Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Оберегающий / подвергающий опасности

На всем протяжении Троянской войны Одиссей оберегал своих воинов, заботясь о том, чтобы они были сыты, а недуги и раны вовремя врачевались. Но когда по пути домой ему и его спутникам попадается племя лотофагов – людей, пристрастившихся к поеданию цветков лотоса, наркотика, стирающего мучительные воспоминания, – потрепанные войной греки, с посттравматическим расстройством во всей красе, отчаянно желающие изгладить из памяти все ужасы пережитого, жадно набрасываются на цветы забвения. Чтобы спасти своих спутников от себя самих, Одиссей силой тащит их на корабли.

Однако некоторое время спустя, когда при приближении к незнакомому берегу Одиссей снова чувствует опасность, он рискует жизнью своих спутников, поставив их корабли на якорь в гавани и только свой спрятав за скалами. Откуда ни возьмись в гавань сбегаются великаны-людоеды и, потопив корабли, пожирают греков, нанизывая на острогу, словно рыб. Спастись удается лишь кораблю Одиссея.

Честный человек / разбойник

На протяжении всей войны Одиссей храбро сражается, честно деля трофеи и проявляя уважение к своим товарищам по оружию. На обратном же пути он превращается в пирата – захватывает и грабит мирные города, убивает их защитников, а женщин увозит как рабынь.

Хладнокровный/вспыльчивый

Ни на поле брани, ни на море, сталкиваясь с полчищами врагов и чудовищ, Одиссей ни разу не теряет головы и выпутывается из всех передряг, принимая спокойные, четкие, взвешенные решения.

Но пока Одиссей скитается по морям, в его дворце на Итаке хозяйничают молодые наглецы, называющие себя женихами, которые беззастенчиво пользуются всем его добром и по очереди раз за разом сватаются к его жене, Пенелопе. Когда Одиссей наконец добирается до родного острова, его охватывает гнев почище Ахиллесова, и он принимается мстить. Он убивает всех сто восемь женихов, затем всех рабов, которые им прислуживали, и всех рабынь, которые с ними спали.

Верный/изменник

Вдали от дома Одиссей то и дело изменяет жене, деля ложе с нимфами и волшебницами вроде Цирцеи. Но когда неземная красавица Калипсо предлагает Одиссею остаться с ней и предаваться любовным утехам вечно, он отказывается, предпочитая сохранить верность своей возлюбленной Пенелопе.

Бессмертие Одиссею как творению обеспечивает темная сторона его граней. Отыграть положительные заряды – храбрость, ум, способность сохранить рассудок в критической ситуации, – способен любой шаблонный герой, Одиссею же как персонажу придают объем именно импульсивность, черствость, вспыльчивость, грабительские наклонности, себялюбие и любовь к обману, обеспечивая ему многогранность, непредсказуемость и глубину, благодаря которой его неожиданные решения выглядят достаточно убедительными.

Из этих восьми динамичных противоречий определяющей гранью будет блестящий ум и находчивость в противовес безрассудным промахам. Ведь именно он, Одиссей, придумал трюк с троянским конем, благодаря которому удалось завершить десятилетнюю войну, но и в пещеру к Полифему потом тоже полез не кто иной, как он. Из-за своего безрассудства он то и дело рискует жизнью, однако его вводящие в гипноз россказни эту жизнь ему так же регулярно спасают. Он одновременно умен и безрассуден. За все три тысячи лет существования литературы другого такого со времен Гомера пока не нашлось.

Одиссей остается бесконечно современным – переживающим эмоциональные конфликты, но не теряющим упорства; опаленным смертью, но полным жизни. Он подготавливает сцену для психологически и нравственно сложных персонажей будущих поколений – Беовульфа неизвестного автора, шекспировского Макбета, стендалевского Жюльена Сореля, фицджеральдовского Джея Гэтсби, чандлеровского Филипа Марлоу, набоковского Гумберта Гумберта, Майкла Корлеоне Марио Пьюзо, Александра Портного Филипа Рота, Томаса Кромвеля Хилари Мантел.

Анализ примера. Тони сопрано

Насколько многогранным может быть персонаж? Давайте рассмотрим творение Дэвида Чейза – мафиозного главаря из Нью-Джерси, Тони Сопрано. В сериале «Клан Сопрано» (The Sopranos) вышло восемьдесят шесть серий, и Тони был единственным, кто появлялся в каждой.

Чтобы показать жизнь человека, вплетенную в густую сеть взаимоотношений, разыгрывающихся в течение восьмидесяти шести экранных часов, таящую в себе десятки событий предыстории, которые уходят корнями на десятки лет назад, в детство Тони, и только и ждут момента, чтобы проявиться, – чтобы наполнить все это временное и сюжетное пространство, требовался один из самых сложных персонажей, когда-либо порожденных любым из повествовательных искусств.

Движемся против часовой стрелки:

1. Совестливость/социопатия

Социопат – это человек, лишенный совести, антисоциальная эгоистичная личность, не способная ни на чувство вины, ни на сожаление. Временами Тони являет собой типичного социопата.

А временами его раздирает совершенно макбетовское чувство вины. Его истерзанное сожалениями сердце не дает ему покоя, ноет и доводит до панических атак.

Из-за этого центрального макбетовского противоречия между внешней жестокостью и внутренней совестливостью Тони Сопрано остается одним из самых завораживающих персонажей среди всех, когда-либо создававшихся для книг, экрана или сцены.

Когда нужно убить, Тони убьет без колебаний. Его приступы ярости неукротимы. За свою сериальную жизнь он совершает восемь убийств на экране и невесть сколько за кадром (включая те, что исполнялись чужими руками по его приказу). Он безусловно социопатичен, однако для истинного прожженного социопата принадлежность к какому бы то ни было коллективу – даже к мафии – исключена.

Киллеры – такие, как Антон Чигур в исполнении Хавьера Бардема и Карсон Уэллс в исполнении Вуди Харрельсона из фильма «Старикам тут не место», – охотно работают на мафию, но в ее ряды вступают редко. Мафия – незаконное сообщество, существующее внутри законного, однако она требует от своих членов тех же качеств, которых требует традиционное общество от добропорядочных граждан – преданности, честности, усердия, приверженности семейным ценностям, трезвости, соблюдения законов общины, хороших манер и, самое главное, подчинения авторитетам, то есть тем, кто стоит выше в иерархии власти.

Если вы принадлежите к этому обществу, нарушение его заповедей повлечет за собой чувство вины – вас будет корить и клеймить позором тот самый, неотвязный и полный презрения, внутренний голос, который называется совестью.

Если, конечно, она у вас есть. И у Тони она совершенно точно имеется. Его совесть трудится без устали, наполняя сны кошмарными образами и загоняя его к психиатру. Эта глубокая грань, образованная противоречием между социопатической черствостью и совестливым самобичеванием, составляет центральную ось внутренней натуры Тони, и от нее, словно спицы в колесе, расходятся все остальные многочисленные грани.

2. Гордость/стыд

Он гордится привязанностью своего сына и стыдится его слабоволия и суицидальных наклонностей.

3. Расчет/интуиция

Много месяцев Тони играет в Шерлока Холмса, пытаясь найти доносчика, который стучит на него в ФБР. Затем, во сне, навеянном пищевым отравлением, ему является рыба, говорящая голосом его давнего друга и преданного семье солдата – Сала «Биг Пусси» Бонпенсьеро. Рыба сообщает, что его подозрения насчет Биг Пусси верны. Биг Пусси и есть информатор ФБР. И Тони убивает своего друга, руководствуясь увиденным во сне.

4. Депрессивный/оптимист

В душе Тони борются отчаяние и надежда.

5. Преданность/измены

Он предан жене, однако изменяет ей с бесчисленными любовницами.

6. Спокойствие/паника

Он логичен и в то же время эмоционален. Он хладнокровен в критической ситуации, но при этом подвержен паническим атакам.

7. Бесстрашие/ужас

Когда ему угрожают гангстеры, он не боится, но возможность теракта приводит его в ужас.

8. Презрение/зависть

Тони презрительно отзывается о жизни обычных людей и в то же время им завидует.

9. Убийца/спаситель

Он ненавидит и убивает людей, но любит и защищает животных.

10. Любовь к женщинам / боязнь женщин

Тони – одержимый сексом мачо, которого, однако, преследуют кошмары на тему кастрации.

11. Любовь к семье / ненависть к семье

Он ненавидит свою мать и в то же время ее любит; ненавидит своего дядю Джуниора и так же любит, а самое главное, любит и ненавидит себя самого.

12. Любовь к жизни / любовь к смерти

Он наслаждается красотой жизни, однако с каждым совершенным убийством смерть пьянит его все больше и больше.

У Тони Сопрано гораздо больше граней, чем у Гамлета. Шекспир окружает Гамлета ансамблем из десяти персонажей, проводящих на сцене всего четыре часа. Дэвид Чейз помещает Тони в ансамбль из нескольких десятков действующих лиц и дает ему восемьдесят шесть часов на решения, действия, поступки и реакции – социальные, личные, частные, сознательные и подсознательные. Тони – это современная модель сложного персонажа, поскольку его грани пересекают все плоскости бытия.

Однако Тони, в отличие от Гамлета, при всем своем старании не может измениться. Основной драматический вопрос, который поднимает нарратив сериала, – изменится ли Тони, станет ли он более приличным человеком с нравственной точки зрения? Ответ – нет. Такие, как Тони, не способны изменить свое центральное «я» и никогда другими не станут.

10

Сложный персонаж

Через противодействие – к сложности

Философия стоиков, возникшая около 300 года до н. э., учила, что жизнь человека предопределена богами. Олимпийцам ведомо все, что произойдет с человечеством, однако это знание они хранят в тайне – до тех самых пор, пока событие не случится. Управляющую человеческой жизнью высшую силу стоики называли роком, и представление о его власти над нами бытует до сих пор. Когда, например, при трагическом происшествии погибает ребенок, родители часто заявляют на камеру, что «такова воля божья».

Прямо противоположных взглядов придерживались эпикурейцы. По их убеждению, все, что мы ошибочно принимаем за неподвластную нам силу, – это проявление свободы воли, скрытой в нас самих. Да, случайные события, не поддающиеся нашему контролю, могут выбить нас из колеи, но сам жизненный путь определяется нашими продиктованными волей реакциями. Наше будущее формируют решения, которые мы принимаем в критических обстоятельствах. Как сказал Гераклит: «Характер – это судьба».

Второе убеждение кажется более близким к истине. Собственно, в этом случае жизнь персонажа все равно формирует некая незримая сила – однако она коренится в нем самом. Как учил Карл Юнг, сознание обитает на краю вулкана, так что, пока персонаж не начнет отдавать себе отчет в своих подсознательных порывах, ему так и будет казаться, что в жизни от него ничего не зависит и неожиданности всегда будут происходить с ним «по воле рока».

Представьте себе два корабля, на которые налетает буря. Один остается на плаву, другой идет на дно. Их треплет одна и та же стихия, так что исход зависит вовсе не от везения и рока, а от того, кто командует каждым из кораблей. Как говорит Кассий в «Юлии Цезаре»: «Не звезды, милый Брут, а сами мы // Виновны в том, что сделались рабами»^[83] .

Когда молодой персонаж вступает в возраст зрелости, в его представлениях о ценностях начинается вызванная внешними силами буря: к чему стоит стремиться, а чего хотеть глупо и бессмысленно? Когда намерения подкрепляются подсознательными стремлениями, они превращаются в убеждения. Эти убеждения, коренящиеся в подлинном характере персонажа, работают по следующему сценарию:

1. Опираясь на убеждения, центральное «я» диктует решения и действия, которые персонаж принимает и совершает. Соответственно, верно и обратное – решения персонажа отражают его подлинный характер.

2. Решения, принятые в критической ситуации, формируют будущее персонажа, раскрывая не только то, кем он является сейчас, но и как он превращается в того, в кого превращается.

3. Чем разнообразнее противодействующие силы, тем разнообразнее выбор.

4. Чем разнообразнее выбор, тем сложнее натура персонажа, и тем более многогранными, непредсказуемыми, неожиданными и в конечном счете больше о нем говорящими будут его реакции и действия.

5. Таким образом, многогранность персонажа зависит от того, насколько разнообразными и сложными будут антагонистические силы, с которыми он сталкивается.

Уровень и характер конфликта варьируется от физического (силы природы, включающие в себя весь спектр от грандиозных законов устройства вселенной до микроскопических болезнетворных организмов) до социального (требования, связанные с родом занятий и законами общества), личного (требования в рамках близких отношений) и внутреннего (конфликтующие между собой желания).

Давайте проанализируем их, двигаясь от внешнего к внутреннему, и посмотрим, как уровни противодействия умножают многогранность, придавая персонажу объем.

Физические конфликты

Внешний уровень конфликта произведения охватывает четыре главные составляющие физического мира:

1. Природная среда и ее силы. С человеческой точки зрения, природа непредсказуема как торнадо; свирепа, как стая волков, и бездушна, как эволюция.

2. Рукотворная среда и системы, находящиеся в ее ведении. Возникновение цивилизаций имело под собой не только практическую подоплеку, но и нравственную, поэтому мы, люди, сообща пожинаем все ее плоды – как прекрасные, так и ужасные (загрязнение, глобальное потепление, войны и прочие рукотворные бедствия).

3. Среда нашего собственного организма со всеми ее недугами. Нашему мозгу достался постоянно во что-то влипающий обладатель. Его организм вечно что-то беспокоит – от болезней до старения, неудачной формы носа. Эти конфликты отчасти случайны, отчасти предсказуемы, отчасти заурядны, отчасти возникают изнутри.

4. Наша темпоральная среда и ее недолговечность. Все, что нас окружает, существует во времени и когда-нибудь в нем и растворится.

Попробуем набросать характеристику персонажа исходя из его действий на одном только физическом уровне. Пусть это будет молодой экстремал, прыгающий на лыжах с высоченных трамплинов. Если он покупает модную экипировку, которая ему на самом деле не по карману, это потому, что ему нравится ловить завистливые взгляды на трамплинной базе. Если он приезжает на тренировку еще до рассвета, а потом до появления инструктора то и дело нетерпеливо поглядывает на часы, это потому, что он в постоянном цейтноте. Если он постоянно звонит матери, чтобы посоветоваться, это потому, что ему не хватает зрелости и самостоятельности. Сложите эти качества, и получите спортивного, гипернетерпеливого, зацикленного на себе инфантильного любителя острых ощущений.

На этом этапе с такой многосторонней характеристикой он годится только на роль второго плана. Чтобы дорастить его до сложного главного героя, нужно превратить его характеристики в грани. Как отмечалось выше, когда одна черта последовательно противоречит другой, напряжение между ними кристаллизуется в грань. Поэтому давайте возьмем каждое из этих свойств, добавим к нему противоположность и посмотрим, что получится.

Если за тщеславием будет скрываться неуверенность в себе, если своим рекордам он обязан допингу, если адреналин, ради которого он совершает свои смертельные кульбиты, маскирует тоску маминого сыночка по погибшему отцу и каждый его прыжок с трамплина – это мини-самоубийство, если его тревога унимается только в тот миг, когда он зависает в воздухе, – вот тогда он уже может претендовать на самостоятельную историю.

Социальные конфликты

Давайте теперь посмотрим на социальные структуры и борьбу персонажа на этом уровне существования.

Крупные институты со временем закостеневают, превращаясь в иерархические структуры такого масштаба, что те, кто в них состоит, практически перестают ощущать себя за что-то ответственными. Эти структуры превращают людей в роли и функции, распределенные по уровням пирамиды, у подножия которой власть отсутствует вовсе, на вершине ее в избытке, а посередине за нее борются, толкаясь локтями, карабкаясь вверх или срываясь на более низкие ступени. При всей стрессогенности эти системы не могли бы существовать, если бы принадлежащие к ним люди не принимали свои роли с такой готовностью. Так и есть – институты растят нас и воспитывают, обучают, поддерживают и формируют амплуа, которые мы выполняем.

Как показал Фредерик Уайзман в сорока с лишним документальных фильмах об институтах, те, кому удается подняться на вершину организации, обычно компетентны и предприимчивы, но совершенно очерствели сердцем. В итоге все институты, от правительств, корпораций и силовых структур до больниц, монастырей и семей, в какой-то степени низводят принадлежащих к ним людей до тех, кто уже мало похож на идеал человека. Большая ирония цивилизации заключается в том, что социальные структуры, избавляя нас от одной напасти (голодной смерти), подвергают другой (уязвляющее подчинение)^[84]. И альтернативы у человечества нет. Институты необходимы, чтобы двигаться вперед на внешнем уровне, но расплачиваться за этот прогресс приходится на уровне внутреннем.

Идеология, которая правит институтами, варьируется от «я сторож брату своему» до «каждый за себя». На индивидуалистском полюсе спектра обитает хищнический капитализм. Эта система спекулирует на нашем тщеславии и жажде богатства и власти. Социопатия цветет там пышным цветом. Если от населения в целом социопаты составляют всего 1 %, то на Уолл-стрит их будет 10 %^[85]. На противоположном же полюсе – «я сторож брату своему» – восседают тоталитарные власти и диктаторы, которые под прикрытием заботы полностью лишают своих граждан выбора. Там социопаты тоже чувствуют себя вольготно.

Между этими двумя крайностями располагаются меритократы – те, кто заслуженно стоит у штурвала, то есть трудолюбивые, умные, доблестные и так далее. Однако утвердившись на капитанском мостике, эти достойные люди втягивают за собой лестницу и превращают меритократию в олигархию. В Соединенных Штатах, например, богатые белые мужчины-протестанты написали Конституцию, затем создали промышленность и университеты, – но власть свою они строили на рабстве, законах Джима Кроу, антикатолицизме, антисемитизме, антииспанизме и антифеминизме^[86].

Лишая человека индивидуальности, институты побуждают его делать то, чего в нормальном состоянии он бы делать не стал. Будет нормальный человек провоцировать незнакомца на самоубийство? Нет. Но как показало исследование самоубийств, совершенных на глазах у публики, собравшиеся зеваки часто образуют толпу, то есть ненадолго превращаются в институт, который своим присутствием побуждает стоящего на карнизе человека прыгнуть. Из года в год во время религиозных церемоний и спортивных мероприятий люди гибнут в давке, топча друг друга в охваченной паникой неуправляемой толпе единомышленников^[87].

Чтобы как-то справляться с существованием институтов, персонаж с самого детства учится принимать разные социальные обличья, задающие направление его взаимодействия с окружающими. У каждого социального «я» имеется набор свойств, подходящих для взаимоотношений с различными институтами, с которыми сталкивается человек. С университетским преподавателем, своим раввином, сотрудником автоинспекции, начальником, соратниками по QAnon или армейским командиром он будет общаться совершенно по-разному.

Поэтому давайте выдадим персонажу полдюжины проявлений при исполнении ролей, которые ему придется играть в стрессовых и конфликтных ситуациях в рамках этих институтов: (1) робость при встрече с преподавателем, (2) смущение во время исповеди раввину, (3) заискивание перед сотрудником автоинспекции при обновлении водительских прав, (4) самоотверженность, когда он помогает начальнику разобраться с проблемой, (5) скептицизм при обсуждении теории заговоров в сети и (6) испуг, когда ему устраивает выволочку командир.

Из этих проявлений и черт складывается образ мягкого застенчивого человека, которого легко запугать и который нуждается в друзьях (он находит их в интернет-чате). Для роли второго плана где-то на периферии событий эта бесцветная характеристика, может, и сгодится, но как уже говорилось, чтобы занять центральное положение, необходимы противоречия, которые превратят качества в грани.

Допустим, так: оправдания, которыми он пытается разжалобить преподавателя, в разговоре с однокурсниками превращаются в уже утомившую всех похвальбу; на исповеди он смущается, описывая сексуальные извращения, которые втайне практикует; повалявшись в ногах у инспектора, он забирает права и, дав по газам, мчится лихачить дальше; если для начальника он готов последнюю рубаху с себя снять, то сослуживцы у него снега зимой не допросятся; циничная вера в теорию заговора проистекает из наивного убеждения, будто власть имущие знают, что делают; и наконец, страх перед командиром прорывается звериной яростью на поле боя. Вот теперь мы вправе рассчитывать, что обладатель таких граней вытащит нашу историю на себе и доведет до ошеломляющей развязки.

Личные конфликты

В общественных отношениях ценятся последствия, в личных отношениях ценятся намерения. Когда облеченный общественной властью человек выбирает курс действий, всех интересуют результаты, а не искренность его намерений. В личных же отношениях искренность побуждений значит больше, чем результаты действия. Мы не простим инвестору финансовую ошибку, даже если он действовал с самыми благими намерениями, от любимого же человека мы стерпим обиду, надеясь, что он нанес нам ее не со зла.

Человеку плохо, когда он один, и хорошо, когда он окружен близкими. Разница между социальными и личными отношениями – в близости. Семьи, друзей, любимых связывают между собой общие мысли и чувства, которые обычно на публику не выносятся. Химия близости возвышает двух людей над их социальными ролями (допустим, они сослуживцы), переводя в другую плоскость – дружбы и взаимопонимания. Разумеется, в зависимости от характера участников этого союза близость может быть как наслаждением, так и мукой.

Двигаясь от детства к зрелости, центральное «я» вырабатывает свои, индивидуальные, особенности в ходе целого спектра переживаний – от одобряющей, яркой близости, полной любви, с одной стороны, до унижающей, холодной и крайне жестокой близости, с другой. Двое людей, как мы довольно часто наблюдаем, вполне могут долгое время существовать в личных отношениях – отец и сын, например, – без всякой близости, только меняя расстановку сил в паре. То же самое относится к деловым партнерам, которые никогда не станут приятелями, и чужим друг другу людям, которые никогда не станут парой.

На личном уровне бурлят самые глубокие чувства. Именно поэтому драмы, разыгрывающиеся вокруг личных катастроф, берут за душу больше, чем повести о социальных конфликтах: сравните «Макбета» и «Кориолана», «Отелло» и «Зимнюю сказку», «Короля Лира» и «Юлия Цезаря».

В отношениях с каждым близким другом, родственником, любимым человеком у персонажа вырабатывается та его версия, которую он один, без них не выработал бы. Если эти близкие отношения закончатся, он потеряет не только любимого, но и ту свою ипостась, которую этот любимый человек вдохновлял.

Чтобы расширить метод обогащения образа, который я использовал на физическом и социальном уровне, на этот раз добавим сложности трем персонажам, противопоставив той или иной внешней характеристике модель поведения в близких отношениях.

Великодушие/Эгоизм

Представьте себе официанта, работающего за чаевые, который на все праздники и дни рождения рассылает родным написанные от души поздравительные открытки; печет горы печенья, чтобы десятками раздавать приятелям-соседям, и то и дело лечит сердечные раны после очередной неудачной попытки найти свою единственную. Все знакомые видят в нем человеколюбивого идеалиста и просто ангела во плоти. И тут он выигрывает в лотерею.

Ангел отдал бы выигранные миллионы на благотворительность – наш персонаж не дает никому ни гроша. Он кладет весь выигрыш в банк, переезжает в теплые края и живет как падишах. Когда он пек печенье, рассылал открытки и перебирал девушек, он отчаянно жаждал любви. Внезапно разбогатев, наш бывший официант наконец получил то, чего всегда желал, – чтобы перед ним расстилались.

Забота/Саботаж

Вообразите себе мужа, который делает для жены все – ходит за покупками, готовит, складывает высушенное белье и записывает ее любимые сериалы. Терпеливо выслушивает жалобы и никогда не жалуется сам. Видя все это, жена не сомневается, что он ее любит, и поэтому она, конечно, отвечает ему взаимностью.

Однако на вечеринках после пары бокалов он рассказывает в присутствии жены забавные истории, выставляющие ее в неприглядном свете. И каждую свою шпильку он заканчивает ласковым «Да, дорогая?» Все присутствующие прекрасно понимают, что он считает свою жену дурой. Ей же остается только улыбаться и кивать. Он уязвляет ее, а в ответ заставляет демонстрировать любовь, приправляя бочку дегтя ложкой меда.

Вина/Прощение

Представьте себе карьериста-трудоголика, который вымещает свои неудачи на детях, не давая им свободно вздохнуть. А потом в один прекрасный день сообщает, что у него диагностировали риск инфаркта от стресса. Тем не менее он продолжает работать круглыми сутками, поэтому детям приходится прощать ему обиды и восхищаться его мужеством. Еще лучше, если он никому не скажет о риске инфаркта и в конце концов свалится с сердечным приступом на работе, – тогда детям придется восхищаться его стоицизмом и жертвенностью. И в том и в другом случае его страдания перечеркивают его жестокость, и дети прощают ему все, что пришлось от него вытерпеть^[88].

Чтобы придать характеру объем, при работе над персонажем вдохновиться можно любой пришедшей на ум парой из положительного и отрицательного эпитетов. Жесткий/мягкий, сладкий/кислый, спокойный/буйный – это просто навскидку.

Внутренние грани

[Разум] в себе

Обрел свое пространство и создать

В себе из Рая – Ад и Рай из Ада

Он может^[89] .

Джон Мильтон. Потерянный рай

Все внешние грани – физические, социальные, личные – берут начало в разуме, который их породил. Поэтому сложные персонажи склонны утягивать повествование в свой внутренний мир, и их внутренние конфликты становятся важнее и увлекательнее, чем внешняя борьба. Так происходит даже в тех случаях, когда внутренние конфликты персонажа в конце концов находят выход в жестокости и насилии. Два примера – Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского и Кэтрин (Флоренс Пью) в «Леди Макбет» по сценарию Элис Бирч.

Поскольку писатель встраивает сложного персонажа в ход событий, а события подгоняет под персонажа, все самые значимые поворотные моменты происходят в глубинных слоях. Автор вслушивается в слова персонажа, всматривается в его жесты, в то, что скрывает его взгляд, погружается в клокочущие бездны его психологии, пытаясь разгадать, как отражается происходящее снаружи на внутреннем мире.

Автор может заметить, что внешние события его истории вызывают внутреннюю реакцию, которая движет персонажа по арке его развития, меняя его натуру к лучшему или к худшему: он становится сильнее или слабее, более инфантильным или зрелым, реализует себя или выгорает. Интерес к тому, как и почему протекает эта внутренняя эволюция, побуждает воображение писателя проникнуть в центральное «я» персонажа, и уже оттуда, с этой субъективной точки зрения, придумывать новые события, способные усилить и раскрыть развивающуюся натуру персонажа. Изменения в последовательности событий влекут за собой дальнейшее исследование внутренней натуры, а изменения во внутренней натуре ведут к перестройке событий – и так далее, процесс идет.

Рефлексирующие умы, такие как шекспировский Гамлет или Кларисса Дэллоуэй у Вирджинии Вулф, страдают от когнитивного диссонанса, как мы сказали бы сегодня. Они барахтаются в пропасти между мыслью и делом. Их разум захлестывает буря воспоминаний, желаний, снов и грез наяву, потоков осознанных и полуосознанных страхов и тревог из-за действий и бездействия, попыток отделить реальность от иллюзий, а истинное от ложного, и так до тех пор, пока окончательное решение не воплотится в конкретном поступке.

Очень часто зерно противоречия, из которого потом вырастает грань, дает отрицательная сторона человеческой натуры, та самая, которую люди зарывают поглубже, а писатели раскапывают. Эти первозданные источники сложности персонажа находятся на двух внутренних уровнях – подстрекаемых мыслью противоречий, борющихся в сознательной плоскости, и безмолвных конфликтов, разыгрывающихся в подсознании.

Осознанные конфликты

В зависимости от глубины осознания себя сложный персонаж либо осмысливает, либо в той или иной степени чувствует свои внутренние несоответствия и вызываемые ими неурядицы. Его частное «я» понимает, что иногда он зрит в корень и видит всех насквозь, а иногда не замечает очевидного. Временами он мягкосердечен, а временами жесток. В большинстве случаев он пытается разрешить эти противоречия или по крайней мере взять под контроль.

Некоторые частные грани касаются мышления и соединяют такие противоположности, как ум/глупость, любознательность/безразличие, богатое/бедное воображение. Другие парадоксы образуются из граней, связанных с эмоциональной сферой, – импульсивность/рефлексия, злость/спокойствие, храбрость/робость. Они обеспечивают эмоциональную сложность роли.

Многие социальные институты создавались именно для того, чтобы помочь человеку справиться с какими-то из этих внутренних конфликтов. Так, общество анонимных алкоголиков работает с непреодолимым желанием/воздержанием пристрастившихся людей. Буддизм избавляет хронического паникера от тревог о прошлом/будущем – того, что буддисты называют «обезьяньим умом» (мечущегося с воплями и визгом от идеи к идее и швыряющегося фекалиями мыслей в стены разума).

Давайте наметим пару примеров внутренних противоречий на частном уровне. И снова мы начнем с одного свойства, которое затем с помощью противоположности расширим до грани.

Меньшее против большего

Представьте себе персонажа, который ничего не просит и живет тихой жизнью, довольствуясь малым. Поскольку ему ничего не нужно, сфокусированности на желании, так необходимой главному герою, у него нет. А теперь предположим, что некое событие пробуждает в нем стремление выбраться из своей раковины в яркий и шумный мир большего. Тогда у него возникнет внутреннее противоречие между желанием выйти в свет и потребностью держаться в тени, между побуждением выразить себя и боязнью оказаться в центре внимания. Вот теперь, с такими гранями, он может претендовать на самостоятельную историю и роль первого плана – как Артур Лишь в романе Эндрю Шона Грира «Лишь».