театр на Таганке через два месяца после того, как он организовался, и увидел, какое в их спектакле было обилие брехтовских песен и зонгов, которые исполнялись под гитару и аккордеон. И так исполнялись, как бы я мечтал, чтобы мои песни были исполнены; не как вставные номера, чтобы люди в это время откинулись и отдыхали, а как необходимая часть спектакля».

Существует много версий того, как Высоцкий был принят в театр. И все они вполне объяснимы. Ему очень хотелось попасть в театр, и, поскольку один голос – хорошо, а два – лучше, а если три – то совсем здорово, он, вероятно, подстраховался и попросил друзей, чтобы они поговорили с Любимовым и как-то его заранее расположили. Сам Высоцкий говорил, что он поступил в театр по рекомендации Станислава Любшина, который тогда там работал. Действительно, Любимов планировал постановку спектакля по пьесе И.Малеева «Надежда Путнина и ее спутники» о блатной лагерной жизни. Для спектакля были необходимы песни по этой тематике, и С.Любшин предложил Любимову принять в театр Высоцкого. Показ состоялся 15 июня. После прослушивания Любимов обещает принять Высоцкого, но с формальным показом худсовету театра в начале сезона осенью.

Режиссер Анхель Гутьеррес, которого Левон Кочарян попросил помочь безработному Высоцкому, рассказывал о своей беседе с Любимовым: «Я знал, что Юра полюбит Высоцкого, он понравится сразу не только как актер, но и как комплексный такой современный художник – поющий, хорошо двигающийся. И я ему предложил: "Юра, у нас есть актер один интересный, возьми его". – "А где он, что он заканчивал?" – "Студию МХАТа". – "А ты его видел?" – "Видел". – "Хороший?" – "Очень хороший!" – "Высокий?" – "Нет". – "Ну, а где он сейчас?" – "Из Пушкинского выгнали". – "А-а, это плохо, нет". – "Ты послушай его: он поет, песни сочиняет". – "Да?! Приведи"».

Т. Додина, которая была распределена в Московский театр драмы и комедии еще до обновления труппы, предложила Высоцкому подготовить для показа роль Дьячка из чеховской «Ведьмы». Репетировали несколько раз на квартире у Додиной. Когда отрывок был готов, Таисия пришла к Дупаку и стала уговаривать его, чтобы посмотрели Высоцкого. Все штатные единицы в труппе были заняты, но Додина настаивала: «Нет, вы послушайте его... Такого вы никогда еще не слышали».

Н. Дупак: «Тая Додина, актриса «долюбимовского» набора, которая училась с Высоцким в Школе-студии МХАТ, в первый год существования «Таганки» часто ко мне подходила и канючила: "Ну возьмите Володю. Он актер замечательный, просто жизнь у человека не складывается. Поругался с главрежем в Театре Пушкина, потом ушел из Театра миниатюр..." – "Ладно, – говорю, – пусть придет покажется"».

О том, как проходил просмотр Высоцкого на «Таганке», лучше узнать из уст самого Ю.Любимова... Этот рассказ с некоторыми вариациями он воспроизводил во всех своих интервью, отвечая на вопрос: «А вы помните, как Высоцкий пришел на "Таганку"»?

Ю.Любимов: «В Театре на Таганке, который возник в 1964 году, я всегда устраивал просмотры молодых актеров, которые хотят поступить в театр.

Пришел паренек молодой в кепочке, в таком пиджачке «букле» с гитарой. Лицо у него было волевое, сильное. Он похож немножечко на молодого Пикассо – лепка лица очень энергичная. Он сыграл какой-то отрывок. Трудно было понять сразу по такому короткому куску, я предложил ему спеть или сыграть что-нибудь. Он начал петь песни, и мне сразу понравилось. Когда он берет гитару, у него появляется магнетизм и такой шарм. Он вообще с шармом был мужчина. Он очень сильно воздействовал на аудиторию. Воля была сильная, и личность приковывала к себе. Он пропел одну, вторую, третью... Я говорю: «Простите, а чьи это песни?» Он говорит: «Мои». Я увидел поэтически одаренного человека. И, конечно, я сразу его взял. Потом уж я стал наводить справки – а как он себя ведет, можно ли на него положиться? И справки были далеко не в его пользу. Он был настолько одарен и талантлив, что я пренебрег этими плохими отзывами и проработал с ним всю жизнь до самой смерти».

Естественно, в наводимых Любимовым справках о Высоцком ничего хорошего сказано о нем не было. Что можно сказать о человеке, которого несколько раз выгоняли из одного театра, потом из другого, потом не приняли в третий... Накануне Высоцкий писал из Айзкраукле жене: «Беспокоит меня еще мое оформление, моя книжка трудовая, но я пока стараюсь про это не думать. Хочу думать, что все будет хорошо».

В некоторых воспоминаниях упоминается о том, что Любимов в своем кабинете в пепельнице сжег трудовую книжку Высоцкого со всеми выговорами и приказами об увольнении по статье... Очевидно, так оно и было – трудовая книжка, которая хранится в ЦГАЛИ, никаких следов увольнений «по статье» или «без права работы по специальности» не содержит.

Любимов разглядел талант, и все остальное не имело значения.

Таким образом, в решении Любимова – брать, не брать Высоцкого – все определили песни, а не показ отрывка. В тот момент Высоцкий интересовал его как автор, как человек созидающий, который может что-то придумать, написать, исполнить. Опыт работы с молодежью дал почувствовать Любимову, что перед ним актер, который, может быть, сможет привнести какую-то свежую струю, через какой-то внутренний процесс подойти к его системе. И он принял судьбоносное решение для театра и для самого себя. В результате актер нашел свой театр и своего режиссера, а режиссер – своего актера. Зерно таланта Высоцкого попало в очень благодатную почву...

«Мне повезло, что я попал к Любимову, когда разочаровался в театре, – оценит случившееся Высоцкий. — Я встретил обаятельного человека с понимающими глазами. Это человек твердой позиции. Как старший брат, учитель, друг, он помог мне. Я бы, возможно, перестал писать стихи. Но он к моим стихам отнесся не как к творческому хобби, а как к поэзии. И стал их включать в спектакли...»