Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"
Автор книги: Роберт Макки
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)
Зеркало, мир, автор
Кого видит персонаж в зеркале, когда бреется или наносит макияж, зависит в значительной степени от его прошлого. Однако его воспоминания – это, скорее, трактовки того, что произошло, а не события как таковые. Как только событие вплетается в жизнь персонажа, его сознание принимается перерабатывать подробности, многое отсекая, что-то реорганизуя и зачастую выдумывая то, чего на самом деле не было. На этой переработке персонаж и основывает свое понимание события и того, как оно скажется на нем лично.
У прочих свидетелей события будет другая трактовка, во многом не совпадающая с версией персонажа. У вас, как у автора, владеющего фактами, будет третья. У читателя/зрителя – четвертая.
Когда пишете, смотрите со всех точек зрения, добиваясь того, чтобы каждое свойство, будь то видимое или подразумеваемое, служило одной цели – характеризовало персонажа.
Выражение характеристик
Характеристикой может служить наличие свойства, а может отсутствие, кроме того, характеризовать можно и посредством аналогии. Эти три общие категории содержат по крайней мере девять различных приемов, которыми автор может воспользоваться.
1. Сравнение. Аналогия, в которой характеризуемый сравнивается с другим человеком или предметом. Джеймс Тербер, например, заявил, что его начальник в журнале New Yorker «выглядит как бесчестный Авраам Линкольн».
2. Метафора. Прямой перенос свойства одного человека или предмета на другого. Здесь, как и выше, тоже можно обращаться к историческим личностям, мифологии, литературе и поп-культуре: «Она просто Тони Сопрано по части самоконтроля».
3. Корреляции. Характеристика как продолжение личных привычек или имущества. «С сединой она боролась так же, как с серыми буднями, предпочитая скрашивать и то и другое средствами поядренее».
4. Противопоставление. Различия сопоставляются в общем: «Она не похожа на типичную студентку».
5. Несоответствие. Противоречия сравниваются более конкретно: «Она – неуч с докторской степенью».
6. Описание. Если читателю иногда требуется точное описание, чтобы представить себе персонажа («Рост у нее был шесть футов два дюйма…»), то на сцене или на экране зритель видит актера собственными глазами и определяет рост автоматически.
7. Показ. Характеристика через действие, воспринимаемое визуально («С ее шестью футами двумя дюймами ей пришлось согнуться в три погибели, когда она садилась ко мне в машину») или на слух («Когда она садилась ко мне в машину, послышалось сперва “Бум!” – это она приложилась головой к дверному проему, а потом “Зар-раза!”»). И тот и другой способ пробуждает воображение.
8. Самооценка. Сведения, которые персонаж сообщает о себе, могут быть правдой, а могут и не соответствовать действительности, учитывая талант людей к самообману, однако что именно он говорит и кому («Я человек общительный»), его вполне характеризует.
9. Чужая оценка. Сведения, которые сообщает один человек о другом, могут быть правдой, а могут и не быть, учитывая, какие камни люди способны держать за пазухой, однако, что именно сообщается и кем («Она твердит, что она человек общительный, но…»), может говорить о многом.
В рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» Хемингуэй представляет нам Марго Макомбер, выдавая целый список характеристик, а потом подытоживает, обозначая истинную натуру героини одним-единственным штрихом:
Пять лет назад признанная красота и положение в обществе принесли этой ослепительной холеной женщине пять тысяч долларов за подкрепленные фотографиями хвалебные отзывы о косметическом средстве, которым она никогда не пользовалась.
Слова «ослепительная» и «фотографии» рождают образ красотки из модных глянцевых журналов (видимое свойство), а от «холеной» и «положения в обществе» веет привилегированностью (подразумеваемое свойство). То, что она взяла деньги за рекламу продукта, который в действительности не пробовала, говорит о нравственной нечистоплотности (истинная натура) и позволяет предположить, что дела примут дурной оборот.
Да, но кто же он на самом деле?
Древняя максима «все не то, чем кажется» имеет самое прямое отношение к созданию персонажей. Видимые и подразумеваемые свойства образуют оболочку, под которой скрывается истина. Таким образом, характеристики показывают только то, кем персонаж кажется, а вовсе не то, кем он является.
Если характеристики воспринимаются зрителем/читателем правдоподобными и заинтригуют, он начнет задаваться вопросами: «Интересно, кто же он все-таки на самом деле? Честный или обманщик? Любит или тиранит? Сильный или слабый? Альтруист или эгоист? Хороший или плохой? Какой он на самом деле?»
В следующей главе мы рассмотрим внутренние составляющие подлинного характера, которые убраны с глаз долой – в самую глубину.
8
Внутренняя натура персонажа
Совокупность социальных и личных черт персонажа образует его внешние характеристики, оболочку, фасад, за которым он прячется. Его собственное и скрытое «я» образуют его подлинный характер, то, что он представляет собой на самом деле. При первой встрече с персонажем мы инстинктивно вглядываемся сквозь оболочку характеристик в глубины его души, ища ответ на неизменно возникающий при знакомстве вопрос – кто же он в действительности. Ответы появятся, когда персонаж начнет совершать поступки в ситуации конфликта.
Решения, которые принимает персонаж, когда жизнь легка и все идет как по маслу, мало о чем говорят, поскольку они почти ничего не стоят, а вот когда наступают черные дни, когда против него ополчаются могущественные злые силы и все грозит рухнуть, вот тогда его действия выдадут его с головой. Кто он? Честный или обманщик? Любит или тиранит? Альтруист или эгоист? Сильный или слабый? Увлекающийся или хладнокровный? Хороший или плохой? Поможет или помешает? Утешит или накажет? Отдаст свою жизнь или отнимет чужую? Какова его истинная сущность?
Сам персонаж, конечно, этими вопросами не задается. Он может размышлять о том, кем его считают остальные; может гадать, что происходит в его подсознании, но знает все это лишь его автор. Тот, кто его создал. Это ему ведомы социальное и личное «я» персонажа, а также все приемы самообмана, с помощью которых тот пытается спрятаться от того, что ему в себе невыносимо.
Отвечая на вопрос «Кто же он?», писатель объединяет осмысленный внутренний мир персонажа со скрытыми подсознательными стремлениями. Рано или поздно после множества проб, ошибок и импровизированных шагов эти два «я» сольются в неделимую подлинную натуру.
Давайте рассмотрим мотивационные силы, которые движут этими сложными персонажами.
Мотивации. Персонаж в действии
Почему люди так себя ведут? Последняя предсмертная мысль любого психолога
Мотивация – самый расплывчатый термин в лексиконе писателя и не меньшая загадка для психологов. Когда исследователи просят тех, кого изучают, объяснить причины своих действий, они получают логическую рационализацию, а не истинные мотивы. Истинные же «почему» персонажа залегают гораздо глубже, чем алиби и оправдания, поэтому давайте для начала докопаемся до их источников.
Как направлены силы, которые движут людьми? Толкают они нас сзади, проистекая из прошлого, или тянут вперед, цепляясь за что-то в будущем?[65] На мой взгляд, мотивы и желания представляют собой два принципиально разных вида энергии. Мотивации коренятся в прошлом персонажа и потому подталкивают сзади, тогда как желания нацелены в будущее и устремляют персонажа к тому, что еще только должно произойти[66].
Научные теории о том, что нас подталкивает из прошлого, делятся на две группы: одни ставят во главу угла побуждения, берущие начало в генах, а другие – давление, которое оказывают на нас силы социума.
Мотивация внутренняя
У каждого человека от рождения имеется набор стремлений – к выживанию, к любви, к поискам смысла и так далее. Эта жажда подсознательная и нецеленаправленная. Словно ветер, надувающий паруса корабля, она толкает персонажа вперед. Таким образом, мотивация – это неутоленные аппетиты.
Когда человек голоден, он будет рад и куску хлеба. Но если голод утолить, у человека проснутся внутренние побуждения более высокого порядка, а когда он удовлетворит и их, возникнут еще более высокие, и так далее, вызывая бесконечную жажду чего-то заоблачного. Человек – животное ненасытное.
Ниже вы увидите список из десятка внутренних мотиваций, свойственных человеческой натуре, ранжированных от самых примитивных до возвышенных. Посмотрите, какие из них, когда и как движут вашим персонажем (и движут ли).
1. Бессмертие
Смерть, как сказал Эрнест Беккер, мощнейший мотиватор жизни[67]. Осознание своей смертности пробуждает у нас желание оставить после себя что-то ценное и важное, означающее, как надгробный камень, что мы тут были. Именно страх гибели заставляет человечество возводить памятники самому себе – города с небоскребами, религии со святилищами, университеты с библиотеками и, как апофеоз бессмертия – произведения искусства. Самым долговечным, с помощью чего выражали себя наши предки в Ледниковый период, оказались наскальные рисунки в пещерах. Со времен первых погребальных обрядов, совершавшихся сто с лишним тысяч лет назад, все, что человек создает на этой земле, – это один большой проект по увековечиванию.
2. Выживание
Стремление выжить толкает все живые существа к тому, что им кажется благом. Вот почему работают мышеловки. Однако человеческие представления о том, что является благом, строятся на сложных субъективных критериях. Если действие кажется человеку необходимым для выживания, но при этом идет вразрез с его моральными принципами, он все же, хоть и не без колебаний, это действие совершит. Чтобы выжить. Нравственное/безнравственное, хорошее/плохое, правильное/неправильное и выживание/исчезновение – это четыре принципиально разных типа ценностей. Первые три пары относятся к идеальному, воображаемому, последняя – к реальности. С точки зрения персонажа, благом будет любое действие, которое позволит сохранить свои гены – в себе, в родных, в своей общине. Вот почему работают войны.
3. Равновесие
Крошечные весы у нас в голове постоянно взвешивают окружающие плюсы и минусы, подводя их к равновесию. Резкий перекос означает угрозу выживанию (и вероятность слететь с катушек), поэтому разум вполне объяснимо жаждет утвердиться в своей власти и восстановить статус-кво. Допустим, когда преступление склоняет чашу весов в дихотомии справедливость/несправедливость в сторону последней, общество требует возмездия как благого действия, восстанавливающего баланс. Когда трое братьев в сериале «Рэй Донован» (Ray Donovan) убивают изводившего их священника, все вздыхают с облегчением. Справедливость восторжествовала, жизнь возвращена в прежнюю колею.
4. Удовольствие
Иногда жажде удовольствия невозможно сопротивляться, даже зная, какой мучительной будет расплата. Жертвы жестокого обращения, которых преследуют страшные воспоминания, готовы топить свои кошмары в омуте наркотического беспамятства, прекрасно понимая, что удовольствие продлится недолго, а мучиться потом придется еще сильнее.
5. Секс
На рубеже XIX и XX веков многие психологи основывали свои теории человеческого поведения на каком-то одном факторе. Самой знаменитой стала концепция Зигмунда Фрейда, согласно которой всеми человеческими поступками движут половые инстинкты.
6. Власть
Альфред Адлер, тот самый, который ввел понятие «комплекс неполноценности», утверждал, что за всеми стремлениями стоит жажда власти. Какую бы ступень социальной лестницы человек ни занимал, он постоянно оглядывается на тех, кто ниже и выше, сопоставляя их власть со своей.
7. Эмпатия
Жажда быть своим приводит к появлению общин. Принадлежность к сообществу рождает понимание, что, если пострадает один его член, остальных эмпатия тоже заставит переживать и сочувствовать, и это осознание, как ни странно, греет душу[68].
8. Желание большего
Хорошего понемногу – это не про нас. Ненасытность имеет три стадии:
А) Алчность. Человек вечно хочет еще и еще, он постоянно неудовлетворен. Когда персонаж стремится к большему, чем действительность готова ему предложить, он живет в состоянии вечного голода. «Я трачу все больше и больше денег на то, чтобы получать все меньше и меньше», – жалуется Антония Вольф Карлу Юнгу в романе Морриса Уэста «Мир сделан из стекла» (The World Is Made of Glass).
Б) Зависть. Мучительное чувство, что у кого-то есть то, чего нет у вас. Когда кажется, что предмет вожделения ускользнул от тебя навсегда, желание обладать превращается в желание уничтожить. Если же уничтожить не получается, завистник упивается жалостью к себе.
В трагедии Шекспира «Отелло» главного героя уничтожает Яго, завидуя его доблести и положению. В повести «Билли Бадд» Германа Мелвилла главного героя уничтожает Клэггарт, завидуя его красоте и доброте.
В) Ревность. Зависть превращается в ревность, когда появляется соперник. Когда возникает страх, что предмет обожания предпочтет именно соперника, ревность достигает апогея.
В «Амадее» (Amadeus) Сальери сгорает от зависти к таланту Моцарта. «Почему Моцарт? Почему не я?» – взывает он к Господу, а потом в ярости срывает со стены распятие и сжигает в камине. Рискуя быть проклятым, отчаянно желая славы, раздираемый ревностью и готовый на все ради того, чтобы быть обласканным венскими заказчиками, Сальери уничтожает своего молодого соперника Моцарта.
9. Интерес
Самая широкая пропасть в мире разверзается между «должен» и «хочу». Именно поэтому скучная рутинная работа – это каторга, сколько бы за нее ни платили, и скрасить ее может только любопытство. Разум предпочитает труд, который сам по себе мотивирует. Он любит работу, требующую мастерства, любит правильное выполнение, любит задачи, которые нужно решать просто потому, что это задачи. Именно поэтому творческий процесс приносит большее удовлетворение, чем конечный результат. Средство и есть цель.
10. Смысл
Виктор Франкл считал, что жизнь без смысла – это жизнь на отвесной скале в густом тумане, когда ты ни над чем не властен[69]. Добившись наконец своей вроде бы желанной цели – денег, славы, руководящей должности, – люди часто впадают в апатию. Потому что достижение кладет конец борьбе, составлявшей смысл их жизни. Очевидный выход – найти новую, еще более труднодостижимую цель, но у многих за всю жизнь цель образуется только одна.
11. Самореализация
Познающий себя разум ощущает свой нерастраченный гуманизм, свой умственный и эмоциональный потенциал. Мыслящий персонаж горит желанием проникнуть в эту сокровищницу, чтобы выполнить свое внутреннее предназначение.
12. Трансцендентность
Карл Юнг полагал конечной и величайшей мотивацией подсознательную жажду фаустовского превосходства, божественного знания, недоступного обычному разуму, – метафизического совершенства.
Эти внутренние побуждения в различных сочетаниях, зачастую неосознанные и неподвластные нам, толкают нас вперед, в будущее. Как и наши первобытные предки, мы все так же снисходительны к друзьям и не щадим врагов. Прогресс заменил знахарей больницами, а лук и стрелы ядерными ракетами, наука позволила нам эффективнее помогать людям и эффективнее их убивать, но то, что нас к этому побуждает, остается неизменным[70].
Мотивация внешняя
Давайте теперь заглянем с противоположной стороны и рассмотрим мотивацию, идущую извне.
Автор изучает социальные институты своего сеттинга – экономические, политические, религиозные – оценивая их влияние на своих действующих лиц. И хотя тенденции формируются и культурными системами (вспомним мощное воздействие СМИ), если писатель будет применять к отдельным персонажам теорию массовой мотивации, он рискует подменить причины условиями. Бедность и богатство, скажем, представляют собой условия, а не причину. Физические и душевные страдания, которые причиняет человеку бедность, могут побудить его стать духовным лидером, чтобы эти страдания облегчить, или могут склонить к жестоким преступлениям, которые эти страдания только умножат. А еще он может просто сцепить зубы и терпеть дальше. Сами по себе ни богатство, ни бедность никого на скользкий путь не толкают. Преступников хватает и на том полюсе, и на другом – примерно в равных долях.
Поэтому, чтобы персонажа побудила к действию некая внешняя социальная сила (допустим, реклама по телевизору), она должна для начала затронуть его восприятие (он видит рекламу), затем просочиться к подсознательным мотиваторам (пробудить аппетиты), и только тогда он наконец что-нибудь совершит (купит продукт). Могучие социальные силы безусловно влияют на персонажей, однако этим силам приходится прокладывать себе путь сквозь уникальный внутренний мир каждого из них, и кто знает, чем это обернется для них на противоположной стороне, когда эти силы пройдут этот мир насквозь.
Наличие у персонажа образования еще не гарантия большого ума, отсутствие знаний не означает неотесанности, а должность прислуги отнюдь не подразумевает, что человек излишне угодлив. Одни и те же потрясения могут одного сокрушить, другого – воодушевить, а третий просто ляжет спать, дожидаясь пока все пройдет[71]. Влияние окружающей культуры на конкретного персонажа в конкретной сцене всегда будет уникальным и непредсказуемым.
Предмет желания
В классическом повествовании жизнь главного героя поначалу, в общем и целом, уравновешена и, несмотря на все ухабы, движется по накатанной. И вот тут что-то происходит – либо по воле слепого рока, либо по человеческой воле происходит побуждающее событие, и жизнь героя принимает совсем иной оборот.
Подобное происшествие может резко развернуть жизнь главного героя к лучшему (Ромео влюбляется в Джульетту) или к худшему (Гамлет узнает об убийстве отца). В любом случае, когда жизнь идет кувырком, подсознательное желание равновесия проникает в сознательные слои. И стремление к равновесию превращается для персонажа в сверхцель.
Чувствуя, что жизнь вырвалась из-под контроля, главный герой придумывает решение в форме жизненной перемены, которая найдет либо ситуативное выражение (беззаветная любовь), либо физическое (убитый злодей). То, что обеспечит ему искомую перемену, и называется предметом желания. Главному герою кажется, что, если он добудет этот вожделенный предмет, жизнь вернется в колею. И вот теперь, зная, чего он хочет, он может действовать. Сверхцель героя (восстановить жизненное равновесие) и погоня за предметом желания устремляют развитие событий к кульминации (кризису) и развязке.
В любой истории сверхцель главного героя ведет его к уникальному, лишь для него существующему предмету желания. В жанре экшен, например, целью часто будет что-то осязаемое, что можно взять в руки, потрогать. Как мертвая акула в «Челюстях». В сюжете воспитания цель обычно более эфемерна и представляет собой нечто умозрительное: так, в романе Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» главный герой находится в поисках самоопределения и соответственно ответа на вопрос «кто я?».
Таким образом, мотивация (например, жажда власти) дремлет где-то в подсознании ни на что не направленная, пока побуждающее событие не заставит ее встрепенуться и не нацелит на конкретный предмет желания. Создавая потребность в уравновешенном будущем, побуждающее событие приводит мотивацию в действие и формирует предмет желания, который и будет тянуть героя по рельсам его истории.
Примеры. В трагедии – «Ромео и Джульетта», например, – возбужденное либидо Ромео (мотивация 5) нацеливается на стимул (великолепная Джульетта), который вдохновляет его на поступок (залезть на балкон) в погоне за конечным предметом желания (Джульетта в качестве жены).
В боевике – например, в сериале «Викинги» (Vikings) – молодой воин впервые пробует вкус победы, и это побуждающее событие, объединяющее в себе мотивации 7 и 8, разжигает в нем жажду власти. Теперь в будущее его увлекает маячащий где-то далеко впереди предмет желания – сияющий трон.
В сюжетах о вырождении – таких как «Сговор остолопов» Джона Кеннеди Тула, «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, «Парфюмер» Патрика Зюскинда и «Королева красоты» Мартина Макдонаха – главный герой получает психическую травму, которая запускает подсознательные мотивации 1, 2 и 3. Предмет желания заставляет героя совершать безумные, даже зверские поступки, пока в конце концов герой не сходит с ума или не сводит счеты с жизнью (либо то и другое).
Выражение подлинного характера через выбор
Как писатель выражает подлинную натуру персонажа?
Не через внешние описательные характеристики. Собственно, чем больше увлекают читателя/зрителя внешние проявления, тем больше ему хочется докопаться до их истинных внутренних противоположностей: Джек такой суровый, где же у него слабые места?
И не через отзывы окружающих о персонаже. Мнение одного действующего лица о другом может соответствовать истине, а может и не соответствовать, однако то, что говорится кем-то, подготовит почву для будущих откровений.
И не через заявления самого персонажа. Похвальбу или признания действующего лица читатели/зрители слушают с глубочайшим скептицизмом. Они знают: то, что люди думают о себе, это обычно полный самообман.
Поэтому читатель и зритель ориентируется на события, которые усиливают напряжение и выявляют подлинную натуру персонажа единственным достойным доверия способом – через решения и выбор. Человек – это решения, которые он принимает на протяжении жизни.
Все земные создания, от амеб до человекообразных обезьян, повинуются первому закону природы – выбирай жизнь. Природа заставляет каждое живое существо стремиться сохранить свои гены, действуя конструктивно (в представлении этого существа). Что для антилопы – жуткая смерть, для льва – обед.
Естественный приоритет жизни перед смертью вынуждает человека в любом своем решении склоняться к плюсу (всему, что способствует жизни) и отвергать минус (все, от чего веет гибелью). Как учил Сократ, никто по доброй воле не делает того, что считает неправильным, все действуют во благо (в собственном представлении). Бал здесь правит субъективность. Когда речь идет о жизни и смерти, сознание просто переквалифицирует порок в добродетель[72].
Если читатель/зритель понимает точку зрения персонажа, то наблюдая его в ситуации простого выбора между плюсом и минусом (счастье/страдания, правильное/неправильное), он заранее знает (возможно, даже раньше самого персонажа), что именно тот предпочтет. Он отвергнет минус и выберет то, что считает плюсом. Так всегда поступает центральное «я». Это первый закон природы. Поэтому очевидный выбор между плюсом и минусом в одной дихотомии (бедность/богатство, невежество/знание, уродство/красота) банален.
Выражение подлинного характера через дилемму
Единственное драматически убедительное и раскрывающее натуру персонажа решение – это выбор между двумя более или менее равноценными объектами. Эти дилеммы бывают двух видов – положительные и отрицательные.
Положительная дилемма ставит перед персонажем две равно желанных, но несовместимых между собой возможности. Он хочет и того и другого, но обстоятельства вынуждают его выбрать что-то одно. Например, в классической дилемме романтической комедии женщина разрывается между двумя мужчинами, один из которых любящий, преданный и щедрый, но скучный, а другой – страстный, умный и занимает все ее мысли, однако наверняка заставит ее страдать.
Отрицательная дилемма ставит перед персонажем две одинаково нежелательные возможности. Он не хочет ни того, ни другого, однако обстоятельства вынуждают его выбрать меньшее из зол. Как, например, в классической брачной драме: если женщина не выйдет замуж за того, за кого ее сватают родные, они от нее отрекутся, а если не посмеет ослушаться и выйдет, в браке ее ждет сплошная тоска.
Понятный однозначный выбор сделать легко, и опасности в нем никакой нет. Дилемма, в отличие от него, загоняет персонажа в угол и несет в себе определенный риск. Понятный выбор не открывают зрителю/читателю почти ничего нового в характере персонажа, тогда как выбор при дилемме заставляет персонажа прокручивать в мыслях альтернативы. И пока он терзается муками выбора, его метания увлекают зрителя/читателя к развязке – что же в конце концов придумает герой?
Что бы он ни выбрал, совершенный в подобных экстремальных обстоятельствах поступок обнажит его подлинную натуру.
Три примера. В фильме «Старикам тут не место» (No Country for Old Men), снятом братьями Коэнами по роману Кормака Маккарти, Льюэллин Мосс рискует собой ради 2,4 миллиона долларов, похищенных у наркоторговцев. Выбрав деньги, он расплачивается за этот выбор своей жизнью и жизнью жены. Синтии, героине пьесы Линн Ноттидж «Пот» (Sweat), приходится выбирать между участием в забастовке вместе со своими подругами, с которыми она всю жизнь трудилась бок о бок, и своей новой должностью управляющей низшего звена. Она выбирает карьеру и ставит крест на дружбе. В романе Эндрю Шона Грира «Лишь» перед Артуром Лишем встает следующая дилемма: бороться за полноценную творческую самореализацию, принося все положенные мучительные жертвы, или довольствоваться лишь имеющимся, зато жить не напрягаясь. Он выбирает второе.
Выражение подлинного характера через противодействие
Совершая те или иные шаги в условиях дилеммы, сопряженной с высоким риском, персонаж неизбежно пробуждает действующие в его мире враждебные силы. Чтобы преодолеть возникшие препятствия, ему приходится импровизировать, и так раз за разом. Его выбор будет иногда инстинктивным, иногда осознанным, но всегда под давлением: чтобы что-то получить, приходится чем-то поступиться. Чем сильнее давление на персонажа и чем больше он рискует, тем его выбор глубже и ближе к его истинной сущности.
По мере дальнейшего развития событий его меняющаяся под их влиянием натура будет выбирать, подчиниться или взбунтоваться, принять или отвергнуть свои прежние убеждения и ценности. Перевернувшее душу переживание не может быть нейтральным, выбор – беспристрастным, действие – безличным. Поэтому своим выбором и поступками персонаж либо повышает свою цивилизованность, либо снижает. Он либо растет как человек, либо деградирует.
Таким образом, мерилом глубины и качества подлинного характера служит степень давления на персонажа. Откуда, допустим, нам знать наверняка, честен он или обманывает? Когда он ничем не рискует, давление почти неощутимо, то правда ему практически ничего не стоит. Но когда на кону оказывается все, что ему дорого, включая саму жизнь, когда он едва выдерживает это испытание на прочность, вот тогда вокруг выбора соврать или сказать правду нагнетается атмосфера, которая буквально расплющивает и ломает герою кости. В этом случае любой поступок персонажа обнажит перед нами его самое что ни на есть центральное «я».
Определившись с тактикой, персонаж передает исполнение своему действующему «я», которое затем принимает одно из индивидуальных или социальных обличий. Когда не нужно режиссировать спектакль, центральное «я» ведет себя как съемочная группа документального фильма – то есть наблюдает, слушает и записывает все интересное, что делают внешние «я». А потом центральное «я» обычно думает, что можно было бы провернуть все чуть получше.
Создавая сложного персонажа, мысленно разместите его нравственные ценности на шкале между абсолютным плюсом (любовь, храбрость, надежда) и абсолютным минусом (ненависть, трусость, отчаяние). Допустим, в минуту смертельной опасности, где он окажется на шкале храбрость/трусость? Сложный персонаж будет испытывать понемногу от того и от другого. Если его жизнь утратит смысл, где на шкале «надежда/отчаяние» разместится его восприятие будущего? Если он состоит в близких отношениях с кем-то, как у него со способностью любить? Где бы вы разместили его на шкале «любовь/ненависть»?
Возьмем такую нравственную величину, как честность/бесчестность. Персонаж может выглядеть правдивым, остальные тоже могут считать его таковым, и он сам может уверять, что говорит исключительно правду, но как читателю/зрителю узнать наверняка, честный он человек, обманщик или у него «гибкие моральные принципы»? Если он говорит правду в ситуации, когда ему это ничем не грозит, его правдивость представляется банальной, поскольку она не чревата никаким риском. А вот если он решает сказать правду, когда ему грозит смертельная опасность и ложь может спасти ему жизнь, его правдивость обретает невиданный вес. Однако если этот персонаж – священник, который под угрозой смерти отказывается отречься от своей веры, его честность уже не так впечатляет, поскольку его выбор отчасти продиктован обетом, а значит, не совсем свободен.
Из взаимодействия выбора и личности выводятся три главных принципа, которыми писатель руководствуется при работе:
1. Когда персонаж стремится исполнить желаемое, подвергаясь риску и находясь под давлением, его выбор отражает его подлинную натуру.
2. Чем выше риск и давление, тем более глубоким и истинным будет выбор.
3. Чем свободнее выбор, тем еще глубже и точнее он будет отражать подлинную натуру персонажа.
Возьмем четыре трагические роли – Отелло, Лир, Макбет и Гамлет. Все четыре великолепны, однако самый сложный из этих персонажей – Гамлет. Почему? Из-за выбора. Отелло ослеплен ревностью, за короля Лира решения принимают дочери, а Макбета затягивает в роковой водоворот пророчество ведьм. У Гамлета выбор более свободный – и ситуаций выбора больше. Он может покончить с собой или продолжить жить, отомстить или воздержаться от мести, любить или не любить Офелию, убивать или не убивать Полония, находить смысл в жизни или считать ее бессмысленной, сохранить рассудок или сойти с ума – и все потому, что он обладает неограниченной свободой выбора.
Соответственно взаимосвязь между развитием персонажа и выбором такова: если для персонажа существует несколько ничем не грозящих вариантов, вращающихся вокруг одной нравственной ценности, герой будет плоским и поверхностным. Попадая в ситуацию опасного выбора, связанного с разными нравственными ценностями, персонаж обретает сложность и объем и за счет этого увлекает читателя/зрителя в свой внутренний мир.
Примеры. В начальных сериях «Наследников» властный Логан Рой (Брайан Кокс) держит своего сына-кокаиниста Кендалла (Джереми Стронг) в ежовых рукавицах и почти не оставляет ему выбора. Кендалл выглядит слабым, жалким, пустым. Но стоит этому персонажу вырваться из отцовской железной хватки и начать принимать самостоятельные решения, чреватые опасностью, он обретает весомость, становится более сложным, и мы проникаемся к нему сочувствием.
