Текст книги "Цвет сверхдержавы - красный 3 Восхождение. часть 1(СИ)"

Автор книги: Симонов Сергей

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 65 страниц)

Так и решили. Карюков честно вписал Курчатова в качестве консультанта фильма, и лично отвёз ему заслуженный гонорар. Предложение Курчатова снимало множество проблем с придумыванием спецэффектов. Достаточно оказалось смоделировать вулкан, извергающийся посреди гигантской тучи чёрного дыма.

Непростой задачей был подбор актёров. Стругацкие весьма ярко выписали внешность и характеры своих персонажей. Клушанцев, по личному поручению Хрущёва вёл негласный контроль за съёмками фильма. Никита Сергеевич считал этот фильм очень важным для популяризации космической программы СССР. Поэтому Павел Владимирович в затруднительных ситуациях лично подбирал актёров.

Относительно быстро определились с ролями Крутикова и Спицына. На роль Крутикова пригласили Бориса Фёдоровича Андреева. (http://kinozal.tv/persons.php?s=Борис+Андреев&pid=12885)

Борис Фёдорович, к тому времени уже известный и солидный артист (В 1962 получил звание «Народный артист СССР» ), прочитав сценарий, отказался от роли председателя колхоза в фильме «Поэма о море» и дал согласие сниматься у Карюкова.

– Председателя колхоза я когда угодно сыграю, – пояснил он свое решение, – А вот межпланетников я ещё ни разу не играл.

Спицына в фильме сыграл Александр Борисович Шворин. (http://kinozal.tv/persons.php?s=Александр+Шворин&pid=17966) Роль была фактически второго плана, но Александра Борисовича это не смутило. Его работа в фильме понравилась Карюкову, и в следующем году он пригласил его сниматься в фильме «Небо зовёт», об экспедиции на Марс.

Роль артистичного красавца-геолога Юрковского предложили Олегу Александровичу Стриженову. (http://kinozal.tv/persons.php?s=Олег+Стриженов&pid=15521). Но он получил предложение на съёмки фильма «Капитанская дочка» и сниматься у Карюкова отказался, предложив вместо себя своего старшего брата Глеба (http://kinozal.tv/persons.php?s=Глеб+Стриженов&pid=4643)

После первых же кинопроб Карюков и Клушанцев передумали и предложили Глебу Александровичу роль командира экспедиции Ермакова. На роль Юрковского пригласили Вячеслава Васильевича Тихонова. (http://kinozal.tv/persons.php?s=Вячеслав+Тихонов&pid=8587 В реальной истории в 1958 году Тихонов снимался в фильме «Чрезвычайное происшествие», но т. к. в АИ не было захвата танкера «Туапсе», то и фильма, соответственно, не будет.)

Роль Краюхина, человека весьма запоминающейся внешности, по описанию Стругацких, была единогласно отдана Евгению Александровичу Моргунову (http://kinozal.tv/persons.php?s=Евгений+Моргунов&pid=8876). Ему пришлось выбирать между ролью высокопоставленного правительственного работника, зампредседателя Главкосмоса, и эпизодической ролью немецкого офицера в фильме «Киевлянка». В это время Моргунов ещё не был всенародно известен в качестве гайдаевского «Бывалого» и пробавлялся второсортными ролями. Для него выбор был очевиден.

На роль геолога Дауге долго искали подходящего кандидата. По книге Дауге – латыш, и Карюкову хотелось подобрать пусть не латыша, но хотя бы прибалтийского актёра, говорящего с небольшим, но заметным акцентом. В конце концов в театре города Паневежис в Литве Михаил Фёдорович Карюков нашёл ещё ни разу не снимавшегося в кино артиста театра Донатаса Баниониса. Роль в фильме «Страна багровых туч» стала его кинодебютом.

(http://kinozal.tv/persons.php?s=Донатас+Банионис&pid=10646 АИ, в реальной истории дебют был годом позже в фильме «Адам хочет быть человеком» )

Услышав предложение Карюкова, Банионис был польщён, но и удивился:

– Но ведь вам нужен латыш, а я – литовец? И акцент у меня заметный. (Банионис никак не мог избавиться от акцента, поэтому в фильмах его обычно дублировал Александр Демьяненко, ставший едва ли не «официальным русским голосом» прибалтийского актёра.)

– Латыш, литовец – какая разница, – отмахнулся Карюков. – Публика в таких тонкостях не разбирается. И акцент у вас как раз подходящий.

А вот исполнителя роли водителя транспортёра Быкова Клушанцев предложил сразу. Его в фильме сыграл Георгий Степанович Жжёнов (http://kinozal.tv/persons.php?s=Георгий+Жженов&pid=22860). Он в это время снимался в эпизодических и проходных ролях, как и Моргунов, и участие в фантастическом фильме, находившемся на особом контроле правительства, да ещё и фактически в одной из главных ролей, ему поначалу разрешать не хотели. Но, опять-таки после первых же кинопроб, Карюков и Клушанцев сошлись во мнениях, что лучшего актёра на эту роль и придумать нельзя.

– Да вы посмотрите на него! – возмущался на худсовете Михаил Фёдорович. – Почитайте описание внешности в книге, и сравните – это же вылитый Быков!

В итоге под обоюдным прессом Карюкова и Клушанцева худсовет утвердил актёрский состав в предложенном виде.

Съёмки осложнялись необходимостью множества комбинированных съёмок и разработки сложных технических объектов. Снимать пустыню можно было и в Каракумах, и в горно-пустынных районах Китая, и в Монголии. Проблема заключалась в съёмке неба. В пустыне небо обычно голубое и безоблачное или белесое от жары.

Небо Венеры снимали в предгрозовом Ленинграде, на заливе, через красный светофильтр, на замедленной скорости. При воспроизведении на стандартных 24 кадрах в секунду получались впечатляюще клубящиеся багровые тучи. Пустыню тоже снимали через красный светофильтр, отчего серая земля выглядела почти чёрной, а песок – густо-красным. Для уменьшения количества комбинированных съёмок постарались сократить до минимума количество планов, на которых одновременно было видно небо и горизонт, много снимали с верхней точки, держа в объективе только грунт и людей.

Сначала, пока готовился реквизит, отсняли в павильоне все сцены, происходившие «на Земле». У Клушанцева в студии уже оставалось много заготовок, остававшихся от съёмок фильма «Дорога к звёздам». Планетолёт «Хиус» снаружи снимали на большой модели, высотой более двух метров, сделанной из бумаги и точёных деревянных деталей, и тщательно окрашенной «под титан».

Пронзительный лиловый свет фотонного реактора получили, сняв электрическую дугу через светофильтр. Получилось весьма натурально. Сооружения «7-го полигона» снимали в Плесецке, договорившись через Хрущёва с маршалом Неделиным. Когда Клушанцев сообщил об этом Карюкову, Михаил Фёдорович, несмотря на уже возникшую дружбу, здорово удивился и пару дней крепко завидовал:

– С такими связями снимать хорошо, – сказал Карюков.

– Связи – наше всё, – суховато ответил Клушанцев. – Но, если своих мозгов нет, то и связи не помогут.

Самым сложным реквизитом для съёмок оказался гусеничный транспортёр, в котором и возле которого проходило действие на протяжении почти половины фильма. Прихотливая фантазия авторов оснастила его манипуляторами и опорными рычагами, а также обтекаемым корпусом.

Для съёмок использовали две радиоуправляемых модели – поменьше и побольше, с разной степенью детализации, а также макет интерьера и – шедевр коллектива Харьковского машиностроительного завода – полноразмерный движущийся транспортёр на базе тяжёлого артиллерийского тягача АТ-Т. Этот монстр сожрал половину бюджета фильма – проектирование и изготовление обошлось недёшево, да и расход топлива у АТ-Т был 140 литров на 100 километров.

Манипуляторы были использованы те, что были недавно освоены для атомной промышленности. В качестве опорных рычагов использовали стандартные аутриггеры от появившихся в 1957 году экскаваторов-пауков.(АИ) Реально поднять 20-тонный тягач они не могли, поэтому их просто приварили к каркасу для вида, а съёмки тех моментов, где транспортёр переворачивался с помощью рычагов или преодолевал препятствия, были выполнены на моделях методом пошаговой анимации.

Обтекаемый корпус транспортёра выклеили по нескольким деревянным болванкам из стеклопластика. После сборки его тщательно зашпаклевали и отшкурили. Сначала кто-то из съёмочной группы предложил покрасить его серебрянкой. Попробовали покрасить один борт, но серебрянка тут же выявила малейшие дефекты поверхности.

Советчика прогнали от греха подальше, покрыли транспортёр матом, затем несколькими слоями железного сурика для грунтовки, и, в итоге – светло-серой матовой краской. В целом получилось неплохо.

Когда начали снимать – оказалось, что при съёмке через светофильтры светло-серый цвет сливается с грунтом. Транспортёр перекрасили белым и при съёмках подсвечивали дополнительными осветителями – контрастность стала получше.

Скафандры для съёмок сделало ОКБ-918 Семёна Алексеева. Поначалу Карюков требовал, чтобы скафандры были целиком отлиты из гибкого пластика, вроде толстого полиэтилена. Семён Михайлович Алексеев, хитро прищурившись, попросил одного из инженеров принести прорезиненный костюм химзащиты. Когда костюм принесли, Алексеев предложил Карюкову облачиться в него и походить несколько минут.

Уже после пяти минут Михаил Фёдорович взмок, как мышь. Сняв костюм, он со вздохом произнёс:

– Намёк понял. Давайте сделаем скафандры из дышащей ткани. Но пусть всё-таки они будут блестящие.

Для быстроты съёмки, чтобы не упустить в Плесецке короткое северное лето, натурные сцены с участием полноразмерного транспортёра решили поделить на «те, что внутри», и «те, что снаружи». Транспортер сделали похожим на описание в книге только снаружи, не заморачиваясь внутренним устройством. Внутри было оборудовано только место водителя и макет шлюзовой камеры в корме, чтобы натурально снимать вход и выход космонавтов.

Пока снимали натурные сцены в Плесецке и в Гоби, на «Леннаучфильме» строились макеты внутренних помещений «Хиуса», и сложный, разъёмный макет кабины транспортёра, у которого для удобства съёмки можно было снять либо переднюю, либо заднюю часть, или любой из бортов.

– Снимать на макетах можно и зимой, – пояснил Карюков. – А в Гоби, и в Плесецке погода ждать не будет.

Вечерами Клушанцев с Карюковым, отсмотрев снятый за день материал, подолгу обдумывали и обсуждали, как смоделировать вулкан и «Дымное море Голконды», затем экспериментировали с пиротехникой. Карюков подал идею:

– А что, если снимать «вулкан» в полумраке? Там же полно чёрного дыма, значит, будет темно. Зато нужно меньше лишних деталей, и вулканические выбросы на тёмном фоне смотрятся особенно эффектно.

Венера в фильме в целом получилась более тёмной, чем на самом деле, но это выяснилось позже. Из-за съёмки через красный светофильтр внеземная часть фильма вообще вышла суровой и мрачной.

Не обошлось без курьёзов. При съёмках в Плесецке, когда снимали эпизод, где Быков на испытаниях транспортёра случайно заехал на территорию могильника радиоактивных отходов и сунулся внутрь, а Краюхин, Юрковский и Дауге на него прыгнули и оттаскивали, Карюков потребовал, чтобы актёры дрались по-настоящему. Вот только не учёл Михаил Фёдорович, что скафандры всё-таки бутафорские. Когда Георгий Степанович с размаху припечатал Вячеслава Васильевича по шлему, прозрачный колпак сместился назад, и Тихонов разбил нос по-настоящему, причём довольно сильно.

Съёмку остановили, упавшего Тихонова подняли, сняли шлем, и тут Карюков закричал:

– Все вон с площадки! Павел Владимирович, снимайте!

Клушанцев отснял несколько метров, и только после этого к нещадно ругающемуся Тихонову подпустили медсестру. Всё заняло не больше двух минут, но Тихонов обиделся на Карюкова, утверждая, что тот «решил сэкономить на гриме». Жжёнов очень переживал, вечером купил бутылку коньяка и пошёл к Тихонову извиняться. Утром головы болели у обоих.

Карюков выписал Тихонову премию и засчитал на него деньги, «сэкономленные на гриме». Мир был восстановлен.

Эпизод с дракой и ругающимся Тихоновым вышел едва ли не самым правдоподобным во всём фильме. Отсмотрев плёнку, Вячеслав Васильевич осторожно потрогал переносицу и произнёс:

– Искусство требует жертв. Но иногда они слишком болезненны...

Сцены «на корабле» и «внутри транспортёра» снимали уже осенью. Одновременно шёл монтаж уже снятых эпизодов, делались наиболее сложные комбинированные съёмки. Долго пришлось возиться с «вулканом», добиваясь зрелищности и правдоподобия. В фильме использовали также документальные кадры, снятые вулканологами на Камчатке.

Фильм вышел на экраны в декабре 1958 года, и сразу стал лидером кинопроката. Для рекламы были использованы приёмы, ранее нашим кинематографом не применявшиеся. Был выпущен официальный трейлер фильма, который демонстрировали перед сеансами в кинотеатрах страны вместо обычного тогда «киножурнала». Трейлер и отдельные отрывки показывали по телевидению. За неделю до премьеры вышла телепередача, где занятые в фильме актёры давали интервью и делились впечатлениями. Эти интервью печатались в газетах.

В результате зрительский интерес, подогретый и сформированный заранее, оказался небывалым. В кинотеатры выстраивались часовые очереди, билетёры делали себе вторую зарплату, пропуская в зал и рассаживая на стульях в проходах тех, кому не досталось места. В новых кинотеатрах на каждый сеанс приходилось открывать балкон, что обычно бывало крайне редко.

Все старшеклассницы страны дружно влюбились в Тихонова и бегали на фильм по 10 раз, чтобы на него посмотреть. Жалели его разбитый нос и возмущались Жжёновым: «Зачем же было так сильно бить?»

Мальчишки тоже смотрели фильм по несколько раз, но явно не из-за Тихонова. Кооператоры тут же развернулись и начали продавать бумажные модели «Хиуса» и гусеничного транспортёра. С января 1959 года фильм демонстрировался за рубежом, вначале в соцстранах и странах ВЭС.

Затем настал черёд западных стран. Фильм для показа закупили 25 государств Европы, Азии, и обеих Америк, в т.ч. США. В Голливуде «Страна багровых туч» вызвала шок – какие-то русские начали снимать фильмы лучше, чем их делают в США! Фильм был номинирован на «Оскар», и получил, как и «Тайна двух океанов», две золотые статуэтки – как лучший иностранный фильм, и за лучшие спецэффекты. Многие голливудские продюсеры заставляли своих режиссёров и операторов изучать плёнку «Страны багровых туч» покадрово под микроскопом, чтобы понять, как были сняты те или иные трюки. Понять удавалось далеко не всё.

Шок Голливуда, а заодно и американской администрации, был бы ещё бОльшим, знай они об одной сделке 1957 года, само существование которой держалось в абсолютном секрете. В ноябре 1956-го, под шумок, вызванный стартом советского спутника, биржевые брокеры, нанятые КГБ скупили много акций самых различных американских компаний.

В 1957 году по этим акциям был получен весьма весомый доход. Часть его пошла на расширение бизнеса этих компаний внутри США, другая часть использовалась для закупки на западе уникального технологического оборудования, станков, которые потом переправлялись в СССР, а также лицензий на производство некоторых западных разработок, по которым у нас было отставание.

Немалая часть доходов была пущена на скупку других компаний. Отдел финансовых операций КГБ выискивал иностранные, прежде всего, американские компании и фирмы, находившиеся в сложном положении, и докладывал о них руководству.

ИАЦ производил поиск по базе данных, в случае наличия информации оценивал перспективность возможной покупки, а также давал информацию: кого из западных менеджеров привлекали в «той истории» для спасения компании, и каким образом это было сделано. Одной из таких компаний, оказавшейся в сложном положении и купленной «на корню», была киностудия «Paramount Pictures».

В конце 40-х «Paramount» одной из первых сделала ставку на платное телевидение, построила телестудии KTLA в Лос-Анжелесе и WBBM-TV в Чикаго. Но решение оказалось преждевременным. Из-за малой клиентской базы, несовершенства первых телевизоров, а также из-за особенностей тогдашнего антитрестовского законодательства США, в 1948 году компания была вынуждена разделиться на два отдельных подразделения, одно из которых – собственно «Paramount Pictures» – занималось производством кинокартин, а другое – «United Paramount Theaters» – их прокатом.

Компанией в конце 50-х руководили её основатель – Адольф Цукор, 1873 года рождения, и Барни Балабан, 1888 года рождения. При этом Цукор именовал Балабана не иначе как «мальчик». Ситуация в целом описывалась одной фразой: «старые пердуны выжили из ума».

В 1948 году была сделана ещё одна стратегическая ошибка. Из-за разделения производства и проката фильмов, права на показ всех фильмов компании, снятых до декабря 1949 года, были проданы актёрскому агентству MCA за 50 миллионов долларов, с выплатой по частям в рассрочку на несколько десятков лет. Руководство «Paramount» не считало архив фильмов, снятых ранее, достаточной ценностью, чтобы хранить их. В последующие 40 лет эти фильмы в прокате принесли новым владельцам доход более 1 миллиарда долларов.

К концу 1950-х финансовое положение студии «Paramount» всё более ухудшалось. Поэтому предложение о продаже компании целиком, со всеми активами, было воспринято Цукором и Балабаном с интересом (В реальной истории компания была продана в 1966 году, её главное здание на Таймс-сквер и телестудия KTLA были проданы ранее).

Студия была выкуплена швейцарским инвестиционным фондом «Christian Business Initiative» (АИ). В новое руководство студии, помимо наблюдателей от швейцарского фонда, вошёл некто Роберт Эванс, весьма посредственный киноактёр, но хороший продюсер. (В 1966 году Эванс фактически возродил «Paramount» и руководил ею до 1974 года). На первое время новому руководству «Paramount» была поставлена задача восстановить доходность киностудии. Какие-либо идеологические задачи не ставились, это было признано преждевременным.

Информация о лучших фильмах, снятых «Paramount» в этот период и в ближайшем будущем в электронной энциклопедии имелась. Также была информация о талантливых сценаристах и режиссёрах. Их начали приглашать для съёмок. Прокат фильмов организовывался через другую компанию, которая опять-таки принадлежала уже другому швейцарскому инвестиционному фонду – «Swiss Business & Investition». Руководство обоими фондами, а также многими другими подобными организациями осуществлял отдел финансовых операций КГБ СССР (АИ).

Покупка «Paramount» не только позволила в дальнейшем перенаправить в бюджет СССР мощные финансовые потоки из Голливуда. Наши кинематографисты получили возможность изучить изнутри всю киношную «кухню» «фабрики грёз», перенять лучшие и наиболее успешные приёмы и в дальнейшем использовать их в идеологической войне против Запада.

В процессе этого изучения, ежедневного общения работающих под прикрытием в Голливуде советских специалистов с американскими коллегами, удалось лучше понять менталитет противника, выявить слабые места и бесперспективные для пропаганды направления.

Результатом стала развёрнутая «Paramount» «индустрия Рождества». Студия начала использовать определённую сентиментальность американцев, сняв целый ряд семейных фильмов и сериалов, где главными действующими лицами были дети из малообеспеченных семей, и, в качестве антигероев – капиталисты, главы крупных корпораций, замышлявшие захват земли с выселением проживающих там людей, либо строительство опасного производства вблизи жилых кварталов, либо ещё какую-нибудь гадость. При этом показывались максимально подробно и безжалостно все звериные нравы крупного бизнеса – пренебрежение ко всем, кто ниже и беднее, готовность поступиться чем угодно ради увеличения прибыли, жадность, жестокость и т.п. (АИ)

Такие фильмы обычно показывались незадолго до Рождества и после него, когда зрители, в праздничном настроении, были наиболее восприимчивы. Пропаганда была завуалированной, но образы капиталистов выходили нарочито отталкивающими. Мгновенного результата от этих фильмов не ожидали. Скорее, это были те капли воды, которые точат камень. Операция была задумана на перспективу.

Ещё одним направлением кинематографического сотрудничества стал индийский кинематограф. Кино в Индии начали снимать ещё в 1913 году, и особенно развернулись с начала 30-х. Термин «Болливуд» в 1958 г ещё не существовал. Зато уже был менее известный у нас «Толливуд» – кинопромышленность Западной Бенгалии, с центром в Калькутте.

Индийский кинорынок обладал гигантским потенциалом. Кино в Индии любят даже больше, чем в СССР, яркие, красочные фильмы позволяли индийцам хоть на пару часов забыть о бедности и тяжелой жизни.

Индийские фильмы, конечно, были специфичны. Для показа в СССР некоторые из них приходилось урезать в части песен и танцев, но они всё равно получали восторженный прием у советского зрителя. Чего стоит лишь один случай, когда в Москве толпа зрителей пронесла на руках автомобиль с Раджем Капуром от кинотеатра до гостиницы.

На очередной сессии Координационного Совета ВЭС Хрущёв и Неру договорились о создании совместной советско-индийской киностудии. На ней решено было снимать как фильмы традиционной для обеих стран тематики, так и фильмы, посвященные показу и пропаганде советско-индийского сотрудничества. Главная мысль, которую продвигали в этих фильмах, была проста: «Вместе мы сможем больше». Также была поставлена задача максимально повысить технический уровень как индийского, так и советского кинематографа, перейти к съёмкам только в цвете и, в основном, на широком формате. (Тот же Радж Капур в реальной истории снял свой первый цветной фильм только в 1964 г)

Первый же совместный фильм киностудии «СовИндфильм», назывался «Звёздная пристань», и был посвящён рассказу о строительстве совместного советско-индийского космодрома в штате Андхра-Прадеш. Фильм снимался как художественный, прежде всего, в расчёте на индийскую аудиторию – т.е. с песнями, плясками, любовными историями и прочими присущими индийскому кино тоннами соплей. Однако съёмки шли непосредственно в ходе строительства космодрома, и фильм содержал много документальных кадров, снятых прямо на реальных стройплощадках.

Персонажи фильма являлись образами собирательными, но в их судьбах волей сценариста нашли отражение реальные эпизоды, происходившие на строительстве. Например, было показано сотрудничество советских и индийских инженеров, работа советских врачей в мобильном госпитале, развёрнутом на стройке – строительство подобного масштаба не могло обойтись без несчастных случаев, болезней и травм. Для детей строителей космодрома была организована школа, где учителя были и индийские, и советские – это тоже было отражено в фильме.

Фильм завершался кадрами старта ракеты, взлетающей с нового космодрома. На момент окончания съёмок и монтажа картины этого ещё не произошло – в фильме была использована советская хроника. Однако Хрущёв, осознавший после Суэца пропагандистский эффект грамотной синхронизации событий, рекомендовал Неру назначить премьеру фильма на 20-е декабря.

Строительство космодрома и Центра управления полётами было тщательно спланировано. Первым был возведён и оборудован всеми необходимыми приборами и оборудованием монтажно-испытательный комплекс. Пока строились непосредственно стартовый стол и завод жидкого кислорода, а также контрольно-измерительные пункты, несколько дирижаблей уже доставили из Куйбышева в Индию первые две ракеты Р-7 – основную и запасную. На них началось обучение индийских специалистов. Их допускали не ко всем узлам ракеты, но передача опыта была необходима. В начале декабря сооружения космодрома ещё спешно достраивались, а в МИКе лично прилетевший в Индию Сергей Павлович Королёв уже наблюдал за подготовкой ракеты к запуску.

Космодром Шрихарикота был сдан в эксплуатацию в декабре 1958 года. И уже 20 декабря с его первой площадки была запущена ракета Р-7. Она вывела на орбиту метеоспутник совместной советско-индийской разработки. Он был сделан на базе советского метеоспутника, но оснащался дополнительно несколькими приборами, которые разработали индийские специалисты. (АИ)

Премьерный показ фильма завершился около 22.00. Он проходил одновременно во всех крупных городах Индии. Зрители, вышедшие из кинозалов, были встречены на улице ревущей от восторга толпой, празднующей первый космический старт с индийской территории. Для миллионов индусов, всё ещё спавших на улицах, спутник, хотя он и не принёс благоденствия им лично, так или иначе, стал зримым воплощением исполнения мечты. Ещё год назад они не могли и помыслить, что Индия, едва освободившаяся от колониального владычества, уже через 10 лет выведет спутник в космос. (АИ)

Неру и его сторонники в правительстве Индии были в восторге. Выступая по телевидению, премьер сказал:

– Благодаря помощи наших советских друзей, Индия стала третьей в мире космической державой, имеющей собственный космодром, Центр управления полётами и собственный спутник на орбите. Разве могли мы рассчитывать на такой успех, пока мы были английской колонией? Наше сотрудничество с СССР будет продолжаться и дальше.

Также Неру не смог удержаться от невинной маленькой мести – он послал британскому премьер-министру в качестве подарка на рождество полученный с помощью индийского метеоспутника прогноз погоды над Англией.

14. Армейская реформа.

К оглавлению

Начиная с 1954 года шла постепенная, планомерная реформа армии. Модернизация вооружения проводилась в рамках единой программы «Армия-60», предусматривавшей оснащение армии современным оружием, пересмотр программ и методов боевой подготовки. После осмысления полученной в октябре 1953 года информации реформа отнюдь не сводилась к механическому сокращению Вооружённых сил, а о раскатке танками сокращаемых самолётов и вовсе речи не было. Вся техника ставилась на хранение, с 1955-56 года устаревающие образцы активно пошли на продажу – именно на продажу, а не бесплатную раздачу. Те же танки Т-34 вполне себе могли ещё повоевать в каких-нибудь нехолодных странах, и воевали, против таких же танков военного времени, вроде «Шерманов».

Артиллерия вообще могла служить долго, и руководство страны, отойдя по итогам Суэца от атомно-ракетной эйфории, стало уделять больше внимания обычному вооружению для локальных конфликтов. Стало ясно, что в ближайшие десятилетия наиболее вероятными ТВД станут именно осколки Британской, Французской и Бельгийской колониальных империй.

Но началось всё не с железок, а с пересмотра планов боевой подготовки. (см. гл. 02-08)

Вторым важным решением стало снижение призывного возраста до 18 лет и сокращение сроков службы до 2 лет в армии и ВВС и до 3-х на флоте.

Численность Вооружённых сил сокращалась, но одновременно формировались новые рода войск – ракетные, зенитно-ракетные, отдельные ракетные полки береговой обороны и т.п.

Следующей переменой, отразившейся на всей армии, стала корректировка военной формы. Пилотки остались только в технических частях, авиации, у подводников. Мотострелки и прочие сухопутчики получили удобные кепи. С 1957 года стали появляться жилеты-разгрузки, сначала х/б, потом из более прочной синтетической ткани. Вместо однотонной зелёной формы для выходов на учения и полигоны появилась камуфлированная, вначале у спецов, своя для каждой климатической зоны. Шла работа по подбору и улучшению обуви, прежде всего тоже – для всяких спецподразделений, которых «ноги кормят». Отработанное на них уже можно было внедрять в массовое производство.

Для ставших очень востребованными и популярными снайперов наладили выпуск различных средств специальной маскировки.

Для флота, которому приходилось теперь дольше бывать в Средиземном море, чем в Баренцевом, ввели дополнительную тропическую форму – шорты и рубашки с коротким рукавом и открытым воротом, для пехоты было разрешено в жару носить короткие рукава или закатывать длинные. Чтобы бойцы не обгорали на солнце, ввели шляпы со складными полями. Изменился даже цвет формы – в ТуркВО основной стала форма песочного цвета.

Появились защитные шлемы, разработка велась совместно со специалистами ГДР, где была сделана довольно удачная каска М-56, державшая осколки гранаты даже при близком взрыве. Шла работа по созданию современных бронежилетов – первые образцы были тяжелы и неудобны, но с освоением металлургии титана, и, особенно, производства синтетических тканей и арамидных волокон, ситуация улучшилась. К 60-му году в спецподразделениях начали появляться лёгкие и удобные бронежилеты из кевлара, усиливаемые вкладными титановыми пластинами.

Очень жёстко ограничили в форме офицеров и генералов. В полевых условиях для них был введён единый с солдатами покрой формы, с малозаметными знаками различия. Для тех, кто не понял, в каждом штабе и офицерском клубе висели плакаты – мордастый негр в тёмных очках, высоченной белой фуражке, в белом кителе, с золотыми эполетами и аксельбантами, кучей орденов – типичный диктатор из «банановой республики». Поверх фигуры был изображён прицел снайпера. Надписи под плакатом могли быть разные – от лаконичного: «Не выделяйся из коллектива», до более доходчивых: «Не вы...ывайся – дольше проживешь» и «Место петуха – в супе».

Наглядная агитация подействовала – в гимнастёрки в полевых условиях теперь переодевались даже маршалы, выезжающие в войска.

По вооружению, первым новшеством стали автоматы АК, в 1956 году считавшиеся ещё секретными, так, что даже переносились в чехлах. Однако им на смену Михаил Тимофеевич Калашников сделал новую версию АКМ / АКМС, доработанную «с учётом последних мировых тенденций», с которыми конструктора ознакомил лично Дмитрий Фёдорович Устинов.

АКМ хотя и был основан на автоматике АК, но отличался от него и внутри и снаружи. В версии АКМ-56 было улучшено, по большей части, удобство использования. Внутри ствольной коробки появился демпфер в месте удара затворной рамы, что улучшило кучность, переводчик огня выполнили двухсторонним и более удобным. Газоотводную трубку изменили, теперь съёмным стал только изогнутый передний газоотводной канал. Сверху на ней теперь устанавливалась ПКЗ – «планка крепёжная зубчатая», для крепления всех типов прицелов. Пиарить название «Пикатинни» сочли излишним, тем более, что на Западе они ещё не появились. Такие же планки теперь можно было крепить на байонетных соединениях по бокам и внизу цевья, для крепления фонарика, лазерного целеуказателя, и т.п. Появились приставные сошки. Эргономика рукоятки и приклада была выверена до миллиметра. Приклад сделали регулируемым по длине. (АИ)