Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Три примера поглощенных собой и повествующих о себе главных героев мы находим в романах «Записки болельщика» (A Fan’s Notes) Фредерика Эксли, «Море, море» Айрис Мёрдок и «Женщина наверху» (The Woman Upstairs) Клэр Мессуд.

11

Завершенный персонаж

Вот как должна строиться идеальная работа над персонажем.

Автор замысливает убедительную сложную натуру, обладающую богатым человеческим потенциалом, но, как и положено созданию, у которого вся жизнь впереди, незавершенную. Затем, по мере того как персонаж в процессе развития сюжета будет принимать и исполнять решения в критических ситуациях, автор дает ему возможность постепенно осуществить его нереализованный потенциал. И наконец, в развязке истории устраивает герою переживание, эмоциональное и психическое, которое доведет его до абсолютных пределов человечности – туда, где не останется ничего неоткрытого, ничего неизведанного, ничего неиспользованного, ничего непрочувствованного, ничего невыраженного. Все дремлющее пробудится, все, что должно исполниться, будет исполнено, все выясняемое – выяснено, все потаенное проявлено, каждая эмоция прожита сполна. Вот тогда персонаж будет завершен.

Для воплощения этого идеала необходимы четыре основных этапа – подготовка, раскрытие, изменение, завершение.

Четыре основных этапа создания персонажа

1. Подготовка

Главное правило: на стадии завязки главные персонажи еще не завершены.

В начале истории ее главные персонажи, как и большинство людей в жизни, еще ни разу не доходили до предела своих психических, эмоциональных и нравственных возможностей. Их чувства и мысли достигали определенной глубины, однако полной меры страстей и откровений они еще не испытали, поскольку обстоятельства от них этого пока не требовали. Персонажи не завершены, но не подозревают об этом. Предстоящее развитие событий принесет им неизведанные переживания и отразится на них так, как они и представить не могли. Только автор знает, что в них зреет и какого опыта им предстоит набраться.

Согласно моему собственному определению, потребность персонажа – это то, чего недостает его человеческой натуре. Это могут быть недодуманные мысли, непрочувствованные эмоции, невостребованный талант, недостаточно полно проживаемая жизнь. Потребность – это недоделка, требующая завершения; пустота, жаждущая заполнения.

Поэтому в момент появления в вашей истории персонаж – произведение незавершенное, оно еще находится в стадии разработки. Чтобы достичь золотого идеала, вам нужно провести своего персонажа через такие испытания, которые заставят его мысли и чувства добраться до глубочайших глубин и самых дальних пределов человеческой натуры.

Но каким потенциалом он обладает? Прежде чем главный герой войдет в вашу историю, оцените его. Каковы его эмоциональный интеллект и IQ? Сила воли? Воображение? Глубина эмпатии? Высота отваги? Обдумайте, до каких пределов он уже дошел в жизни и до каких способно довести его дальнейшие развитие.

Потом задайте ключевой вопрос: какое событие заставит моего персонажа совершить всю цепочку поступков, которая приведет к развязке такой эмоциональной силы и настолько раздвигающей границы сознания, что он прочувствует всю глубину своей человеческой натуры и, к худшему или к лучшему, его образ станет полностью завершенным? Ответ, который вы получите, и будет завязкой вашей истории. Качество художественного произведения определяется побуждающим событием, которое будет идеально подходить под потребность героя.

Вот четыре примера.

В завязке многосезонного сериала Деймона Линделофа и Тома Перротты «Оставленные» (The Loftovers) 2 % мирового населения куда-то внезапно исчезает. После этого для главных героев – Кевина Гарви (Джастин Теру) и Норы Дёрст (Кэрри Кун) – прежняя жизнь моментально теряет смысл.

В завязке пьесы Софи Тредуэлл «Машиналь» Эллен под давлением родителей и общества выходит замуж за ненавистного ей человека, надеясь тем самым себя обезопасить.

В завязке романа Чака Паланика «Бойцовский клуб» главный герой, который останется для нас только голосом рассказчика от первого лица, селится у Тайлера Дёрдена, и они вместе основывают бойцовский клуб.

В завязке фильма «Миссис Соффел» (Mrs. Soffel) по сценарию Рона Нисуонера жена тюремного надзирателя Кейт Соффел (Дайан Китон) решает спасти душу заключенного.

2. Раскрытие

Главное правило: развитие событий истории раскрывает подлинную натуру персонажа, отличную от внешних характеристик или противопоставленную им.

В подавляющем большинстве жанров внутренняя правда персонажей раскрывается без арки развития. Как выразился Сэмюэл Батлер: «Попытка отделиться от всех своих прежних ипостасей – это примерно то же самое, что выйти в одиночку против армии». Коренные перемены трудны и редки. Тем не менее у нас есть шесть жанров, в которых главные герои в процессе повествования проходят арку развития, – о них мы поговорим в главе 14.

Такие жанры, как экшен/приключения, военный, ужасы, фэнтези и криминальный, а также большинство драм и комедий на темы социально-политической, семейной и любовной борьбы, скрывают центральное «я» под слоями правдоподобных, но все же интригующих внешних характеристик. А потом вытаскивают его на свет, раскрывают, не меняя, однако, ни психологию, ни морально-нравственные качества персонажа. Меняется только представление о нем читателя/зрителя.

Самые яркие и мощные раскрытия случаются тогда, когда риск для персонажа достигает максимума. Так, например, выбор между жизнью и смертью сделать легко, поэтому о персонаже нам этот выбор скажет мало. А вот выбор между двумя смертями – от долгой мучительной болезни или от быстрого самоубийства – сдирает с персонажа покровы общественного и личного «я», оставляя только центральное. То же самое происходит, если герою приходится что-то дорогое потерять, чтобы нечто не менее ценное обрести – в этом случае выбор тоже обнажит его истинную натуру.

В пьесе Мартина Макдонаха «Королева красоты» сорокалетняя бывшая пациентка психиатрической лечебницы Морин Фолан представляется нам забитой и запуганной девочкой-переростком – ровно до тех пор, пока она не убивает свою мать и, облачившись в ее одежду, не усаживается в ее кресло-качалку в гостиной. В шизофреническом сознании Морин она всегда была своей матерью, а дочерью только притворялась на время.

В романе Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи» циничный одиночка Холден Колфилд мечется между сексуальным влечением и тоской по идеализированной любви. Он чувствует себя чужим среди людей и, в свою очередь, сам же их отталкивает. Его настрой может меняться, но центральное «я» с первой страницы до последней остается по сути неизменным.

В «Энни Холл» (Annie Hall) Вуди Аллена существование взрослого Элви Сингера отравляют неизжитые подростковые комплексы. Поэтому он не может смотреть правде в глаза и предпочитает реальности фантазию. Счастье так его удручает, что страдания ему милее. Одержимость собой лишает его способности любить. Со временем его решения выдают в нем изломанного, неменяющегося невротика, который скрывается под маской обаятельного острослова.

Подведем итог. В ходе внешних перемен в жизни главного героя его решения и поступки постепенно раскрывают перед нами его центральное «я». Каждое слово и действие снимают очередной слой внешних характеристик, обнажая подлинную личность, пока в развязке она не предстанет во всей красе. И пусть истинная натура, проявившись, никакого развития не получала, развивались представления о ней читателя и зрителя, которые все больше и больше углублялись в своем понимании героя. Повторюсь: по этому архетипическому принципу, предполагающему, что подлинная натура раскрывается, но не меняется, строится подавляющее большинство главных персонажей в подавляющем большинстве когда-либо рассказанных историй.

Проверьте этот принцип на своем произведении, задав два простых вопроса о главных персонажах: кем они кажутся нам в начале истории и кем они становятся к ее развязке. Ответы на эти вопросы должны отразить смену читательского/зрительского представления о персонаже.

3. Изменение

Главное правило: перемены в персонаже приводят грань в действие.

В древней загадке, описывающей парадокс под названием «Корабль Тесея», спрашивается: «Если корабль периодически чинить, заменяя составные части, пока не останется ни одной исконной, будет ли это все тот же корабль, имеющий право носить прежнее название? А если корабль погибнет в буре, но по тем же чертежам будет построен другой, точно такой же, его нужно переименовать или он по сути будет тем же?»

В обоих случаях от оригинала не сохранится ни одной доски, ни одного гвоздя, ни одного клочка парусины. Тем не менее ответы для этих примеров даются диаметрально противоположные: большинство людей считает, что постепенно ремонтируемый корабль остается тем же самым и переименовывать его незачем, а вот выстроенный заново – другой и должен поэтому называться иначе.

Разумеется, на самом деле в этой древней загадке речь идет не о кораблях. Это метафора перемен, происходящих с человеком. Замените «корабль» на «личность» и получите притчу, ставящую перед нами вопросы: «Кто я такой? Кем я был? Кем я стану? Сохранит меня судьба или перелицует?» Подобно кораблю, прокладывающему курс в неведомых водах, сложный персонаж плывет по волнам случайных, непредвиденных, швыряющих и треплющих его событий, которые могут изменить его природу, а могут и не изменить.

Одни писатели относятся к переменам в персонаже точно так же, как публика к парадоксу Тесея: постепенные преобразования не меняют центральное «я», его может сделать другим только потрясение и раны, полученные в крупной событийной буре. Другие писатели придерживаются прямо противоположного мнения: событийный шторм на внутренней сути персонажа не отразится, а вот время может постепенно ее изменить.

Как мы знаем из главы 3, каждому автору необходимо собственное представление о человеческой натуре, позволяющее ответить на вопрос: «Меняется или не меняется центральное “я” моего персонажа, когда его жизнь рушится?»

Какой ответ вы выбираете? Становится ли ваш персонаж, подобно кораблю Тесея, все более выдержанным с течением времени, но, по существу, остается прежним или превращается в совершенно другую личность, которую он прежний уже и сам не узнает при встрече? Иными словами, отдаляется ли он с каждой следующей мыслью от того, кем он был мгновение назад? Оказывается ли он с каждым часом, проведенным в обществе других, все больше на них похожим? Или вы считаете, что эти подвижки ровным счетом ничего не значат и в глубине души персонаж всегда остается тем, кем был?

Теория постоянства личности

Согласно теории постоянства личности, при рождении ребенок представляет собой «чистый лист» и может стать практически кем угодно, но по мере того, как жизнь наделяет человека опытом, у него вырабатываются присущие ему одному модели действий и реакций, обеспечивающие цельность его сознания и постоянство его личности. Что бы ни менялось во внешних характеристиках, суть остается неизменной. Если модель сложилась, любые решения и действия в ходе дальнейшего развития событий будут только уточнять характер, приближать его к своему истинному воплощению.

Джордж Элиот, выражая свое представление о постоянстве личности, подарила нам в своем романе «Мидлмарч» вот такой часто цитируемый образ: «Резвясь на горных кручах, не упускать из вида раскинувшуюся внизу равнину, где дожидается нас наша стойкая натура».

В произведениях, посвященных поискам себя, такие персонажи, как Джимми Портер в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе» и Джеймс Макбрайд в мемуарах под названием «Цвет воды» (The Color of Water), признавая происходящие с ними внешние изменения, все же не только не отказываются от своего прошлого, но, в некотором смысле, и отождествляют себя с ним. Собственно, само осмысление прошлого уже предполагает постоянство личности. Если бы центральное «я» персонажа не сохранялось во времени, оно не существовало бы в настоящем и не могло бы оглядываться на прошлое.

Многие писатели полагают, что центральное «я» стоит незыблемо, словно скала, омываемая потоком событий внешней жизни – изменениями, происходящими с нашим телом, переменами в личных и социальных взаимоотношениях, становлением в профессии, переездами и прочим. Постоянная смена внешних обстоятельств не меняет внутреннюю суть – и прежде всего нравственную природу^[96]. Так, например, Алекс (Малкольм Макдауэлл), главный герой фильма «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) по одноименному роману Энтони Бёрджесса, причиняя и испытывая невыносимые страдания, упорно и даже благополучно остается неизменным.

Теория меняющейся личности

Животные повинуются инстинктам, люди свои инстинкты анализируют. Волки не рефлексируют о том, что значит быть волком, просто ведут себя по-волчьи. А вот осознающий себя человеческий разум только и делает, что переживает по поводу своих побуждений и подсказок интуиции и следит за перетягиванием каната между инстинктами и рацио – и все это в попытке стать лучше или хотя бы другой версией себя. Поэтому многие писатели убеждены, что изменения не только возможны, но и неизбежны.

Когда перемены происходят, они выстраиваются аркой вдоль определяющей грани персонажа. В эпической поэме Джона Мильтона «Потерянный рай», например, центральное противоречие главного героя – это грань «добро/зло». Когда Люцифер, ангел света (добро), обуреваемый гордыней, собирает войско ангелов-единомышленников и пытается свергнуть Бога, история перекидывает арку от положительного полюса к отрицательному. После трех дней войны Люцифера низвергают с небес в преисподнюю, где он впредь будет именоваться Сатаной, ангелом тьмы (зло).

Другие примеры. У Чака Тейтума (Кирк Дуглас) в фильме Билли Уайлдера «Туз в рукаве» (Ace in the Hole) грань «доброта/жестокость» изгибается аркой от плюса к минусу, а у Амира в «Бегущем за ветром» (The Kite Runner) Халеда Хоссейни – в противоположном направлении. У Эбенезера Скруджа в повести Чарльза Диккенса «Рождественская песнь в прозе» грань «щедрость/жадность» клонится от минуса к плюсу, а у Бобби Аксельрода (Дэмиен Льюис) в сериале «Миллиарды» (Billions) – наоборот. Грани могут пересекаться самым парадоксальным образом: в романе Аравинда Адиги «Белый тигр» Балрам Хальваи из законопослушного гражданина превращается в преступника (переход от плюса к минусу), одновременно вырастая от нищего работяги до влиятельного бизнесмена (от минуса к плюсу).

Смена заряда при изменении личности происходит в одном из этих двух направлений – от минуса к плюсу или от плюса к минусу.

Положительные арки

Определение: положительная арка, как подсказывает название, ведет к положительному полюсу. Она может начинаться как с положительного, так и с отрицательного для персонажа состояния, а затем развивается чередой все более значимых смен заряда до самой развязки, в которой желание персонажа исполнится.

Таким образом, положительная арка часто начинается с того, что персонаж ощущает свое отрицательное состояние. Сперва он противится переменам, однако открытие все более горьких истин переламывает его и в конце концов выводит на вершину нравственного подъема.

Приведем примеры.

В пьесе Джона Патрика Шэнли «Сомнение» сестра Элоиза проходит путь от деспотичной начальницы, ослепленной осознанием собственной правоты (спесь), до пристыженной сомнениями женщины (смирение).

В сценарии Дэнни Рубина для «Дня сурка» (Groundhog Day) Фил Коннорс (Билл Мюррей) из инфантильного, зацикленного на себе эгоиста, неспособного любить (себялюбие), становится зрелым, чутким, искренне любящим человеком (альтруизм).

В романе Дж. М. Кутзее «Бесчестье» Дэвид Лури, соблазнитель-манипулятор и претенциозный интеллектуал (самообман), постепенно разбирая по косточкам свою жизнь, в конце концов принимает свое место в неподвластном ему мире (самоосознание).

Давайте рассмотрим четыре положительные арки из сериала и фильмов «Секс в большом городе», ведущие героинь к завершенности.

Кэрри Брэдшоу

Кэрри (Сара Джессика Паркер) – журналистка, пишущая о сексуальных и романтических отношениях в Нью-Йорке. Если в работе она демонстрирует вдумчивый и основательный подход к этим темам, то в личной жизни ее решениями и поступками правят эмоции. В начале сериала Кэрри предстает напряженной и неуверенной в себе, но за шесть сезонов и два фильма обретает самообладание и решительность.

В первых сериях она ищет принятия и одобрения у своих подруг и мужчин – прежде всего у Мистера Бига (Крис Нот). Ее неврозы превращаются в навязчивые идеи – например, заставить любовника выдать ей ключ от квартиры и выделить под ее вещи столько же места в шкафчике ванной, сколько занимают его. Она отдает себе отчет в своем поведении и винит во всем свою склонность «увлекаться и терять голову». «Ты только скажи мне, что я – та самая», – умоляет она Мистера Бига в конце первого сезона. У нее полно недостатков, но умение посмеяться над собой пробуждает у нас эмпатию.

Она ищет истинную любовь и постоянство, но сомневается, что пригодна для брака и создания семьи. Мистер Биг, с которым она знакомится в первой серии, – ее первая и единственная большая любовь. Несмотря на множество других романов и встреч, она чувствует, что он – ее «вторая половина». В конце шестого и последнего сезона Мистер Биг объявляет, что возвращается в Нью-Йорк из Калифорнии, чтобы быть с Кэрри. В развязке первого фильма они играют свадьбу. Вопрос: пришла она к уверенности и выдержке сама или их подарило ей замужество?

Саманта Джонс

Гиперсексуальная Саманта (Ким Кэтролл) – старшая из четырех подруг, владелица собственного PR-агентства. Большинство сюжетных линий этой самопровозглашенной «всесексуалки» (то есть «готовой по разу попробовать все») закономерно посвящены ее сексуальным похождениям. Ее страсть – это любые увлечения, неважно, с романтическими ритуалами или без них, однако любит она в этом мире только себя. Она кажется неспособной любить, поэтому ее арка в этом сериале – сюжет искупления.

Несмотря на свой сексуальный нарциссизм, Саманта – самая преданная и понимающая из четырех подруг. За шесть сезонов она успевает завести несколько серьезных романов, в том числе с женщиной, но, как правило, редко встречается с кем-то чаще одного-двух раз. Однако в шестом сезоне с ней происходят сразу два крупных события: она увлекается Смитом (Джейсон Льюис) и у нее диагностируют рак груди.

В борьбе с болезнью она проявляет огромную отвагу и мудрость. А Смит остается с ней, несмотря ни на что, как бы ни отражались на ней тяжелые процедуры. И она любит его за это. В первом фильме, действие которого происходит через четыре года после событий сериала, она живет со Смитом в Лос-Анджелесе и изо всех сил старается вести себя как положено примерной жене.

Однако, несмотря на нежные чувства к мужу, ее неудержимо тянет к гиперсексуальному соседу. И в конце концов, усомнившись в своей любви, она приходит к выводу, что себя любит больше, чем Смита. Они расходятся. Во втором фильме перед нами снова прежняя Саманта, занимающаяся сексом на капоте «Мерседеса» своей очередной пассии.

Саманта проходит двойную арку – от несовместимой с любовью сексуальной одержимости (ее подлинное «я») до преданной любви без секса (ее фальшивое «я») и обратно к сексуальной одержимости без любви (ее самое истинное «я»).

Шарлотта Йорк

Шарлотта (Кристин Дэвис) – аристократка голубых кровей из Коннектикута, королева выпускного бала, чирлидер, звезда спорта, подростковая модель, наездница, выпускница Смит-колледжа, галеристка – одним словом, белая кость. Ее сюжет – воспитание, развитие от наивной девушки до познавшей жизнь женщины.

Она неисправимый романтик в вечном поиске своего принца на белом коне. Наименее циничная из четырех подруг, она верит, что любовь побеждает все. Ее коробит от того, что вытворяют на любовном фронте ее подруги – сама она убеждена, что для свиданий существуют определенные правила. Ее оптимизм во всем, что касается любви, нередко внушает подругам зависть, а иногда и благоговение. Однако время от времени она удивляет их пошлостями и любовью к оральным ласкам.

Святая вера в романтику заставила ее отказаться от секса с женихом до свадьбы – поэтому об импотенции своего «идеального» мужа она узнала только во время медового месяца. В конце концов она с ним разведется – из-за его довольно специфических отношений с матерью.

Хотя поначалу потливость ее адвоката по разводным делам, а также неряшливость в еде, лысина и волосатость отталкивают Шарлотту, она все-таки ложится с ним в постель, когда тот признается в неудержимом влечении к ней. И тогда Гарри (Эван Хэндлер) дарит ей лучший секс в жизни. Шарлотта пытается ограничиться в этих отношениях только постелью, но постепенно глубокие чувства Гарри вызывают у нее ответную любовь.

Шарлотта пытается переделать Гарри, приближая его к своему идеалу, но, поняв, как она этим его мучает, в конце концов принимает его таким, какой он есть. А сама обращается в иудаизм, поскольку Гарри признается, что может жениться только на иудейке.

Лишь осознав, что пора отбросить свои романтические идеалы и не лепить из Гарри того, кем он не является, она обретает любовь в полном соответствии с ее романтическими идеалами. Ее идеальным партнером оказывается абсолютная противоположность идеального мужчины. Арка Шарлотты – переход от краха реальной жизни с мистером Идеалом к романтической идиллии с мистером Неправильным.

Миранда Хоббс

Миранда (Синтия Никсон) – юрист с Уолл-стрит, которая переоценивает работу и недооценивает мужчин. Ее арка – двойной сюжет воспитания, меняющий ее отношение и к карьере, и к противоположному полу. В первых сезонах она не доверяет мужчинам и смотрит на них косо, считая их инфантильными и полными неоправданных романтических ожиданий.

А затем Миранда встречает бармена Стива (Дэвид Эйгенберг), и интрижка на одну ночь перерастает в совместное проживание. Ссоры из-за разницы в финансовом положении вынуждают их разойтись, однако они сохраняют интимные приятельские отношения. Когда Стиву удаляют один семенник из-за рака, Миранда спит с ним, доказывая, что он по-прежнему привлекателен для женщин и неважно, сколько у него яичек.

В результате она беременеет, но аборт решает не делать. Беременность смягчает характер Миранды, и она сообщает Стиву, что возьмет всю ответственность на себя, вырастит ребенка сама, а он сможет навещать мальчика, если захочет. Материнство дается этой трудоголичке нелегко, но она находит способ совместить карьеру и воспитание ребенка. Они со Стивом пытаются растить сына как родители, состоящие в платонических отношениях.

На праздновании первого дня рождения сына Миранда внезапно признается Стиву в любви, и, к ее радости, Стив объявляет, что она и есть его идеал. Они играют свадьбу.

Во втором фильме Миранда, с головой уйдя в работу, пропускает школьные мероприятия своего сына. Что еще хуже, ее унижает начальник-женоненавистник. И тогда Стив убеждает ее уйти и подыскать более благодарную работу в фирме, где ее будут ценить и выражать восхищение. Арка Миранды ведет ее от дисбаланса к равновесию – как в работе, так и в любви.

Отрицательные арки

Отрицательная арка может начинаться как с положительного, так и с отрицательного для персонажа состояния, но затем она развивается чередой все более значимых смен заряда, пока не закончится трагедией. Именно такая арка, как нетрудно догадаться, ведет от жизни к смерти величайших персонажей шекспировских пьес – Антония и Клеопатры, Макбета и леди Макбет, Брута и Кассия, Кориолана, Ричарда III, Гамлета, Отелло, короля Лира – все они обретают завершение в трагической развязке.

Отрицательные арки часто начинаются с того, что персонаж живет юношескими фантазиями или наивными представлениями. Реальность то и дело врывается в эти грезы, но герой держится за свою сказку до последнего – пока не падает с розовых облаков на острые камни необратимой истины. Примеры – Гедда Габлер у Ибсена, фрёкен Юлия у Стриндберга, а также главные действующие лица почти всех пьес Теннесси Уильямса.

Арка «добро – зло» может превратить очаровательную малышку в серийную убийцу (пьеса Максвелла Андерсона «Дурная кровь»), довести прилежного инженера до жесточайшего нервного срыва, как в фильме Джоэля Шумахера «С меня хватит!» (Falling Down), или толкнуть идеалиста на массовое уничтожение людей, как в романе Дэвида Томаса «Остланд» (Ostland).

В романе Томаса Харди «Джуд Незаметный» рабочий-каменщик Джуд Фаули самостоятельно учит древнегреческий и латынь в надежде поступить в университет (фантазия). Однако лишения, которые не может побороть низший класс, и нетерпимость высшего класса разбивают его мечту. Всю свою жизнь, до самой смерти в нищете, Джуд продолжает тесать камень (реальность).

Предыстория саги Джорджа Лукаса «Звездные войны» (Star Wars) – вариация на тему падения Люцифера. В ней рыцарь-джедай Энакин Скайуокер (добро), стремясь получить власть над жизнью и смертью в надежде спасти возлюбленную, переходит из царства света на одиозную темную сторону и принимает участие в битве, из которой выходит обожженным и изувеченным. С тех пор он выступает на стороне империи и носит имя Дарт Вейдер (зло).

Главные герои пьесы Патрика Марбера «Близость» Дэн, Анна, Ларри и Элис ищут любви и тесных отношений (смысл жизни). На протяжении нескольких лет они по очереди знакомятся друг с другом, спят, сходятся и расходятся – обретая в конце концов только одиночество и неудовлетворенность (бессмысленность).

Арка развития персонажа, будь то положительная или отрицательная, редко представляет собой ровную дугу – обычно это ломаная линия с острыми зубцами. Если же заряд ценностей не меняется, история застывает, превращаясь в портрет. Представьте повествование, в котором каждое событие – это шаг вверх, только вверх, только в плюс и так до тех пор, пока все действующие лица не окажутся на седьмом небе от счастья. Или наоборот, повествование состоит из сцен одна мрачнее другой, увлекающих персонажей все глубже и глубже в пропасть, пока они не расшибаются в лепешку на дне. Злейший враг писателя – однообразие.

Перемены с точки зрения персонажа

Когда ваш персонаж обращает взор в свое прошлое, кого он видит? Себя или кого-то еще? Он остается тем же? Стал лучше? Хуже? Изменился до неузнаваемости? Нравятся ему его прошлая, нынешняя и будущая ипостась, вызывают отвращение или он их игнорирует?

Отношение к себе варьируется от нарциссизма до суицидальных мыслей – с любовью к себе, самоуважением, безразличием, самокритикой и ненавистью к себе в промежутке. Обобщают этот спектр две диаметрально противоположные точки зрения – жизнь как участь и жизнь как предназначение.

Жизнь как участь. Если ваш персонаж постоянно оглядывается назад и редко смотрит вперед, ему может казаться, что он живет не своей жизнью. Он делает не то, чего ему хочется, он только подчиняется чужим требованиям. Он чувствует себя потерянным и оторванным от своего подлинного «я», личности, скрытой где-то в подсознании.

Когда этот узник участи оглядывается на прошлое, возникает ли у него ощущение, что его жизнь – это не развитие, а превращение в кого-то незнакомого? Воспринимает ли он свои прежние убеждения, ценности, цели как утраченные навсегда? Смущают ли его прежние желания и поступки? Удивляется ли он тому, что делал когда-то? Видятся ли ему прошлые деяния совершенно несовместимыми с собой нынешним или даже непостижимыми? Кажется ли он себе настолько другим, что уже не может представить, как был тем, прежним? Иными словами, отчуждается ли он от себя самого?

Жизнь как предназначение. Если ваш персонаж всегда смотрит вперед, почти не оглядываясь на прошлое, он строит жизнь по собственным законам и выбирает свой путь. У него не возникает и тени сомнения, что он и есть свое центральное «я». Предназначение предполагает цель, эта цель маячит в будущем и влечет персонажа к тому, чтобы ее достичь.

Когда этот приверженец предназначения повзрослеет, будет ли он по-прежнему отождествлять себя со своим изменившимся «я»? Когда подростковый бунт утихнет, перерастая в довольство и благополучие зрелости, потом постепенно иссякнет трудовой энтузиазм, а потом из дряхлеющего тела начнет сыпаться песок, подумает ли он, если оглянется назад, что, даже изменившись физически и эмоционально, в душе он все тот же? Развивался ли естественным образом его изначальный склад характера? Влияют ли его прежние желания на нынешние поступки? Иными словами, сохранит ли он эмпатическую связь с самим собой? Как ваш персонаж воспринимает себя во времени?

Кому-то из персонажей перемены могут что-то прояснить. В сценарии Фрэнка Дарабонта для фильма «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption) Ред (Морган Фримен), увидев свое прошлое без каких-либо прикрас и оправданий, жалеет, что не может вернуться назад, к тому юнцу, совершившему страшное преступление, и поучить его уму-разуму.

Кого-то из персонажей перемены могут озадачить. У героини романа Дэвида Лоуренса «Радуга в небе» Урсулы Брэнгуэн воспоминания вызывают замешательство. На каждом жизненном этапе она разная и в то же время это всегда она: «Но что это значит – “Урсула Брэнгуэн”? Ответа на этот вопрос она не знала. А единственное, что она знала, это ее вечное отрицание, вечное неприятие. И вечно этот вкус пепла, вечно этот песок разочарования и фальши, который она выплевывает изо рта»^[97] .

Кого-то из персонажей перемены злят. В пьесе Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа» Крэпп в свои шестьдесят девять лет слушает магнитофонные записи, которые делал многие годы. В юности он считал, что человек всю жизнь остается самим собой. Теперь он так не считает. Слушая пленки разных лет, он знает, что все эти молодые голоса – это он, однако все они вызывают у него только усмешку и он не чувствует эмпатической связи с ними. Словно змея, меняющая кожу, он год за годом сбрасывает с себя свои прежние «я», пока не остается лишь последний Крэпп, старый брюзга.

Независимо от того, быстро происходят перемены или медленно, на внутренний мир они направлены или на внешний, случайны или намеренны, все персонажи интерпретируют их по-своему – кто-то принимает, кто-то отрицает, кто-то не замечает. Однако самых распространенных реакций на перемены можно насчитать четыре:

1. Персонаж считает изменения «косметическими» и уверен, что скоро вновь станет прежним.

2. Ему может казаться, что он стал лучше.

3. Прошлое представляется ему могилой, в которой навеки похоронена его прежняя, лучшая сущность.