Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

В наше время склонностью двигаться от идеи к истории грешит, увы, социальная драма. Этот жанр черпает свои темы из многочисленных пороков общества – бедности, сексизма, расизма, коррупции – несправедливости и страданий во всех их бесконечных обличьях.

Допустим, писатель пришел к мысли, что такую страшную болезнь общества, как наркотическая зависимость, можно излечить любовью. И вот, оттолкнувшись от темы «любовь лечит от зависимости», он поначалу создает развязку для последнего акта, в которой любовь освобождает наркомана из многолетнего рабства, давая возможность до конца дней жить «чистым». Зная, таким образом, чем все закончится, писатель нанизывает поворотные моменты, двигаясь вспять, к побуждающему случаю, к первой таблетке, с которой все началось, населяя промежуточные события персонажами, способными инсценировать его теорию. Хорошие люди становятся ангелами во плоти, плохие – отъявленными негодяями, а все диалоги превращаются в топорную пропаганду всемогущества любви, исцеляющей от зависимости. В результате мы имеем картон и пластик, не способные никого переубедить ни насчет любви, ни насчет пагубных пристрастий.

Смысл, проявляющийся в ходе постепенного изучения персонажа, всегда будет более глубоким, чем механическое выстраивание сюжета и готовой установки.

И вдохновиться биографией

История жизни каждого персонажа начинается в семье, где он появился на свет. Имеет ли значение это прошлое для писателя? Филип Рот полагал, что имеет. Для него прошлое персонажа было кладезем побуждающих к действию мотивов и драгоценных граней и свойств. Поэтому он прописывал по пять тысяч и больше биографических подробностей для каждого главного героя.

Драматург Дэвид Мамет считал иначе. Придумывать детство – со всеми привычными травмами или без них – казалось ему пустой тратой времени.

Эти два противоположных подхода так же разнятся и в выборе формата, и в манере работы. В книгах, как правило, повествование ведется в прошедшем времени и охватывает большие жизненные периоды. В театре обычно действие развивается на тонкой грани настоящего. Чтобы изобразить на сцене отсылку к прошлому, драматургам приходится заимствовать приемы из книжного арсенала, создавая монологи-воспоминания и флешбэки, как делал Эдвард Олби в пьесах «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Три высокие женщины».

Я здесь на стороне Рота. Пусть из пяти тысяч подробностей биографии персонажа место в тексте находилось лишь единицам, они создавали резервуар фоновых знаний, позволявший фонтанировать творческими решениями.

Выстраивая прошлое персонажа, ищите не особые случаи, а закономерности. Бурные эмоциональные переживания оставляют след. Повторяющиеся психотравмы вызывают посттравматический синдром, на почве неустанного потакания разрастается эгоизм. Раз за разом испытываемые эмоции накладывают отпечаток на побуждения (к чему стремиться/чего избегать), темперамент (спокойный/нервозный), настрой (оптимистичный/пессимистичный), личные качества (обаятельный/антипатичный) и прочее.

Происходящее в подсознании прорастает в особенностях поведения, а особенности поведения отражают то, что происходит в подсознании. Стоит такой взаимосвязи укорениться, и она будет управлять мотивацией до конца жизни. Персонаж редко избавляется от усвоенного в детстве, когда ввязывается во взрослые конфликты. Наоборот, он зачастую реагирует на человека из настоящего как на кого-то из прошлого. А значит, то, что заложено в биографии, будет определять тактику, к которой персонаж прибегнет в более поздние годы.

Выстраивая предысторию персонажа, предшествующую завязке, сделайте особый упор на отрочестве. Именно тогда, на пороге переходного возраста, он начнет задумываться и мечтать о будущем, тестируя и формулируя возможные смыслы и цели. Если ему повезет, у него появится положительный опыт – вдохновляющий наставник или собственное откровение, – и тогда он получит цель, к которой будет стремиться всю свою жизнь. Но может статься и так, что первая попытка разглядеть жизненную цель ничего хорошего не принесет. Он будет мучиться сомнениями, страхом, стыдом, тоской, злостью, унынием – в любых сочетаниях или даже всем сразу. Иными словами, вступит в переходный возраст.

Затем он будет сколько-то лет барахтаться в личностном кризисе той или иной силы, пытаясь разобраться, кто он, откуда и куда идет и как впишется в свое будущее. Рано или поздно, к добру или к худу, какое-то приемлемое самоопределение у него сложится. Он дозреет до того, чтобы стать летописцем своего прошлого и предсказателем собственного будущего, готовым шагнуть в вашу историю.

Углубляясь в эти «раскопки», писатель нередко начинает ставить сокровищницу прошлого выше бездны будущего. Воспоминания о прошлом уже содержат фактуру и трения, запахи и формы, а воображаемое будущее – это намеченные пунктиром контуры, пробелы, которые еще предстоит заполнить. На то, что будущее подкинет персонажу те же ситуации, с которыми он уже справлялся в прошлом, он может лишь надеяться.

Рассказ о себе как источник вдохновения

Наконец, последнее упражнение для вектора работы «от внешнего – к внутреннему»: усадите своего персонажа на стул напротив, представьтесь и попросите рассказать о себе. Разумеется, на самом деле вашего персонажа не существует, поэтому рассказывать будет ваш собственный внутренний голос, звучащий только в вашем воображении. То есть, по сути, вы будете беседовать со своим творческим «я».

В рассказе о себе отражается мировоззрение – что человек думает о своей жизни и как воспринимает окружающую действительность. Вытяните из персонажа его историю, задавая вопросы о его взлетах и падениях, поворотных моментах, удачах, неудачах и прочих стрессовых ситуациях. В том, что расскажет о себе персонаж, пусть даже не балуя слушателя фактами, заключено его самоощущение. А вы смотрите, истинна ли его версия, насквозь фальшива или же в ней намешано понемногу и правды, и обмана.

Слушая его историю, не забывайте, что все заявления о себе всегда своекорыстны. Иначе для человеческого существа невозможно. Любая реплика в диалоге, начинающаяся с «я», независимо от того, о мелочах идет речь или о чем-то более глубоком, будет содержать ту или иную долю обмана или преувеличения. Даже когда персонаж признается в чем-то ужасном, в подтексте слышится некоторое самолюбование: «Видите, какой я чуткий, честный и объективный, как хорошо я вижу свои недостатки и сколько у меня мужества, чтобы во всеуслышание в них признаться?» В самобичевании Гамлета – «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» – между строк сквозит гордость за умение видеть себя без прикрас.

В любом случае самоописание, как правило, далеко от действительности. У него всегда будет двойное дно и вторая цель, отличная от буквальной. Поэтому ваша задача – уловить разницу между правдой и втиранием очков, самоосознанием и самообманом. Всегда сравнивайте сказанное персонажем с тем, что вы чувствуете, когда он это говорит.

Все мы не те, кем кажемся. Все прячутся под личиной внешних качеств, под толстой шкурой, которую мы отрастили, чтобы поменьше трепала повседневная жизнь. Чтобы заглянуть под маску, спросите своего персонажа о его самых сложных дилеммах, о важном выборе, который доводилось делать, о том, как он поступал в минуты серьезной опасности.

Так, история, в которой причины соответствуют следствию, а система ценностей выстраивается вокруг неизменных целей, говорит о том, что во внутреннем мире у персонажа тоже все упорядочено. Бессвязное же, рваное повествование, в котором причины расходятся со следствием, а цели противоречат друг другу, предполагает обратное^[28].

Противоречия придают персонажу многогранность (см. главу 9). Поэтому, слушая рассказ персонажа о себе, держите ухо востро и не пропускайте внутренние противоречия. Люди часто гонятся за двумя зайцами – допустим, персонаж шагает к вершине карьерной лестницы по головам и при этом ждет одобрения от сослуживцев. Вряд ли дождется. Обратите внимание на то, какими вам покажутся его стремления, описываемые в ходе рассказа, – стыкуются они друг с другом или нет.

Разберитесь с его «зачем?». Не осознавая свои подлинные мотивы, скрытые в подсознании, персонаж тем не менее будет подводить рациональную базу под свои стремления. Вы же, как назойливый пятилетка, должны раз за разом спрашивать «зачем?». Зачем он делает то, что делает? Как он объясняет свои поступки? Свои желания? Как он планирует их осуществить? Он наметил себе жизненную стратегию или действует изо дня в день по обстоятельствам?

И, наконец, поинтересуйтесь его убеждениями. Убеждения служат контекстом практически для любого действия, которое предпринимает человек. Верит он в бога или нет? А в любовь? Что он считает добром? А злом? Каким институтам доверяет? Частным? Государственным? Никаким? Ради чего он готов рискнуть жизнью? Ради чего продаст душу? Какие глубинные кредо не дают рассыпаться его миру?

Каркас убеждений формирует поступки, однако убеждения могут и меняться – иногда в мгновение ока. Фанатики, например, зачастую отказываются от своей веры и переходят на сторону противника – коммунисты становятся фашистами, фашисты – коммунистами. Для истово верующего важнее одержимость идеей, чем сама идея^[29].

Пусть открытия, сделанные во всех этих пунктах, послужат вам вдохновением в ходе разработки многогранного персонажа с богатым внутренним миром.

5

Вдохновение для создания персонажа

От внутреннему к внешнему

Спроецировать себя в сознание человека, являющегося по сути вашей противоположностью, требует отваги, свойственной великому гению^[30]. Генри Джеймс

Второй важный источник вдохновения предполагает, что писатель находится не в центре собственной вселенной, а в центре вселенной персонажа. Те, кому хватает на это храбрости, создают своего персонажа, проникая мысленно в его внутренний мир, глядя его глазами, слушая его ушами и чувствуя все, что чувствует он. Писатель представляет себе его конфликты, импровизирует решения и выбор и в каждый миг действует так, словно живет вымышленной жизнью персонажа. Чтобы перенестись из одного сознания в другое, необходима, как отмечал Генри Джеймс, определенная гениальность. Я называю этот метод вживанием в персонажа.

Став частью своего героя, пишущий «от персонажа» автор ощущает его эмоции как свои, в нем бьется его сердце, он пылает его гневом, празднует его победы и любит его любовью. Самый мощный прилив вдохновения автор испытывает, когда переживает то, что переживает персонаж. Иными словами, писатель становится для этой роли первым исполнителем.

Он импровизатор. Для начала он представляет себя в самом центре сознания персонажа. Вжившись, он направляет все свои мысли, чувства и силы на то, чтобы вылепить персонажа. Он меряет шагами комнату, размахивает руками, бормочет и вскрикивает, воплощая свое творение, будь то мужчина, женщина, ребенок или чудовище. Писатель, подобно актеру, испытывает все, что испытывает персонаж, видит и слышит все, как он, словно перевоплотившись, и воспринимает все вокруг как происходящее с ним самим.

Как писателю вжиться в свой персонаж? Как сымпровизировать свое творение? Как с помощью своих эмоций вдохнуть жизнь в вымышленный образ? Тут мы снова обращаемся к магическому «если бы» Станиславского.

Пытаясь оживить своего персонажа, писатель может спросить себя: «Будь я на его месте, как бы я поступил?» Тем самым он, конечно, сдвинет дело с мертвой точки, но все же писатель не персонаж. Поэтому то, что сделал или сказал бы в такой ситуации он сам, может совершенно не совпадать с тем, как поведет себя его герой.

Можно спросить иначе: «Как поступит мой персонаж, оказавшись в таком положении?» Но в этом случае писатель смотрит на персонажа как будто из зрительного зала и вместо того, чтобы прочувствовать происходящее с ним, вынужден строить догадки, а догадки почти всегда будут стереотипными.

Чтобы вжиться в персонаж, писатель призывает на помощь магическое «если бы», строя вопрос так: «Будь я этим персонажем в такой же ситуации, что бы я сделал?» Другими словами, писатель отыгрывает сцену – не от своего лица, а от лица персонажа. Вот теперь в ход пойдут эмоции и чувства персонажа, а не писателя.

Вжиться в персонаж – значит не просто представить себе, что творится у него в голове. Это значит очутиться в его шкуре, мыслить так, как мыслит он, ощущать себя так, как ощущает он, стать с ним единым целым. Освоив этот метод «от внутреннего к внешнему», писатель обретает не достижимую никакими иными путями способность творить живых и достоверных персонажей для книги, экрана, сцены.

Чтобы открывать источники вдохновения, которые можно найти только в вымышленном образе, требуется крепкое, волевое и зачастую отважное воображение. Чтобы совершить такой подвиг, придется заглянуть в собственный внутренний мир. Чем больше вы понимаете собственную истинную натуру, тем отчетливее проступают грани сложной натуры персонажа. Чтобы познать себя, необходимо отыскать свое коренное внутреннее «я», сравнить свои мечты с реальностью, свои желания с принятыми нравственными ценностями и, отталкиваясь от этой основы, исследовать те социальные, личные, частные и скрытые «я», из которых состоит ваша многогранная сущность. Ваша правда станет правдой всех создаваемых вами персонажей.

Поэтому, прежде чем воспользоваться методом вживания, давайте заглянем в глубь нашей многослойной натуры.

Наблюдатель и наблюдаемый

Мозг состоит примерно из 100 миллиардов нейронов, сплетенных в 100 триллионов связей. Эта не укладывающаяся в сознании сложнейшая система постоянно приспосабливается и меняется, взаимодействуя с организмом и через него с окружающими мирами – физическим и социальным. Изо дня в день мозг вырабатывает новые мысли и новые ощущения, а затем откладывает их в память – на будущее.

Каким-то образом (науке предстоит это выяснить) из этих обширных залежей возникает сознание – разум, который не только воспринимает и осмысливает происходящее вокруг, но и способен взглянуть на себя со стороны и рассмотреть как объект^[31].

О природе этого внутреннего «я» спорят столетиями. Реальность это или плод воображения? Что видит вглядывающийся в себя разум – действительно себя или бесконечную череду зеркальных отражений?

Будда, как уже упоминалось, считал «я» иллюзорным, поскольку существующее внутри нашего разума проистекает из чувственных впечатлений – образов и звуков, обитающих за его пределами. То, что мы называем собой, на самом деле не более чем наслоение внешних отпечатков, которые являются нам всякий раз, как актер, выходящий на сцену и уходящий за кулисы. Поэтому подлинного «я» не существует – это анатман (то есть не-я), что-то вроде психического спецэффекта.

Сократ считал с точностью до наоборот. Согласно его теории, у человека не только имеется вполне стабильный внутренний мир, но в нем обитают целых два «я» – наблюдатель и наблюдаемый. Центральное «я» (наблюдатель) – это средоточие сознания, отслеживающее течение жизни и пытающееся в нем разобраться. Это главное «я» отправляет функционирующего «я» (наблюдаемого) в мир – совершать поступки, а затем наблюдает за своим вторым «я» в действии и становится зрителем собственной повседневной жизни. Это и есть самосознание – спектакль в вашем внутреннем театре, на который приходите только вы^[32].

Вспомните – наверняка, совершив какую-нибудь глупость, вы можете в сердцах воскликнуть про себя: «Вот же идиот!» И если да, то кто, собственно, в данном случае кого ругает? Когда вам что-то удается, вы говорите себе: «Я молодец!» Кто кого хвалит? Как устроены самокритика и самоодобрение? Кто с кем разговаривает?

Пока вы читаете эти строки, за каждым вашим движением следит наблюдающее сознание. Вы сначала воспринимаете (наблюдаете за собой читающим), затем действуете (делаете себе пометки – на бумаге или мысленно). Именно эти переключения с ознакомления на действие и обратно внутри сознания отделяют центральное «я» от действующего^[33].

Однако некоторые нейроученые и сегодня склонны разделять точку зрения буддистов. Поскольку у каждой области мозга своя особая функция, утверждают они, и поскольку никакая из этих областей сама по себе самоосознанием не ведает, никакого центрального «я» не существует^[34].

Другие нейроученые соглашаются с Сократом: у человека имеются моторные нейроны, отвечающие за движения, сенсорные нейроны для передачи сигналов от органов чувств, а также промежуточные нейроны – числом намного превышающие остальные, – на них возложено бремя обеспечения мыслительной работы. Мозг с его багажом прошлого опыта и прогнозами будущего в связке с нервной системой организма и совокупностью ежесекундных впечатлений органов чувств направляет миллиарды импульсов к средоточию осознания, то есть центральному «я». Таким образом, самоосознание – это побочный эффект слаженной работы всех нейронов во всех областях. Именно поэтому повреждение любой зоны мозга ослабляет или выключает ощущение себя. Наивысшего накала самоосознания, наблюдения и действий достигает здоровый, не истощенный мозг в здоровом теле^[35].

Идея эта существует испокон веков. Для древних египтян наблюдающее «я» было духом-хранителем, они называли его душой – ба. Греки звали его даймон^[36], римляне – гений^[37]. Но, если наука в конце концов все же решит, что «я» – это вымысел, как утверждал Будда, что ж, пусть так. Значит, людьми нас делает наш вымысел, наша природа^[38].

(Попробуйте сделать вот что: подойдите к зеркалу и посмотрите в глаза своему отражению. На мгновение вам почудится, будто из глубины на вас уставился кто-то другой, отдельный от вас. Уже в следующий миг вы поймете, что на долю секунды перед вами мелькнуло то самое центральное «я», наблюдавшее за вами до того, как включилось ваше действующее «я». Отлавливать такие моменты лучше всего спонтанно, но поэкспериментировать тоже стоит.)

Чтобы глубже понимать человеческую натуру, нужно принять идею существования не только «я», но целого ансамбля «я» – центрального (наблюдателя), действующего (наблюдаемого) и всех обличий, которые примеряет на себя действующее «я» в личных и общественных отношениях; всех прежних «я», которые помнит наше центральное и, наконец, таящегося в самой сокровенной глубине скрытого «я»^[39].

Четыре «я» в поисках персонажа

Чтобы представить себе разноуровневые «я», из которых складывается полноценная человеческая натура, для начала вообразите себе средоточие сознания, частную область, в которой центральное «я» справляется с внутренними дилеммами и принимает решения, чтобы впоследствии задать направление действующему «я».

Затем окружите этот центр двумя внешними оболочками – областью личного, в которой действующее «я» перебирает обличья, участвуя в отношениях с близкими, и социальную область, в которой действующее «я» выступает в своих общественных ипостасях, работая с институтами и отдельными личностями.

Наконец, подкрепите эти три слоя еще одним, глубинным, – областью подсознания, в которой скрытое «я» борется с противоречивыми желаниями.

Сколько из этих уровней проявятся в персонаже каждого из ваших произведений, решать вам, а пока давайте разберем их по очереди.

1. Частные «я» – вариации самовосприятия

Уильям Джеймс называл центральное «я» по-разному – «самость», «я-хозяин», «я-владелец». Согласно его аналогии, центральное «я» – это убежище внутри крепости, средоточие наших личных и общественных обличий^[40]. Введенное Джеймсом понятие «поток мысли» вдохновило таких писателей, как Вирджиния Вулф, на создание литературного стиля под названием «поток сознания».

Согласно представлению Уильяма Джеймса об этой частной области, наше центральное «я», наблюдая и вбирая в себя множество сменяющихся ипостасей, тем не менее всю жизнь воспринимает себя как одно и то же. Понимая, что сегодня мы уже не те, кем были вчера, мы все же ощущаем себя всегда именно этим центральным «я». Наша самоидентификация неизменна, постоянна и устойчива, притом что наш разум неустанно порождает акты сознания и реагирует, узнает, забывает, развивается и деградирует, какое-то отношение к ценностям и желаниям сохраняет, а какое-то меняет, пересматривая мнение о том, чем стоит заниматься, а что будет пустой тратой времени, и так далее. Изо дня в день мы пребываем в состоянии естественного парадокса – меняемся, но остаемся при этом все теми же^[41].

В скобках заметим, что младшим братом Уильяма Джеймса был небезызвестный нам писатель Генри Джеймс. Оба исследовали природу мышления – один как ученый, другой как литератор. Их труды вдохновили Генри на эксперименты со сменой фокуса, совершившие переворот в современном психологическом романе. XIX век подарил Америке две пары братьев Джеймсов – Генри и Уильяма (писателя и психолога) и Джесси и Фрэнка (грабивших банки и творивших разные бесчинства).

Центральное «я», заключенное в нашей черепной коробке, обречено на одиночество. Наш внутренний голос – единственный голос изнутри, который мы слышим всю жизнь. Поскольку центральное «я» не может телепатически связаться с частной областью другого человека, сознание становится чем-то вроде кинотеатра для разума. Где-то внутри собственной головы мы восседаем в вечной изоляции единственным зрителем в зале мультисенсорной круговой кинопанорамы, в которой то, что мы видим своими глазами, монтируется с увиденным в воображении под аккомпанемент звуков, запахов, осязательных образов, вкусов, ощущений и эмоций^[42].

Кто-то может, погрузившись в глубокую медитацию, попробовать встретиться с этим внутренним «я». Может попробовать отвести взгляд от объекта, на котором сфокусировался, и направить его внутрь, на свое осознание, надеясь тем самым столкнуть наблюдателя и действующее «я». Но все равно у него при этом ничего не выйдет, как бы он ни старался. Потому что стоит сознанию переключиться, и центральное «я» тут же займет наблюдательную позицию. Это дилемма Гамлета.

Разум Гамлета, как два зеркала, поставленных друг напротив друга, на протяжении всей пьесы вглядывается сам в себя. Пытаясь понять себя, герой Шекспира становится одержимым осознанием собственного «я». Он силится проникнуть в глубь этого осознания и изучить себя изнутри, но не может. Наконец после сцены на кладбище в пятом действии «Гамлет обнаруживает, что его жизнь – это поиски, не имеющие иного объекта, кроме его бесконечно разрастающейся субъективности»^[43]. И только очистившись от этой одержимости собственной персоной, Гамлет наконец обретает душевный покой.

Как выясняет Гамлет, посмотреть на себя внутри себя невозможно. Он знает, что он там, но не может отделить свое центральное «я» от остального разума и взглянуть на него отстраненно. Каждый раз, когда вы поворачиваетесь к нему, оно ловко прячется за вашей же спиной, перегораживая доступ к подсознанию. Если бы вам и в самом деле удалось протиснуться за собственное центральное «я», вы бы рухнули в зияющую подпороговую бездну.

Когда персонаж говорит о себе в романе от первого лица, в монологе на сцене или закадровом тексте на экране, нелестные комментарии обычно отпускаются во втором лице – «ты же идиот!», а похвала и одобрение выражены в первом – «а я молодец!». Шекспировские герои в монологах высказываются в первом лице, потому что обращаются к зрителю, а не к себе самим. Однако некоторые актеры исполняют монологи как беседу центрального «я» с действующим, как спор между составляющими множественной личности^[44].

Когда разум решает что-то предпринять, центральное «я» отправляет свое действующее «я» в мир и смотрит, что получится. Явления действующего «я» на публике можно называть по-разному – личности, обличья, маски, фасады, позы и тому подобное. Все синонимы годятся, но мне предпочтительнее термин «я».

Вживаясь в персонаж, писатель должен видеть его поступки в истинном свете – как выражение его центрального «я». Поэтому, сохраняя за собой роль наблюдателя, писатель, как первый исполнитель, становится одновременно и действующим «я», импровизирующим в этих представлениях.

Центральное «я» может выступать в разных вариациях. Вот основные:

Расширенное «я»

Генри и Уильям Джеймсы раздвинули границы центрального «я», превратив его в расширенное. С их точки зрения, в самовосприятие человека входит все, что он считает своим, – компьютер оказывается продолжением его разума, айфон расширяет связь с внешним миром, машина становится продолжением ног, одежда – кожи. Точно так же, каждый по-своему, расширяют и продолжают человеческое «я» друзья и предки, образование и род занятий, предпочтения, касающиеся мест отдыха, пристрастия в музыке, фильмах, отражение в зеркале спортивного зала, наконец. Общее ощущение себя возникает из совокупности всего того, что человек называет своим.

В результате все эти вещи и явления он воспринимает как составляющие себя. Потерять работу, возлюбленную, внешнюю привлекательность – значит потерять часть своего «я». Если друг, близкий или член семьи совершит что-то недопустимое, человеку будет стыдно; если их кто-то обидит, он вспыхнет от ярости. Если они будут процветать, воспрянет и он, если они пострадают, несладко придется и ему. И хотя многие считают, что отождествлять себя с вещами – и даже с другими людьми – это признак слабости духа, людям обычно свойственно именно это^[45].

Оберегаемое «я»

Чтобы не обезуметь, центральное «я» вынуждено оберегать свои тайны. Как писал Мишель де Монтень: «Нужно приберечь для себя какой-нибудь уголок, который был бы целиком наш, всегда к нашим услугам, где мы располагали бы полной свободой, где было бы главное наше прибежище, где мы могли бы уединяться»^[46]. Именно там, в этом «уголке», все писатели, особенно прозаики, ищут голос, который был бы достаточно звучным, чтобы вести повествование от первого лица, – будь то роман или рассказ. Этому оберегаемому, здравому «я» присущ ряд постоянных свойств – воля, рациональная мысль и нравственная чувствительность.

Исчезнувшее «я»

Но когда персонаж переживает тяжелый стресс из-за таких напастей, как физическое увечье, неожиданный финансовый крах, наркотическая зависимость, психическое заболевание, старческая деменция, временное нездоровье и так далее, все эти удары судьбы задевают и его центральное «я», вызывая бурю эмоций, парализуя разум, порождая припадки, галлюцинации, амнезию, потерю сознания, раздвоение или перемену личности. Одним словом, персонаж утрачивает часть своих качеств. Его индивидуальность слабеет, он теряет опору, замыкается в себе, пока его основное «я» окончательно не исчезнет.

Вот примеры. В романе Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» повествование ведет пациент психиатрической лечебницы «Вождь» Бромден, мучимый шизофреническими галлюцинациями. В фильме «Запретная планета» (Forbidden Planet) ученый в ходе исследований выпускает чудовище из своего подсознания. В фильме «Помни» (Memento) главный герой борется с антероградной амнезией и потерей кратковременной памяти. В романе Уилла Селфа «Телефон» психиатр Закари Баснер справляется с подступающей болезнью Альцгеймера. Хосе Буэндиа из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, потеряв память, подписывает своим именем все вещи в доме – кресло, часы, дверь и так далее. В пьесе Эжена Ионеско «Король умирает» разум короля, охваченный ужасом приближающейся смерти, разбивается вдребезги, словно стекло автомобиля при лобовом столкновении.

Когда из-за потери личности у персонажа радикально меняется восприятие действительности, у писателя должно хватить таланта, чтобы взять эту непростую высоту. В этом случае магическое «если бы» превращается в вопрос: «Если бы я оказался на месте персонажа в этой катастрофической ситуации, что бы я сделал?» Чтобы воспринять мир с точки зрения искаженного центрального «я», нужно вообразить себе изменившуюся действительность и изобрести стратегии, позволяющие с ней справляться, как бы они вам ни претили.

Поскольку самовосприятие персонажа зависит от памяти, а память, как известно, избирательна и настроена на защиту, самообман и самооправдание, родство между центральным «я» и действующим «я» нередко оказывается зыбким и иллюзорным. Есть персонажи, у которых центральное «я» колеблется, постоянно переиначивая себя на всем протяжении нелегкого жизненного пути. Выражая эту «расщепленность», Джойс Кэрол Оутс в своем романе «Блондинка» дробит Мэрилин Монро на множество разных личностей.

2. Личные «я». Вариации близости

Взаимодействуя с другими людьми, мы подстраиваем свое поведение под характер наших с ними отношений. С матерью, например, мы общаемся не так, как с сестрой, с нынешним партнером не так, как с бывшим, а с лучшим другом не так, как с сослуживцем. Наше действующее «я» меняет тембр голоса, жесты, мимику, эмоциональную энергию в зависимости от давности знакомства с участником отношений, расстановки сил в них, текущего положения дел и многих других факторов. Подстройка может быть тонкой и незаметной, но она всегда будет.

Личные отношения отличаются степенью близости и бывают трех форматов – семейные, дружеские и любовные. В первых двух ощущение близости, принадлежности, верности, эмоциональной связи развивается в ходе совместных переживаний, иногда болезненных, иногда приятных, которые остаются между участниками отношений. В любовных к ним добавляются романтические ритуалы и сексуальный флер.

От того, что мы подстраиваемся и варьируем поведение, мы не становимся притворщиками. Здравый смысл говорит, что разные взаимоотношения требуют разных обличий. Собственно, чем больше у персонажа отношений, тем больше его ипостасей придется придумывать и исполнять писателю, который вживается в образы. По сравнению с центральным «я» личные «я» – это сменяемые поведенческие форматы, которые легко переключаются по мере перехода от сцены к сцене. Самое главное и, хочется надеяться, последовательное личное «я» персонажа – то, которым дорожат его любимые и близкие.

3. Социальные «я». Вариации власти

Социальные отношения формируются в первую очередь под влиянием власти, будь то финансовые рычаги, физическая сила или институциональная иерархия – начальник и подчиненный, полицейский и преступник, обслуживающий и обслуживаемый.

С раннего детства ваш главный герой – цепляясь за руку матери, которая таскает его по торговому центру, или пытаясь поладить с одноклассниками в первый учебный день – усваивает необходимость социальных масок, позволяющих избежать трений и при этом добиться желаемого. Все социальные «я» так или иначе неискренни, однако незаменимы, если нужно защитить центральное «я».