Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)

4. Он может открыть свое подлинное «я», которое подавлял с детства. И теперь, хорошо это или плохо, он наконец будет собой настоящим.

Перемены с точки зрения автора

Как вы сами относитесь к переменам в персонаже? Как ваши персонажи на них реагируют? Одни писатели придерживаются теории постоянства личности, другие убеждены в возможности глубоких перемен. Одни раскрывают подлинную натуру, другие хранят ее втайне, одни создают арки изменений для персонажей, другие нет. В любом случае от того, как автор связывает героя с его прошлым, зависит русло, в котором будет развиваться личность этого персонажа.

Здоровое прошлое, например, укрепляет связь между минувшим и настоящим и обеспечивает цельность самовосприятия, а травмирующее прошлое ослабляет связь и раскалывает личность. Центральное «я», травмированное издевательствами или жестоким обращением, пытается сохранить рассудок, цепляясь за воспоминания и всеми силами стараясь сохранить их живыми и правдивыми. В этом случае воздействие прошлого может приводить к разным результатам. Вот возможные из них:

1. Одержимость. Психическая травма – допустим, ПТСР – врезается в сознание снова и снова, кромсая его с той же силой, что и само травмирующее событие, и время ее не притупляет и не сглаживает. Поскольку эта психологическая рана не рубцуется, каждое воспоминание режет заново будто по живому.

2. Подавление. Сознание закапывает мучительное воспоминание в подсознание, и оно перегнивает там, взращивая неврозы и корежа самовосприятие.

3. Фантазии. Если травма отказывается притупляться, сознание в попытке справиться с болью переписывает прошлое, замещая выдуманной альтернативой то, что произошло в реальности.

4. Равновесие. Сознание отважно смотрит правде в глаза, ничего в ней не искажая и ничего не добавляя.

Меняется ли представление персонажа о себе под влиянием причин перемен и времени их наступления? Если перемены внезапны (в результате несчастного случая на кухне героиня обваривает себе лицо и руки), рассыплется ли в результате физического увечья самовосприятие персонажа? Если перемены постепенны и обусловлены намеренными действиями (героиня изо дня в день травит своего мужа – сперва крошечными дозами, только чтобы вызвать недомогание в отместку за обиду, но мало-помалу приходит к мысли, что он не достоин жить вовсе), в персонаже проявляется тот, каким он был всегда, или его прежнее «я» вытесняется новым? Хороший автор вырабатывает уникальный, лишь ему свойственный подход к созданию арки изменений.

Перемены с точки зрения читателя/зрителя

В начале истории, по мере наслаивания экспозиции, читатель и зритель впитывает поверхностные характеристики, узнавая, кем персонажи представляются. А затем до самого последнего момента его интерес удерживает двойное любопытство, касающееся и раскрытия, и перемен: кто эти персонажи на самом деле и кем они могут стать?

Понимая необходимость наращивать и подстегивать читательский или зрительский интерес, писатель может выстроить сюжетные события так, чтобы сперва скрыть, затем выявить, затем изменить и наконец завершить сложную натуру персонажа.

4. Завершение

Главное правило: в лучших образцах повествовательного искусства потребности и желания главного героя удовлетворяются на пределе человеческого опыта.

Возможно, термины «потребность» и «желание» кажутся синонимами, но, на мой взгляд, они обозначают две разные составляющие персонажа, рассматриваемые с двух разных точек зрения.

Желание – устойчивая цель персонажа, его недостигнутая цель. На протяжении всего повествования персонаж, стремясь восстановить жизненное равновесие, преследует предмет своего желания, покуда хватает эмоциональных и психических сил.

Потребность – внутренняя пустота, потенциал, жаждущий реализации. В завязке автор признает незавершенность своего главного героя. Герой – это пока лишь сырье, из которого может получиться великолепный персонаж, но ему не хватает того самого уникального опыта, который позволит реализовать его уникальный потенциал. Поэтому персонажу необходимо добиться завершенности своей человеческой натуры.

Именно это и происходит в развязке в результате спровоцированных персонажем событий. Финальные поворотные моменты истории подвергают эмоциональные и психические способности персонажа суровому испытанию. Последними своими действиями персонаж доводит себя до предела возможностей, поскольку автор исследует и выражает его центральное «я» на самом глубоком эмоциональном и психическом уровне. Так персонаж обретает завершенность – когда в нем нечего больше выявлять и менять.

Персонаж не подозревает о своей потребности. Ее видит только автор, только автор знает, что дремлет в его герое, и только автор может представить своего персонажа в завершенном состоянии.

У персонажей, которые не меняются, – у героев боевиков, персонажей мультфильмов, комических персонажей – потребность отсутствует. Однако они увлекают нас, несмотря на неизменность. Герой сериала «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) Ларри Дэвид в конце каждого сезона так же одержим, как и в начале. Из серии в серию он остается рабом своей маниакальной страсти к внешним приличиям, выражая в ней свое нетерпимое, гомерически смешное «я». Ту же самую модель мы наблюдаем из сиквела в сиквел у супергероев киновселенной «Марвел» (Marvel).

В жанрах же, движимых персонажами (см. главу 14), история начинается с внутренней незавершенности персонажей первого плана – преимущественно главных героев. До этого момента жизнь ни разу не заставляла их использовать свои способности (ум, нравственные качества, таланты, волю, эмоциональные силы, такие как любовь и ненависть и даже отвага и хитрость) в полную силу, на пределе. Но в процессе столкновений, из которых состоит история, действия и реакции персонажа будут приводить именно к этому. В развязке инстинктивная потребность довести свою натуру до завершения толкает их на крайность, к пределам человеческого опыта.

Примеры завершенных персонажей. В трагедии Эврипида «Медея» царевна Медея, узнав, что ее возлюбленный и отец двоих ее детей Ясон бросает ее ради другой, не только убивает соперницу и ее отца с помощью пропитанного ядом покрывала, но и, мстя Ясону, умерщвляет собственных сыновей. Затем она скрывается с их телами и хоронит их тайно, чтобы Ясон не мог на их могиле даже молитву богам вознести. Этой местью она доводит себя до крайности.

В развязке трагедии Софокла «Царь Эдип» главный герой, выяснив, что он, сам того не подозревая, убил собственного отца и теперь женат на собственной матери, приходит в ужас и, обезумев от горя, выкалывает себе глаза. Этот взрыв эмоций заглушает любые мысли, оставляя Эдипа потрясенным и незавершенным.

Завершит его Софокл спустя двадцать три года, уже будучи девяностолетним старцем. В трагедии «Эдип в Колоне» герой анализирует свою вину в содеянном и понимает, что его судьбу предрешила неумеренная спесь и незнание себя. Иными словами, ему следовало бы понимать, что он делает. И вот тогда, признав свою вину, он наконец обретает завершение и уходит из жизни умиротворенным.

В фильме Ким Ки Дука «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring) воспитанник буддийского монаха проходит путь от жестокосердного ребенка до похотливого юноши, затем преступника-женоубийцы, кающегося заключенного и наконец буддийского монаха. Эта арка приводит к внутреннему торжеству подлинных перемен, выстраданной мудрости и завершению личности.

В романе Айрис Мёрдок «Море, море» драматург и режиссер Чарльз Эрроуби всю жизнь, как одержимый, крутит романы, не понимая, что его первой, истинной и единственной любовью был и остается он сам. В конце концов он исчерпывает свою неглубокую человеческую натуру и оказывается в тупике самообмана, совершенно ничего о себе не поняв.

В сценарии Пэдди Чаефски для фильма «Телесеть» (Network), по которому Ли Холл поставил одноименный спектакль, телеведущий Говард Бил (Питер Финч на экране, Брайан Крэнстон на сцене) вызывает ажиотаж в СМИ, заявив, что современная жизнь – дерьмо. Благодаря его истерикам в прайм-тайм рейтинги передачи взлетают все выше, тогда как сам он постепенно погружается в пучину безумия. В конце концов его заявления о том, что жизнь бессмысленна, лишаются смысла. И когда рейтинги снова падают, телеканал организует убийство Била в прямом эфире. Он умирает, но только после того, как ему удается проявить и исчерпать все свои грани.

Когда обретает завершение Майкл Корлеоне? В финале «Крестного отца – 2»? Кто-то скажет, что да, но я думаю иначе. В первых двух фильмах Майкл приносит страдания другим, но сам он начинает гореть в аду, только когда обретает завершение в «Крестном отце – 3».

В финале «Оставленных» романтическая линия Норы и Кевина приходит к тихой развязке, в которой они держатся за руки за кухонным столом. На протяжении трех сезонов цинизм Норы не дает ей поверить в Кевина, а неприятие Кевином близости мешает ему понять, что он заслуживает Нору. В промежутках между сериями, посвященными им двоим, Нора перемещается в параллельную вселенную в поисках своей потерянной семьи, а Кевин раз за разом умирает и воскресает из мертвых. И только осознав, что единственный способ отыскать смысл в этой бессмысленности – поверить в свою любовь, они обретают завершенность.

Завершение персонажа

Подведем итог. Кого-то из персонажей к завершению побуждает неутолимая жажда оставить свой след в этом мире и отчаянное стремление найти цель жизни. Другими движет внутренний страх распада или ненасытное любопытство, касающееся собственной натуры. В обоих случаях незавершенные личности выстраивают свой внутренний мир, испытывая себя на прочность во внешнем. Они идут на огромный риск в погоне за тем, что для них невероятно ценно, но до конца им неподвластно – даже когда они его все-таки обретают^[98].

Однако подавляющее большинство персонажей редко задается вопросом, насколько глубоко они познали жизнь, насколько широко им еще предстоит ее исследовать и достигнут ли они когда-нибудь своего предела. Это делает за них автор – измеряя ключевые параметры и задавая ключевые вопросы.

Произведение, в котором потребность персонажа реализуется, приводя к завершенности, начинается с осознания, что у всех нас заложено природой гораздо больше способностей, ума и чувств, чем понадобится в жизни, равно как и сил, которые нам никогда не пригодятся. Поэтому изучите своего персонажа в том состоянии, в котором он находится непосредственно перед началом истории, и спросите себя: «Вот мой персонаж в данный момент его жизни – чего не хватает в его человеческой натуре, учитывая, насколько ничтожную долю своего умственного и эмоционального потенциала он использовал до сих пор, и принимая во внимание, каких глубин и какого размаха он когда-нибудь может достичь?»

Когда получите ответ, задайте следующий вопрос: «Что ему нужно, чтобы стать завершенным?» Какое конкретное событие, если оно произойдет с персонажем, подтолкнет его к реализации своего потенциала? Этот поворотный момент и станет завязкой вашей истории.

После этого спросите: «Какие события доведут его до предела высот мысли и глубин бытия? Какие кризисы, конфликты, решения, действия, реакции раскроют его человеческую натуру в полной мере?» Эти ответы и станут историей, которую вы расскажете.

Достигнув завершения, персонажи часто размышляют над парадоксами, которые истерзали их человеческую натуру и вместе с тем позволили ей реализоваться. Их мыслями мы и закончим эту главу:

Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра»

Крадутся мелким шагом, день за днем

К последней букве вписанного срока… Макбет, «Макбет» Шекспира[^[99] ]

Да, подумала она, кладя кисть в совершенном изнеможенье, – так мне все это явилось^[100] . Лили, «На маяк» Вирджини Вулф

Но это будет нескоро, а пока мы уйдем из дома в кипящий мир, из истории в историю, чтобы снова держать ответ перед Временем^[101] . Джек Бёрден, «Вся королевская рать» Роберта Пенна Уоррена

Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита. Гумберт Гумберт, «Лолита» Владимира Набокова

Посредственности всех времен и народов! Отпускаю навеки грехи ваши. Аминь!^[102] Сальери, «Амадей» Питера Шеффера

Это старое освещение и его не так много. Но видно под ним достаточно. Элейн, «Кошачий глаз» Маргарет Этвуд

Кажется, вмешалась судьба! Рик Блейн, «Касабланка»

12

Символический персонаж

Насколько бы завершенным или ограниченным ни был персонаж, он всегда означает больше того, чем является. Любой созданный вами образ – это метафора либо социальной фигуры (мать, ребенок, начальник, подчиненный), либо внутренней сущности (добро, зло, мудрость, наивность) или сочетание того и другого. Эти роли формируют ансамбли, которые принадлежат к одной из двух крупных категорий – реализм и символизм. Одни писатели создают ансамбль действующих лиц, вдохновляясь повседневными наблюдениями, и справляться им, по авторскому замыслу, также предстоит с адом повседневности. Другие авторы, такие как создатели комиксов вселенной DC и «Марвел», постоянно держат в уме символическую составляющую своих действующих лиц и ткут им облачение из фантастических характеристик.

Для пишущих в жанре фантастики («литературы предположений») – фэнтези, научная фантастика, хоррор, супергерои, сверхъестественное, магический реализм и множество их поджанров – символ имеет гораздо больший вес, чем его воплощение. Для пишущих в реалистическом жанре – драмы и комедии, в центре которых оказываются житейские семейные проблемы, личные взаимоотношения, социальные институты, система права и нравственная психология, – воплощение значит больше, чем символ.

Символы складываются в произведении сами собой. Ни один автор, каким бы талантливым он ни был, не сможет целенаправленно создать совершенно новый символ с нуля. Символы вечны. Мы можем их только заимствовать^[103].

Символы возникают так: видя, слыша или ощущая предмет, сознание задается инстинктивным вопросом – что это и почему оно именно такое? Тогда разум и воображение проникают вглубь, под слой поверхности, выискивая неотъемлемые структуры и скрытые причины. Со временем их находки идеализируются, превращаясь в наполненные смыслом и потенциальной силой иконы.

Примеры. Вдохновленный округлостями, наблюдаемыми в природе, разум нарисовал идеальный круг, а затем возвысил эту абстракцию до символа Колеса жизни. Беременная женщина излучает энергию делящейся ДНК, которую наши предки обожествляли как Прародительницу. Бушующие волны напоминают морякам скорого на расправу отца, которого древние греки представляли себе как Посейдона. Съедобные растения и животные применялись в трапезных обрядах, которые затем передовые кулинары возвели в искусство высокой кухни. Этот путь от частного к общему, а от общего к идеалу и приводит к появлению блистательных, часто фантастических символических образов. Откуда же черпают эти образы писатели? Из снов.

Наполнение снов символами – это эволюционная адаптация, которую психика предшественников гомо сапиенс получила сотни тысяч, а может и миллионы лет назад. Ее функция заключается в том, чтобы охранять сон.

Когда вы беспокойно ворочаетесь ночью в постели, что проходит через ваш мозг? Бурный поток мыслей – надежды и чаяния, страхи и ужасы, страсти и гнев, желания и любовь – все неразрешенные конфликты, которые усталое сознание не может обуздать.

Индусы представляют человеческий разум как тараторящую обезьяну – нескончаемый галдеж мыслей, который не утихает в нашей голове ни на секунду ни днем ни ночью. Этот стрекот не даст вам уснуть, пока шишковидная железа не начнет выделять мелатонин и вас не сморит сон. Вот он-то и спрессует этот поток мыслей в символы, давая разуму возможность отдохнуть, а телу – исцелиться.

Точно так же, как поршень концентрирует жар, сокращая объем воздуха внутри цилиндра, символ концентрирует силу, спрессовывая множество значений в один образ. Например, бородатая фигура, облаченная в ниспадающие одежды, восседающая на троне и взирающая на нас свысока, символизирует Отца Небесного. Этот образ ассоциируется со сложными понятиями суждения, мудрости, проницательности и абсолютной власти, к которым добавляется страх наказания, чувство вины из-за нарушения правил, благодарность за защиту, а также обожание, завязанное на уважении и страхе. И весь этот коктейль смыслов и эмоций сгущается в один-единственный образ.

Спектр символического персонажа

Спектр символизма в создании персонажа простирается от ярчайших образов до самых тусклых, начиная с блистательных архетипов, за которыми следуют сияющие аллегории, затем приглушенные переливы типажей, и заканчивается все серыми контурами шаблонов.

Принцип: архетип – это превращенная в персонажа сущность

Человечество придумывало архетипы инстинктивно – так же, как птицы вьют гнезда, а пауки плетут паутину. Символическое воздействие архетипического образа настолько универсально, что даже при бесконечном разнообразии деталей он никогда не утратит своей сути. Как бы ни менялся внешний облик архетипа в разных культурах, в мультфильмах, в живой актерской игре, он завораживает нас одним своим присутствием.

Архетипы встречаются во всех четырех основных составляющих повествовательного искусства – событиях, сеттинге, объектах и ролях.

1. События – такие как рождение избранного, грехопадение, битва добра и зла.

2. Сеттинги – в частности, пустыня в качестве пространства для медитации, сад как чудо плодородия, замок как твердыня власти.

3. Объекты – например, свет как символ надежды, красный как цвет страсти, сердце как символ любви.

4. Роли – такие как несчастные влюбленные; отверженный, скитающийся в изгнании; чародей, размахивающий волшебной палочкой.

Архетипический персонаж, словно каменное изваяние, одинаков внутри и снаружи. Прародительница, допустим, спрессовывает все составляющие материнства – дарует жизнь, воспитывает неискушенных, прощает ошибки – в одну монолитную фигуру. У нее нет подтекста. Она не притворяется, не шутит, у нее не мелькает ни единой ироничной мысли. Ее высказываниям не противоречат никакие тайные желания, ее действия не осложняются никакими скрытыми чувствами. Она просто воплощает материнство.

Архетипы могут расширяться и сужаться. Так, ведьма, знахарка, волшебница – это тоже вариации на тему Прародительницы. Они могут обладать сверхъестественными силами, а могут не обладать, могут быть уродливыми, злобными или коварными, а могут и не быть, могут помогать, а могут этого не делать. Сравним, например, Злую Ведьму Запада и Добрую Волшебницу Севера в «Волшебнике страны Оз»^[104] .

Персонаж, будь то реалистический или фантастический, это лишь та или иная степень проекции древнего оригинала. Оказавшись на сцене, на страницах книги или на экране, персонаж, хоть и произрастает из архетипа, неизбежно умаляется по сравнению с идеалом, поскольку совершенство можно лишь вообразить, а не отобразить. И чтобы эти повторы не набили оскомину, писателю приходится изобретать новые характеристики.

Число архетипов ограниченно, однако единого мнения о том, сколько их всего, нет – ни среди авторов, от Платона до Карла Юнга, ни среди современных писателей в жанре «литературы предположений». Многие архетипы взяты из религий – бог, дьявол, ангел, демон; какие-то из семейной жизни – мать/королева, отец/король, ребенок/принц/принцесса, слуга; третьи берут начало в социальных конфликтах – герой, бунтарь, чудовище (злодей), трикстер (шут), помощник (мудрец, наставник, чародей).

Последний архетип – помощник – подарил нам Гэндальфа во «Властелине колец» (Lord of the Rings), Оби-Вана Кеноби в «Звездных войнах», Мерлина в многочисленных версиях легенды о короле Артуре и фею-крестную в еще большем множестве вариаций «Золушки». И, конечно, одна роль может совмещать в себе два и даже несколько архетипов. Просперо, главный персонаж шекспировской «Бури», объединяет в себе чародея, наставника, правителя, героя и злодея.

Поскольку архетипический персонаж в «литературе предположений» лишен многогранности, меняться он не способен: даже если супергерой противится выполнению задания, рано или поздно он все равно наденет свой плащ и полетит на помощь. Поэтому чем чище архетип, тем меньше нас заботит его прошлое или будущее, тем меньше мы представляем его за рамками сцен с его непосредственным участием, тем меньше проникаем в его внутренний мир и тем более предсказуемыми становятся его действия.

Поскольку сложный персонаж в реалистической литературе многогранен и изменчив, архетипическая роль и миф, который дал эту роль, теряют свою значимость. Тем не менее персонаж, неважно – приземленный он или фантастический, вызывает более сильный отклик, когда задевает архетипическую струну в подсознании читателя или зрителя. И наоборот, если читатель/зритель ловит себя на вполне осознанной догадке: «А, так вот что он символизирует!» – то есть опознает персонажа как символ, роль теряет объем, и впечатление бледнеет. Поэтому пусть символическое значение витает легкой дымкой позади уникальных характеристик персонажа. Заворожите читателя/зрителя тем, кем персонаж кажется, а потом незаметно протащите архетип мимо их сознания и дайте ему юркнуть в подсознание, чтобы он ощущался исподволь, не вызывая вопросов.

Принцип: аллегория – это превращенная в персонажа нравственная ценность

Аллегорический персонаж, как и архетип, состоит из одной-единственной сущности, но более расплывчатой. Если архетип сосредоточивает в одной ипостаси все грани универсальной роли (герой, мать, наставник), то аллегорический персонаж воплощает только одну грань, положительную или отрицательную. В нравственной вселенной аллегорического сеттинга набор ценностей олицетворяется ансамблем персонажей. Так в средневековой пьесе-моралите «Всякий человек» каждый из персонажей олицетворяет одну из составляющих человеческого бытия – знание, красоту, силу, смерть и так далее.

Народы альтернативных миров сатиры Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» символизируют такие нравственные величины, как мелочность, бюрократия, абсурдная наука и подчинение власти. Уильям Голдинг выбирает местом действия для своего «Повелителя мух» остров, где мальчишки-школьники, если рассматривать их как общность, олицетворяют человечество, а по отдельности – такие нравственные величины, как демократия в противовес тирании, цивилизованность в противовес дикости, рациональное мышление в противовес иррациональному. В мультфильме студии Pixar «Головоломка» (Inside Out) аллегория была выстроена в подсознании главной героини, пять эмоциональных составляющих которого выступили в качестве персонажей – Радости, Печали, Страха, Злости и Отвращения.

Другие примеры: лев олицетворяет мудрость в «Хрониках Нарнии» (The Cronicles of Narnia) и трусость в «Волшебнике страны Оз»; лорд Бизнес – тиранию корпораций в полнометражном мультфильме «Лего Фильм» (The Lego Movie); огромный плюшевый кит в романе Ласло Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления» – апокалипсис; Труляля и Траляля в «Алисе в Зазеркалье» – мнимое различие. Аллегорические образы в мультсериале «Вселенная Стивена» (Cartoon Network) продиктованы свойствами драгоценных камней.

Принцип: типаж – это превращенная в персонажа модель поведения

Если архетипический или аллегорический персонаж встречается не в каждой истории – особенно рассказанной в реалистическом жанре, – то без типажа, а то и нескольких удается обойтись немногим.

Типаж – это одушевленный эпитет. В диснеевской «Белоснежке и семи гномах» (по сказке братьев Гримм) эпитеты превращаются в таких персонажей, как Соня, Скромник, Ворчун, Весельчак, Чихун, Простофиля и Умник.

Эти лишенные объема роли второго плана разыгрывают одну-единственную особенность поведения (путаник, заботливый, обвиняющий, беспокойный, артистичный, застенчивый, ревнивый, паникер, жестокий) или одну-единственную особенность поведения (равнодушный чиновник, разговорчивый таксист, несчастная богатая девочка). У всех эпитетов имеется антоним с противоположным зарядом – счастливый/несчастный, рассеянный/бдительный, нытик/стоик – то есть число возможных типажей удваивается^[105].

У первых сказителей типажи соответствовали социальной роли – правитель, правительница, воин, слуга, пастух и так далее. Но еще Аристотель в «Никомаховой этике» начал изучать типы личности. Он использовал такие эпитеты, как «спесивый», «великодушный», «злобный», «уравновешенный», «угодливый», «вздорный» и тому подобные.

Ученик Аристотеля Теофраст развил эту идею в своих «Характерах», представляющих собой краткие очерки тридцати человеческих типажей, которые в совокупности дают нам довольно точный портрет его эпохи и человечества в целом. Между тем все тридцать имеют негативную окраску – суеверный, обманщик, подозрительный, притворщик, несуразный, льстец, зануда, хвастун, трус и так далее. Он мог бы привести и соответствующие им положительные противоположности – трезвомыслящий, честный, спокойный, скромный, находчивый, правдивый, душа компании, молчаливый, отважный, – но я подозреваю, что отрицательные типажи позволяли больше позабавить читателя. Комедиограф Менандр использовал типажи Теофраста в своих фарсах, носивших такие названия, как «Брюзга», «Самоистязатель», «Женоненавистник», «Ненавистный».

Чтобы возвысить статиста до типажа, просто наделите его определенным поведением. Неприметный подросток начнет выделяться из толпы и станет не фоном, а ролью, если, несмотря на все потуги себя контролировать, он все равно будет трястись от беззвучного нервного смеха.

Вот, например, три знакомых всем типажа:

Фанатик

Фанатик может быть скучающей белой вороной, лишенным таланта художником или хронически недовольным брюзгой, но в любом случае он отвергает свою бессмысленную жизнь и ненавидит себя за то, кем не является. В поисках новой самоидентификации он примыкает к движению, которое и обеспечивает ему новое имя, новую униформу, новый лексикон. Теперь, вооружившись всем этим, он становится фанатичным сторонником идеи, которая ему нравится, и ненавистником всего, что ей противоречит. По сути, злобный фанатик проецирует ненависть к себе на все (или всех), что ему чуждо^[106].

Наводящие на размышления примеры – Дэниел Бэлинт (Райан Гослинг) в драме Генри Бина «Фанатик», Фредди Куэлл (Хоакин Феникс) в фильме Пола Томаса Андерсона «Мастер» (The Master), Синдром (Джейсон Ли) в полнометражном мультфильме Брэда Бёрда «Суперсемейка» (The Incredibles).

Хипстер

Хипстер – прямая противоположность фанатику. Он одержим тем единственным, что обожает, – собой. Он носит вышедшие из моды вещи (гавайские рубашки), собирает винтаж (портативные проигрыватели), находит себе бесполезные хобби (домашнее пивоварение). Хипстер хочет быть неповторимым, но не за счет собственных свежих идей, а за счет вещей, которые больше никому не нужны. Чтобы избежать насмешек, он хвастается своим неумением делать что-то значимое. Чтобы упредить критику, он выдает ухмылочку в духе «я же просто шучу» и живет, как будто прячась на публике.

В качестве примеров можно вспомнить Джеффа Бриджеса в роли «Большого Лебовски» (The Big Lebowski), Джона Хидера в роли Наполеона Динамита (Napoleon Dynamite) и Оскара Айзека в роли главного героя фильма «Внутри Льюина Дэвиса».

Хладнокровный

Хладнокровный – это уравновешенный, никогда не распаляющийся и ничего не просящий, бесстрастный, отлично владеющий собой человек. Он всегда собран, молчалив, непроницаем и не дает читателю/зрителю заглянуть к себе в душу. Мы подозреваем, что у него есть скелеты в шкафу, но наверняка знать не можем. Не обделенный талантами, он находит уникальный способ обеспечивать свое существование, но только ему одному известно, в чем этот способ заключается. Он реалист с «гибкими моральными принципами», живущий в этом безумном мире по своим понятиям. Он не ждет и не жаждет аплодисментов, он сам знает, чего стоит. Мы чувствуем его глубину, но можем лишь догадываться, что творится у него в голове^[107].

Примеры хладнокровности: убийца в фильме «Я так давно тебя люблю» (I’ve Loved You So Long), загадочная Жюльетт Фонтейн, вынужденная расплачиваться за свою тайну десятилетиями молчания; Эми в «Исчезнувшей» (Gone Girle) выступает в ряде смертоносных обличий, ни одно из которых не является ею настоящей; хладнокровных героев в исполнении Клинта Иствуда мы помним в таких фильмах, как «Сыграй мне перед смертью» (Play Misty for Me) и «Наездник с высоких равнин» (High Plains Drifter).

Принцип: шаблон – это превращенное в персонажа занятие

Типаж обыгрывает поведение, шаблон – род занятий. Вымышленному обществу требуются граждане, играющие социальные роли, которые определяются в первую очередь работой.

Перебивающихся случайными или нестабильными заработками – студентов, подрабатывающих официантами; пенсионеров, приветствующих покупателей на входе в «Уолмарт»; художников, занимающихся чем-то помимо искусства, – под шаблон не подведешь. Поскольку их занятие противоречит тому, чего они хотят от жизни, для шаблонных персонажей они оказываются слишком интересными и слишком многогранными.

В отличие от них, те, кто закрепился на надежных должностях, трудятся в поле достаточно узком и могут контролировать его механизмы – это юристы, маляры, врачи, профессиональные гольфисты и прочие. Надежность и устойчивость их занятия может задавить творческую жилку, а также эмпатию к клиентам, домовладельцам, пациентам и членам клуба, однако именно такие воплощения профессий, окружающие главных героев, и создают когорту шаблонных ролей.

Первым шаблонным персонажам на сцене выдавались атрибуты их занятий, чтобы зритель сразу понимал, кто есть кто: пастух держал посох, посол – кадуцей, царь – скипетр, герой – меч, старуха – клюку.

Фарсовые шаблоны использовал (иногда по несколько раз) римский сатирик Плавт – в его комедиях действует и богатый скряга, и умный раб, и глупый раб, и работорговец, и проститутка, и хвастливый воин, и паразит-прихлебатель (в наши дни их функцию выполняют фанаты, преследующие своих кумиров).

Шаблонные персонажи, выполняя свои задачи, никакого выбора не имеют: врач сообщает родным печальные новости, юристы разъясняют пункты завещания, нищие просят милостыню. Огромное преимущество шаблонных персонажей (неважно, штампованные это оттиски или нарисованные свежими красками от руки) заключается в том, что адресат мгновенно опознает их функцию, поэтому экспозиции они почти не требуют. Читатель/зритель и так знает, зачем шаблонный персонаж появляется в истории и в чем его задача. Однако из этого не следует, что шаблонный персонаж при выполнении этой задачи должен быть тусклым. Он вполне может заслужить собственный момент славы, если вы наделите его уникальными внешними характеристиками или неповторимым способом действия.