Текст книги "Горький без грима. Тайна смерти"

Автор книги: Вадим Баранов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 35 страниц)

Сталин прекрасно чувствовал, что писательство – сугубо индивидуальное по своей природе занятие – по этой же причине внутренне антитоталитарно. Он не верил никому и был абсолютно прав в своем неверии, так как писатели стремились использовать малейшую возможность, чтоб начинать говорить «не то, что надо». Художник, обладающий хоть искрой таланта, будет стремиться к самостоятельности и независимости от власти всегда. Оставалось одно средство удержать писателя от крамолы: страх. И Сталин блистательно использовал это незаменимое средство. Но в основном уже после смерти Горького.

Теперь он мог беспредельно и беспрепятственно усовершенствовать и использовать на практике старейший способ воздействия на искусство – метод кнута и пряника. Причем кнут сек жестоко, беспощадно, оставляя на теле искусства кровавые, незаживающие рубцы. На неугодных навешивались политические ярлыки. Начинали критиковать уже не произведения, которые могли быть несовершенны (даже гений не застрахован от неудач), а их создателей. Пожалуй, абсолютный рекорд административной грубости и публичного попрания элементарных нравственных норм – печально известный доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград».

А пряник? Пряники раздавались в виде премий. Кстати, никогда ни одно государство не знало официальных премий имени здравствующего властителя. Но ведь, пожалуй, никто, нигде и никогда не сосредоточивал в своих руках такой власти, как Сталин!

Однако чрезвычайно важно подчеркнуть следующий момент. Совершенно неверно думать, что люди искусства раз и навсегда были поделены в ту пору на «чистых» и «нечистых», «преследуемых» и «олауреаченных». Увесистые удары могли время от времени получать и те, кто был облечен высоким доверием. Так, вскоре после войны «Правда» опубликовала обширную редакционную статью о романе Фадеева «Молодая гвардия», снискавшем широчайшую популярность. Вдруг обнаружилось, что автор «сгустил краски», изображая сцены паники при эвакуации, и вообще не отразил руководящую роль партии. А ведь Фадеев был первым секретарем Союза писателей, и ему приходилось порой выполнять весьма неприятные поручения вождя. Суровой критике подверглась повесть Симонова «Дым отечества». Еще раньше, в войну, – некоторые публицистические статьи Эренбурга, дилогия А. Толстого об Иване Грозном…

Сталин стремился поддерживать в людях искусства определенный уровень неуверенности в завтрашнем дне: чтоб ни на минуту не забывали, что есть некто, кто бдит, кто все знает, все помнит и ничего не прощает. Помимо диктата, который отвратителен сам по себе, как любая форма насилия над личностью, здесь поражает демонстративное, возведенное в систему нежелание считаться с наиочевиднейшим обстоятельством: искусство сильно своим многообразием, потому что каждый художник – индивидуальность. Искусство в целом – синтез неповторимостей. А от него требовали повторяемости, равнения на раз и навсегда установленные и утвержденные образцы (есть МХАТ, и все театры должны следовать ему – ситуация рубежа 40–50-х годов).

Вместо того, чтобы с помощью искусства осваивать многообразные способы познания действительности, Система стремилась привить самому искусству свою собственную однонаправленность, однолинейность, все более упрочивающиеся в условиях отсутствия альтернативных вариантов.

Интересные мысли о природе не только научного, но и художественного познания в их отношении к власти содержатся в письмах академика П. Капицы руководителям державы. В одном из них, направленном члену Политбюро ЦК КПСС, председателю Комитета государственной безопасности Ю. Андропову 2 ноября 1980 года, в пору так называемого «застоя», академик призывает к терпимости по отношению к индивидуальным мнениям относительно тех или иных актуальных вопросов общественной жизни.

Инакомыслие – норма внутреннего бытия крупной личности: «Чтобы появилось желание начать творить, в основе должно лежать недовольство существующим, то есть надо быть инакомыслящим». «Большое творчество требует и большого темперамента, и это приводит к резким формам недовольства, поэтому талантливые люди обычно обладают, как говорят, „трудным характером“».

Свои размышления академик Капица завершает следующим выводом: «Диалектика развития человеческой культуры лежит в тисках противоречия между консерватизмом и инакомыслием, и это происходит во все времена и во всех областях человеческой культуры».

Какое же место занимал сам Горький между двумя крайностями (борьба с режимом – служение ему)? В разное время – разное, включая и обе полярные, взаимоисключающие одна другую точки (дифирамбы чекистам и острые до крайности письма Сталину в конце того же 1929 года). Да, вряд ли мы сыщем в нашей литературе другого писателя, чьи позиции настолько изменчивы и нестабильны. Внутренняя оппозиционность сменялась публично выраженной, подчеркнутой официозностью, что вызывало справедливый гнев и возмущение современников (от коммуниста Рютина до беспартийного Пришвина). В их сознании казенная официозность в публицистике Горького, обретавшая, кстати, зачастую какие-то стандартно-обезличенные формы, явно выходила на первый план. Но мы-то теперь знаем, что многое в подводной части айсберга имело другую природу.

Если говорить об активном горьковском противостоянии большевистскому произволу, то здесь можно выделить три периода. Первый – в пору самой революции. Тогда Горький проявлял максимум социальной активности, выступая со знаменитым циклом статей «Несвоевременные мысли». Характеризуя позицию Горького периода Гражданской войны, Твардовский в связи с заявлением Солженицына об исключении из Союза писателей делился своими мыслями в письме Жоресу Медведеву в конце декабря 1969 г.: «Многие даже обрадовались письму Солженицына, теперь можно не защищать его… А ведь нужно не по горячим письмам судить, а по литературным произведениям! Сколько было таких писем у Горького после Октябрьской революции, да не таких, а похлеще и прямо Ленину или в эмигрантские газеты. Ленин ему тоже отвечал без особых церемоний – эти письма Ленина никогда не печатали, их в такой глубокий архив запрятали, что туда не разрешают доступ ни одному литературоведу. И ведь ничего, Горького мы и теперь почитаем как основоположника советской литературы…»[76]76
  Медведев Ж. Десять лет после «Одного дня Ивана Денисовича» // «Подъем», 1991, № 6, с. 113–114.


[Закрыть]

Второй период – 1929 год, год великого перелома. Защищая Замятина и Пильняка от преследований, без какой-либо поддержки со стороны литературной общественности, более того, один идя против течения, он обращается с резкими и мужественными письмами к Сталину, критикуя гонения на «еретиков», т. е. инакомыслящих, выступая против превращения партии в массу послушно-бессловесных существ путем привлечения в ее ряды «обозной сволочи». В этих письмах конца года великого перелома он как бы берет реванш за Соловки и тот обман, которому был подвергнут в связи с обещаниями изменить режим в лагере.

Увы, эта форма противостояния сталинизму не могла иметь сколь-нибудь широкого общественного резонанса, так как о содержании тех же писем Сталину современники попросту ничего не знали.

Наконец, третий период – примерно с рубежа 1933–1934 годов вплоть до трагической кончины писателя. Тут вообще ничто не лежит на поверхности, и именно это время давало оппонентам Горького обширный материал для критики. Поводов и в самом деле более чем достаточно, и к тому же они как будто составляют единую целостную картину. Горький и в самом деле понял: у режима нельзя добиться ничего, не идя на уступки ему.

Уступки видели все. Они лежали на поверхности. Более того, их приходилось выставлять напоказ наподобие наград, демонстрирующих верность начальству, которое постоянно ждало немедленного выражения поддержки его политики. И Горький принуждал себя идти на эту жертву сознательно. Трагизм его положения усугублялся еще и тем, что он начинал успокаивать себя, выискивая в политике правительства, так сказать, «положительные элементы», способствующие росту экономического могущества страны.

Кто скажет, что таких «элементов» не было вовсе? Другое дело, каких жертв со стороны измученных нуждой масс вновь и вновь требовали они.

Как известно, компромисс – дело коварное. Не случайно говорят: коготок увяз – всей птичке пропасть. Буревестники – не исключение. По складу своей натуры Горький вовсе не был личностью героической. Сентиментальный, он зачастую впадал в слезливую умилительность по поводу того, что казалось ему подлинным проявлением нового. Не слишком больших усилий стоило ему и убедить себя в том, что это действительно новое и передовое, растущее, как было принято говорить тогда, хотя на самом деле все зачастую оказывалось сложней. Он был «обманываться рад», полагая, что апелляция к сознанию Хозяина может иметь успех (иллюзию подобного рода особенно поддерживала сталинская «игра» с писателями в пору подготовки к съезду). Впрочем, сталинское ожидание от Горького книги о себе, вожде народов, еще раньше поставило писателя в обществе на особую, невиданную высоту и до поры требовало прощать ему то, чего Сталин не простил бы никому.

Вынуждая себя вступать в «игру» и зная сложность натуры Хозяина, Горький все же не мог представить, насколько круто, совсем не по-джентльменски мог тот изменить ее правила в нужный для себя момент. И догадаться, когда начинается игра по новым правилам, было совершенно невозможно.

Итак, горьковские уступки Сталину – у всех на виду. Сопротивление оставалось не заметным для общественности (а уж тем более когда писателя лишали права голоса, как это было в истории с публикацией открытого письма Панферова Горькому). Между тем именно последняя пора утверждения сталинского единовластия оставляла меньше всего возможностей для сопротивления и неподчинения. Следовательно, возрастала нравственная цена каждого оппозиционного поступка. И в эту пору Горький пытался вести свою линию, чем вызвал крайнюю неудовлетворенность вождя.

У Сталина возникали весьма серьезные и имеющие вполне реальную основу опасения по поводу того, к чему может привести впредь поведение великого пролетарского писателя. Дай этим интеллигентам малейшее послабление, и они в самом деле организуют свою партию, о чем с нескрываемым удовлетворением писали в газете меньшевика Николаевского за границей! Этого еще не хватало!

И опасения порождали теперь желание не иметь больше Горького рядом.

Обращаясь к размышлениям об отношении Солженицына к Горькому, вполне естественно, приходится в первую очередь вспоминать соответствующие сцены и оценки в «Архипелаге». Все это прозвучало столь весомо и впечатляюще, что никто не задумался о том, какое место занимает Горький как идейный антипод Солженицына в его художественном мире в целом. Между тем, конечно же, не случайно и в «Раковом корпусе», и «В круге первом», и в эпопее «Красное колесо» содержатся буквально десятки упоминаний имени Горького. Для Солженицына это имя никогда не было нейтральным.

Особенно активную роль играет оно, пожалуй, в «Раковом корпусе», усиливая композиционное противостояние насквозь пропитанного духом бюрократической казенщины Русанова и Костоглодова, – образа, имеющего откровенно автобиографический характер. Но все же сцены в «Архипелаге», бесспорно, – кульминация горьковского «сюжета» в творчестве Солженицына.

Вообще, складывается впечатление, что истоки негативного отношения Солженицына к Горькому давние. И похоже, начинал-то он свою литературную деятельность, в определенной мере руководствуясь логикой внутреннего отталкивания от канонизированного классика. Чувствуя в себе немалые силы и смолоду ориентируясь на большие победы, уже ранний Солженицын сознательно вступал в неведомое постороннему глазу идейное противоборство с Горьким, без ложной скромности готовясь – чем черт не шутит! – занять в литературе место, сопоставимое с горьковским по мере общественного резонанса, но принципиально отличное в концептуальном отношении. Вот такая возникает гипотеза, и, надо полагать, филология еще займется столь любопытной страницей биографии нашего выдающегося современника.

Гипотеза эта подкрепляется и, скажем так, ревниво-состязательным отношением Солженицына к другому классику послеоктябрьской России, Шолохову (отрицание шолоховского авторства «Тихого Дона»).

Солженицын – художник, который внес, безусловно, наибольший личный вклад в критику тоталитарного режима, сложившегося в России после революции, той культуры, которая была порождена им и призвана эстетически утвердить режим в сознании масс. Он встал у самых истоков переоценки ценностей литературы, именовавшейся советской. Совершая восхождение на ту гору, с которой видно всю местность, и, единолично достигнув ее вершины, он столкнул вниз первую глыбу. Так начался обвал. Вниз полетело все то, что не было прочно привязано к почве, к первооснове, – всякого рода пристройки и прилепки, которые лишь внешне казались незыблемыми. И вот гора стала обретать совсем иные, естественно присущие ей очертания. Разрушалась та привнесенная извне симметрия, которая придавала пейзажу привлекательность, а в глазах многих и очарование. Подвиг Солженицына трудно переоценить.

Что же касается механизма обвала, вызванного им, то он нерегулируем. И разве не могли найтись энтузиасты, которым мало сознания, что «процесс пошел», но жаждущие помочь ему и сталкивающие вниз без особого разбора то, что не заслуживало быть разбитым вдребезги и превратиться в мелкую крошку?

То, что для гения становится органической потребностью, эпигоны превращают в моду.

Солженицын воистину выстрадал моральное право на остро критическую оценку общественного поведения Горького. Он судил его высшим судом, мерками своей системы ценностей.

Согласимся, это весьма далеко от того, что несет в себе сенсационно-эпатажный лозунг поминок по всей советской литературе, обусловленный непровозглашенным формально, но объективно исходным отрицанием какой-либо внутренней суверенности художественного сознания и превращающий его лишь в проекцию официальной идеологии. Лозунг оскорбительный для многих советских писателей, которым вопреки запретам, ценой потери здоровья в борьбе с государственной и, сверх оной, партийной цензурой, а порой и ценой жизни удавалось все же говорить горькую правду о войне, судьбах нашей деревни или интеллигенции. Солженицын дал, например, высочайшую оценку повести Залыгина «На Иртыше». Или – надо ли справлять поминки по мужикам и бабам Можаева, коего тоже высоко ценит Солженицын за правду, отстаиваемую мужественно?

И вообще, художественный и публицистический опыт Солженицына до высылки за границу не рождает ни малейших оснований, как это порой делается в нашей критике, отдавать априорное предпочтение крупным писателям, уехавшим за рубеж (В. Аксенов, И. Бродский, В. Войнович, Г. Владимов, А. Галич, В. Максимов, А. Синявский и др.), в сравнении с теми, кто остался на родине. Каждого надо оценивать, исходя из реальной весомости сделанного. И если уж на то пошло, общественное значение книг оставшихся дома писателей (будь то Ч. Айтматов, В. Дудинцев, Е. Евтушенко, Ф. Искандер, Б. Окуджава, В. Быков, А. Бек и другие) стоило бы оценивать с учетом тех разных, специфически «нашенских» трудностей, которых не было «там» («там» были свои трудности, совсем другие, и их тоже, разумеется, не следует сбрасывать со счетов).

Что касается Горького, то, думается, к нему, как и к другим художникам, оказавшимся в сходном положении, возможен и несколько иной подход, чем у Солженицына. Подход, застрахованный от болевых преувеличений, психологически вполне объяснимых, но не перестающих быть от этого преувеличениями. Подход, учитывающий все основные «составляющие», что дает возможность вывести более спокойную и объективную равнодействующую.

Солженицын и Горький вообще олицетворяют две разные модели социально-творческого бытия личности. Первый нашел в себе силы бросить дерзкий вызов системе, встать выше ее, пойти на полный разрыв с нею. Горький не очень упорно, «дипломатическим» путем (вспомним выражение Замятина) пытался утвердить возможность самостоятельного творческого самовыражения личности в рамках системы, будучи вынужден поддерживать ее. Несправедливо в своей основе стремление представить писателя только как некоего слугу системы, да еще работающего на нее из корыстных побуждений. Так сказать, поставщика крольчатины к столу властвующих удавов.

Ошибки Горького на этом пути? Иллюзии? Компромиссы? Паллиативность самой концепции положения новой литературы в обществе? Да, да и еще раз да! Но, согласимся, это вовсе не примитивная продажность, в чем многие упрекают писателя, перенося на эту, конечно же, крупную личность, представления и нормы, подходящие к людям иного масштаба.

Более того, обнаруживается и некоторое сходство в действиях обоих художников. Вспомним ставшее знаменитым Солженицыне кое письмо IV съезду писателей СССР (1967 г., опубликовано в журнале «Нева», 1989, № 1). Среди главных его мотивов: Союз встал на путь административного диктата по отношению к многим прекрасным писателям, не защитил их от гонений. Среди преследуемых Солженицын называет Пильняка, Булгакова, Платонова. Но ведь все это как раз те писатели, которых брал под защиту, которым в кризисном 1929-м, да и позже, помогал Горький! Таким образом, Солженицын в своем письме вольно или невольно сам продолжает линию разумно-бережного отношения к талантам, которая резко выявилась в сопротивлении Горького административному диктату.

Приходит на память парадокс Пьецуха о Горьком как Солженицыне своего времени. Ну конечно, преувеличение! Ну, конечно, различия разительны во всем! И все-таки при более пристальном рассмотрении этой «связки» приходишь к выводу: ее участников нельзя рассматривать только как антиподов. Один откровенно, последовательно, шаг за шагом вел свою линию. Другой пытался поступать по-своему, иногда небезуспешно, при этом в чем-то принимая программу власти, в чем-то делая вид, что принимает ее, в действительности же тоже стремясь вести – в области культуры – свою линию.

Согласимся, в сталинские времена одно лишь последовательное публичное противостояние системе было практически невозможно. Для этого мало было обладать великим мужеством. Надо было иметь хоть маленькую надежду уцелеть физически… Надежды эти таяли, как легкий случайный снег на виноградниках Неаполя…

С новой властью нельзя не лукавить… Горький в общем-то знал, на что обрекает себя, говоря так. Видимо, в подобной гримировке он добился немалого совершенства, если еще раз вспомнить слова того же Замятина. Но «дипломат» не мог знать, к каким итоговым последствиям приведет его как художника подобное лукавство. В его общественное поведение все глубже врастает мотив своего рода игры, выполнения определенной роли ради достижения задуманного результата. Чем дальше, тем больше в ходе тяжкого полемического диалога со Сталиным он входил в противоречие с самим собой.

Так возникало новое противоречие, вряд ли еще должным образом истолкованное исследователями психологии художественного творчества, так как явилось оно именно специфическим продуктом XX века, между тем как творческий процесс разбирали обычно на опыте классической литературы. Противоречие такое.

Изображая в своих произведениях самых разных людей, писатель-реалист должен перевоплощаться в них, смотреть на мир изнутри, их глазами, т. е. как бы переставать быть самим собой. Это – закон творчества, путь к психологической правде образа.

Но в жизни писатель не должен ни под кого «подстраиваться», играть те или иные роли, меняя одну из них на другую в зависимости от обстоятельств. Как можно меньше дипломатии! «И надо ни единой долькой не отступаться от лица. Но быть живым, живым и только! Живым и только – до конца!»

Однако, если, напротив, приходится идти на компромиссы, называть вещи не своими именами и испытывать от подобного рода «игры» саднящее чувство дискомфортности? Так «отступление от лица» может стать причиной психологического саморазрушения творческой личности. Оно может сломать ритм творческого самочувствия и стать источником трагических неудач за письменным столом.

Не происходило ли нечто подобное, когда неофициальный министр культуры шел в свой рабочий кабинет, чтобы продолжить труд над «Климом»? Тем самым, который до сих пор выдается за вершину горьковских свершений, несмотря на очевидные несовершенства и явную неудовлетворенность сделанным со стороны автора.

Если признать чудо – возникновение шедевра в условиях предельной внутренней дискомфортности, то надо его объяснять специально. А попыток такого рода даже и не предпринималось. Филологи с головой зарывались в текст, благо четырех томов для любых изысканий более чем достаточно. Но следует ли доказывать, что многое в художественном сознании носит куда более сложное, межтекстовое выражение?

Модель творческого поведения Солженицына совсем иная. Он неизменно служил и служит одному Богу. Верность ему блюдет неизменно, если надо, рискуя всем, вплоть до самой жизни. Гонимый, травимый, он был целостен как художник. В сопротивлении, в борьбе становилась высшая творческая гармония, порождающая подъем духа, порой поразительную продуктивность труда.

Наивно думать, что Солженицын «берет» лагерной темой. Он фундаментально обогащает принципы повествовательного искусства, особенно в сфере психологического анализа, проникновения в тайное тайных личности, что составляет труднейшую и важнейшую задачу творчества (Костоглодов в его преодолении страшной болезни). И, надо полагать, духовная целостность автора была одним из важнейших источников его творческих побед.

Проводя параллель Горький – Солженицын и не стремясь ни в какой мере умалить значение подвига Солженицына, не будем все же забывать очевидного: он боролся в иных условиях, в пору оттепели, контактов с Западом, прорвавших железный занавес. В 30-е годы все выглядело бы иначе.

Но вернемся все же еще раз к солженицынской оценке Горького. Существует старинная истина: все понять – значит все простить. Нет, ее вовсе не следует причислять к разряду абсолютных. Всепрощение – не лучший способ оценки жизненных ценностей. И все же какой-то здравый смысл этот постулат в себе несет. По крайней мере его можно толковать так: не опускаясь до полного всепрощения, быть по-человечески более терпимым к людям, их слабостям, понимать, каких усилий, а то и мучений стоило им преодоление препятствий и преград на пути к избранной цели. Для нас важно не только то, каких результатов добивался и добился человек, но и какими нравственными мотивами он руководствовался при этом.

Пришла пора не только решительно отказаться от устаревших штампов и стереотипов, но идти дальше, с учетом наших новых знаний о Горьком и его эпохе.

В последние годы в литературоведении завязался разговор о принципах построения научного курса истории русской литературы XX столетия. Если говорить об объемных очертаниях этого труда, то под его сводами должны найти место сразу три кита, существовавших дотоле изолированно друг от друга: предоктябрьская литература, послеоктябрьская литература и литература русского зарубежья. Эту идею я выдвигал еще в 1974 году, но тогда она прозвучала преждевременно, так как могла нарушить дремотное благополучие застоя. (Естественно, наше конкретное представление о каждом из слагаемых к настоящему времени существенно изменилось, и в первую очередь это, разумеется, относится к зарубежью, но в принципе вопрос был поставлен уже тогда.)

Совершенно независимо от чьего-либо желания или нежелания Максим Горький со всеми его взлетами и падениями – центральная фигура уходящего в вечность XX столетия. И постичь закономерности развития художественного сознания века без обращения к нему и его наследию невозможно.