Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

Персонажи первого круга

Первый круг включает в себя значимых персонажей, которые помогают или мешают главному герою, привлекают к нему внимание или отвлекают от него, играют при нем роль второго плана или вспомогательную. Роль второго плана меняет ход событий, вспомогательная – нет. Так, в классическом детективе полицейский, который обнаруживает тело жертвы, – это вспомогательный персонаж, а коронер, вычисляющий зацепку, которая позволит установить личность преступника, – роль второго плана. Главным же героем выступает детектив, который ловит и наказывает убийцу.

Роль, будь то вспомогательная или второго плана, становится значимой, когда отыгрывающий ее персонаж набирает объем за счет разнообразия граней и черт, а присущие только ему действия и целеустремленность побуждают читателя и зрителя представить себе его жизнь за рамками показанных событий. Иными словами, в таком персонаже заложен потенциал для отдельной истории.

Подобная роль может найти себе разные применения:

Главные герои второстепенных линий сюжета

Главный герой второстепенной сюжетной линии, пересекающейся с основной и влияющей на ход ее событий, – значимый персонаж второго плана. Главный герой второстепенной сюжетной линии, которая развивается параллельно основной и не затрагивает ход ее событий, – значимый вспомогательный персонаж. Например, в «Крестном отце» арку центрального сюжета образует превращение Майкла в главу мафиозного клана. Второстепенная линия с предательством Тессио поддерживает эту арку и делает ее круче, тогда как любовная линия выполняет вспомогательную функцию, углубляя образ персонажа.

Фокальный персонаж

Фокальный персонаж в ансамбле – это роль, которая вызывает наибольший интерес зрителя/читателя, поэтому она почти всегда отводится главному герою. Однако в некоторых случаях в центре внимания оказывается персонаж, который сообщает истории небывалую энергию и накал, перетягивая в результате одеяло на себя. Заглавный персонаж шекспировской драмы «Венецианский купец» – Антонио, однако всех волнует главным образом Шейлок. Героиня «Молчания ягнят» – Кларисса Старлинг, но внимание зрителя приковано к Ганнибалу Лектеру. Хотя номинально героиня романа Гастона Леру «Призрак оперы» – Кристина, фокальным персонажем выступает Призрак.

Персонаж-подложка

В XVIII веке ювелиры обнаружили, что с помощью подложки из тонкой фольги можно вдвое усилить блеск бриллианта. Писатели применяют тот же принцип, используя роль-подложку, чтобы главный герой засиял ярче^[50].

Подложки служат главным героям по-разному:

1. Подсвечивают главного героя

Сравнение с противоположностью позволяет четче обозначить предмет. На фоне белой стены темный стул выглядит совсем черным. Поэтому, чтобы резче очертить образ персонажа, поставьте рядом с ним его полную противоположность.

Примеры. Уютная упитанность Санчо Пансы, доктора Ватсона и Арнольда Ротштейна комически контрастирует с болезненной худобой тощих, словно жердь, Дон Кихота, Шерлока Холмса и Наки Томпсона. В дуэте Спока и капитана Кирка убийственная серьезность противопоставлена бесшабашной отваге. В «Касабланке» сердечные терзания Рика проступают отчетливее на фоне любовных похождений капитана Рено, а политическая индифферентность – на фоне антифашистского героизма Виктора Ласло. Взаимно подсвечивают друг друга участники дуэтов главных героев – Тельма и Луиза, Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид.

2. Видят то, что упускает герой

В стремлении добиться своей вожделенной цели главный герой часто не замечает ничего вокруг, несясь в вихре событий от одного импульсивного суждения к другому. В этом случае спокойный компаньон может выступить голосом разума.

Примеры. В многосезонном сериале «Озарк» (Ozark) супруги Марти и Венди Бёрд (Джейсон Бейтман и Лора Линни) по очереди оттеняют друг друга: когда один теряет из вида цель и поддается порывам, другой успокаивает его и возвращает семейную лодку на прежний курс.

3. Выступают нравственной противоположностью

Персонаж-подложка может подсвечивать главного героя за счет нравственного превосходства, либо, наоборот, уступая ему в нравственных качествах.

Примеры. В фильме «Злые улицы» (Mean Streets) Джонни Бой (Роберт де Ниро) с детства дружит с набожным Чарли (Харви Кейтель). В «Сестре Джеки» (Nurse Jackie) метания Джеки Пейтон (Эди Фалко) уравновешивает не теряющая хладнокровия доктор Элинор О’Хара (Ив Бест). В фильме «Взвод» (Platoon) за душу рядового Криса Тейлора (Чарли Шин) сражаются «добрый» сержант Элайас (Уиллем Дефо) и «злой» сержант Барнс (Том Беренджер). В «Повести о двух городах» Чарльз Диккенс создает двух персонажей, похожих, как две капли воды, но затем разводит их по разным нравственным полюсам, получая благородного Чарльза Дарни и продажного Сиднея Картона. Внедрите порочную подложку в подсознание человека безупречных нравственных качеств – и вы получите «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда».

4. Ведут к главному герою

Чтобы создать напряженное ожидание, автор может окутать главного героя тайной – никакой предыстории, никаких друзей, никаких признаний. В результате читатель/зритель сгорает от любопытства – он заинтригован невысказанными мыслями и желаниями персонажа и пытается разгадать его подлинные чувства и планы. С ответами на эти вопросы о внутреннем мире персонажа автор не спешит. И тогда читателю/зрителю ничего не остается, как обратиться в поисках разгадок к другим персонажам (в первую очередь к «подложкам»).

Компаньон может понимать главного героя лишь частично или, если на то пошло, понимать совершенно превратно, но в любом случае при каждом его взаимодействии с героем читатель/зритель так или иначе уточняет складывающийся у него образ центрального персонажа – «это, судя по всему, верно, это неверно, а это еще предстоит выяснить».

Мудрый компаньон дает нам возможность проникнуть в душу героя. Если, например, центральный персонаж являет собой чрезмерно загадочную натуру, или переживает такое, что не снилось даже тем, кто, казалось бы, все в этой жизни повидал, или если он святой, гений, безумец вроде капитана Ахава – вот тогда зрителю/читателю может пригодиться Измаил, который проведет их сквозь бурлящую пучину одержимости или, если брать кого-нибудь более современного, доктор Мелфи, которая разберется в том хаосе, который бушует в душе Тони Сопрано.

5. Истолковывают откровение главного героя

Даже самое грандиозное прозрение главный герой может переживать тихо, незаметно, тайно. Вызванные им перемены могут не найти выхода и не проявиться внешне, и лишь компаньон, который знает его насквозь, может уловить необычное в его поступках и истолковать проблески озарения. В этом случае персонаж-подложка становится Джесси Пинкманом при Уолтере Уайте.

6. Истолковывают проявления сложной натуры героя

Если не брать откровения, многогранным персонажам зачастую требуется даже не один компаньон, чтобы подвести читателя/зрителя к полному пониманию того, что творится в душе у главного героя.

Возьмем сериал «Наследники» (Succession). Не только четко мыслящий Кендалл Рой, но и трое его родственников-интриганов – Коннор, Шивон и Роман, а также Каролина, Фрэнк и остальные сотрудники, правдами и неправдами удерживающиеся в компании, – помогают нам что-то выхватить взглядом в потемках души безжалостного Логана Роя.

7. Служат привязкой главного героя к действительности

Сложный главный герой часто кажется нам экстраординарным – он настолько необычен, что его образ принимает несколько архетипичную окраску, он воплощает в себе воина, целителя, трикстера, творца, чародея и так далее. Чем сильнее перекос в символизм в свойствах характера героя, тем больше он рискует утратить убедительность в глазах читателя/зрителя. Улететь в символизм почти сразу же рискуют главные герои шекспировских трагедий, романов Хемингуэя и вселенной DC.

Ремнем безопасности для них служит приземленный компаньон – Горацио для Гамлета, Ансельмо для Роберта Джордана, Лоис Лейн для Кларка Кента. Поскольку компаньоны – типичные представители своего общества, они, с одной стороны, работают привязкой к действительности, а с другой – подчеркивают неповторимость героя. Собственно, весь ансамбль персонажей истории может выступать огромной «подложкой», которая придает главному герою вес и убедительность. (Подробнее об этом в главе 17.)

POV-персонаж

POV – точка зрения (point of view). Обычно мы смотрим на происходящее глазами главного героя. Но не всегда. У Артура Конан Дойля в рассказах о Шерлоке Холмсе POV-персонажем выступает доктор Ватсон, повествующий от первого лица, при этом главным героем и фокальным персонажем выступает Холмс. Точно так же связаны между собой Ник Каррауэй и Джей Гэтсби в «Великом Гэтсби» Фитцджеральда.

Крупные роли второго плана

С точки зрения главного героя, крупные персонажи второго плана либо помогают ему, либо мешают. Какие-то склоняют ход событий в положительную сторону, какие-то в отрицательную. Они либо способствуют его делам, либо препятствуют – либо продвигая его к объекту вожделения, либо отдаляя от него. Главенствуют среди таких ролей антагонистические персонажи, которые непосредственно противостоят главному герою в его борьбе за возвращение равновесия в мир.

В экшен-жанрах – от приключенческой литературы до детективов и ужасов – мы называем таких персонажей злодеями. Их диапазон варьируется от абсолютных чудовищ до сложных антигероев. В шести движимых персонажами жанрах (см. главу 14) главный герой нередко обнаруживает злейшего врага в своем собственном лице.

Крупные вспомогательные роли

Крупный вспомогательный персонаж как будто бы живет своей жизнью, за пределами поля зрения читателя/зрителя. Он не переворачивает ход событий, и они его тоже не меняют. Это сложившаяся личность, обладающая некоторой свободой, поэтому независимо от исхода истории, он сам себе цель и задача, и другим быть не может. Любая его функция исполняется по мере того, как он проходит сквозь историю.

Примеры. Мисс Флайт из «Холодного дома» Чарльза Диккенса – милая, но выжившая из ума старушка, помешанная на судебных тяжбах. Одна из таких долгих тяжб погубила ее семью, и с тех пор мисс Флайт целыми днями сидит в зале суда и слушает чужие дела – иногда трагические, иногда комические. Окружающим ее реплики часто кажутся бредом, однако впоследствии в них открывается символический смысл. Дома у нее живет в клетках целая стая птиц, которых она планирует выпустить на волю в Судный день.

Персонаж может выполнять любую из вышеперечисленных основных функций или все в совокупности. Однако если он вызовет чрезмерный интерес или выйдет за рамки своего предназначения в ансамбле, то, устроив такой бунт на корабле, он грозит потопить в результате весь сюжет.

В частности, в фильме «Боец» (The Fighter) главный герой Микки Уорд (Марк Уолберг) выглядит довольно бледно на фоне Дики Эклунда (Кристиан Бейл), которому в результате достается едва ли не вся слава.

Персонажи второго круга

Сводя персонаж к какой-то одной грани (жизнерадостный/меланхоличный) или даже к одной черте (всегда жизнерадостный) и заодно сокращая ему «выходы на сцену», вполне можно спрессовать объемное человеческое создание в роль из среднего круга. Однако в любом человеке могут возникать конфликты любого уровня. Поэтому ни одного персонажа, даже самого проходного и эпизодического, нельзя представлять себе в одной-единственной плоскости. Какой уровень вывести на первый план, должно зависеть от вашей задачи. Допустим, особенности экспозиции требуют сделать повара кофейни сплетником, но если заодно уделить немного внимания его внутреннему, частному и личному «я», его болтовня приобретет более интересные обертоны.

Роли второго плана

Во втором круге персонажи второго плана тоже подливают масла в огонь или вставляют палки в колеса, но чтобы интересовать нас не только в сценах, где они непосредственно участвуют, им не хватает личного магнетизма. Зрителю безразлично, что делают Клавдий и Лаэрт, когда нет Гамлета; как проводит свои дни Майло Миндербиндер без Джона Йоссариана в «Уловке-22» (Catch-22) или что чувствует Ида Сешнс в «Китайском квартале», когда не разговаривает по телефону с Гиттесом.

Вспомогательные роли второго круга

Главное преимущество вспомогательной роли второго круга – предсказуемость поведения. Архетипы (прародительница), типажи (недотепа), шаблонные персонажи (фитнес-тренер) не дают сеттингу оторваться от реальности. Единственная внешняя характеристика таких персонажей может варьироваться от сцены к сцене: по телефону и в ресторане скандалист будет скандалить по-разному, но от скандала не удержится. Если удержится, значит, либо это другой персонаж, либо у него появилась новая грань.

Персонажи третьего круга

Более мелкие персонажи вращаются дальше от главного героя, как правило, появляясь лишь раз за все повествование и почти всегда играя вспомогательную роль. В редких случаях даже самая мелкая роль может оказаться в центре внимания (перекошенное от страха лицо в фильме ужасов), но обычно они остаются плоскими и безымянными (водитель автобуса). Мелкие персонажи могут добавлять что-то к повествованию – примерно как ведущий новостей, бубнящий на телеэкране в дальнем углу комнаты, но в основном это не более чем необходимая по сюжету декорация – как тела погибших на поле боя.

В этот далекий круг входит и массовка – социальная составляющая сеттинга. Как толпа, заполняющая трибуны стадиона, она представляет собой плотное скопление людей – гущу общества, сквозь которую предстоит пробираться главным героям.

Рассказчики

Рассказчик дает читателю и зрителю представление о физическом и социальном сеттинге истории, событиях из прошлого персонажей, а также о свойствах и чертах их наблюдаемого поведения. Рассказчики бывают разными – это зависит, от какого лица ведется повествование, в каком формате и насколько этот рассказчик надежен.

Начнем с трех возможных ракурсов повествования:

1. Рассказчик от первого лица – персонаж, который вещает со страниц книги, со сцены или за кадром непосредственно для подслушивающего и подсматривающего читателя/зрителя.

2. Рассказчик от второго лица обращается к зрителю/читателю так, словно тот лично участвует в событиях. Вместо «я/мы» или «он/она/они» в ходу у автора местоимение «ты/вы» – как в «Идиот, посмотри, что ты наделал!» «Ты» превращает читателя в главного героя, который полон дум и внутреннего напряжения.

3. Рассказчик от третьего лица не персонаж, а, скорее, голос знания и осведомленности, который автор приспосабливает к тому, чтобы рисовать картину происходящего. Этот разум находится за рамками событий, поэтому ни его благополучие, ни его будущее читателя/зрителя не интересует.

Эти три типа рассказчиков могут обитать и в литературе, и на сцене, и в кино. Они могут владеть, а могут и не владеть относящейся к делу информацией, и ту, которой владеют, могут излагать правдиво, а могут и лгать. Поэтому в глазах зрителя/читателя они могут быть, а могут и не быть стопроцентно надежными. Однако в любом случае такая надежность должна соответствовать авторскому замыслу.

Надежный рассказчик

На сцене. Рассказчики от первого лица – такие, как Том Уингфилд в «Стеклянном зверинце» Теннесси Уильямса, – сообщают нам факты, хотя нередко их воспоминания заволакивает эмоциональный туман. Рассказ от второго лица будто вытаскивает зрителя на сцену и приглашает к участию и импровизации. Повествующие от третьего лица – например, Помощник режиссера в пьесе Торнтона Уайлдера «Наш городок» или Рассказчик в «Войне и мире», поставленной на сцене Эрвином Пискатором, – обычно мудры и надежны.

В литературе. В книгах, написанных от первого лица, рассказчиком обычно выступает тихий эмпатичный персонаж, наблюдающий со стороны за неугомонными двуличными авантюристами, – как в романах «Великий Гэтсби», «Возвращение в Брайтсхед», «Вся королевская рать» и тому подобных. Вещать во втором лице на протяжении всей длинной книги крайне трудно (известное исключение – «Яркие огни, большой город» Джея Макинерни), поэтому такое встречается редко. Зато надежных и всезнающих рассказчиков от третьего лица мы видим в романах со времен их появления как жанра – один из характерных образцов, созданных уже в XXI веке, – «Поправки» Джонатана Франзена.

На экране. Рассказчики от первого лица в таких фильмах, как «Энни Холл» (Annie Hall) и «Мементо» (Memento) преподносят нам истину так, как они ее понимают. В эксперименте со вторым лицом в фильме «Леди в озере» (Lady in the Lake), глазами которого смотрит в результате и зритель, становится камера, и эта субъективная точка зрения сохраняется до самых финальных титров. Надежный закадровый рассказчик от третьего лица в фильме «И твою маму тоже» (Y Tu Mama Tambien) знает все и обо всех.

Ненадежный рассказчик

Когда один персонаж врет другому, и мы явно видим обман, мы обогащаем свой жизненный опыт. Но какой цели служит ненадежная картина событий, возникающая, когда нас намеренно обманывает рассказчик, как Роджер «Болтун» Кинт (Кевин Спейси) в «Подозрительных лицах» (The Usual Suspects)? Зачем автору морочить нам голову по поводу вымышленных фактов? Причин две: чтобы усилить правдоподобие и подогреть любопытство.

Усилить правдоподобие

Одномерные роли, олицетворяющие чистые идеи – такие как Мудрость, Невинность, Добро, Зло и тому подобные, – хороши только в фэнтези и аллегориях. Безупречные персонажи выглядят искусственными – настоящим людям, в отличие от них, свойственно набивать шишки и ошибаться. Они заблуждаются насчет окружающего их мира и отрицают скрытую внутри них истину по крайней мере по двум причинам: во-первых, в силу свойственной всем нам склонности искажать и неправильно понимать факты, оправдывать неудачи или пытаться искать им рациональное объяснение, а также получать преимущество за счет уловок и лжи. Во-вторых, хотя обычно отрыв памяти от реальности характерен для людей, потерявших рассудок, мы понимаем, что полностью доверять своей памяти не может даже самый здравый ум. А значит, в реалистическом произведении несовершенный рассказчик отражает существующую действительность и в результате кажется нам более убедительным.

Но помимо этого у ненадежности рассказчиков от первого лица есть и другая, более важная причина, которая заключается в том, что рано или поздно им приходится заговорить о себе, и сделать это правдиво оказывается очень трудно. Как уже упоминалось, любая реплика в диалоге, начинающаяся с «я», – это всегда в той или иной степени ложь. Для нашего сознания неприкрытая правда – это что-то из области невозможного, и броня самозащиты смягчает удар. Поэтому все заявления о себе – своекорыстная легенда, которая тем не менее, как ни парадоксально, углубляет веру читателя/зрителя в персонажа.

Подогреть любопытство

Когда врет рассказчик от первого лица, врет и персонаж. Например, в романе Иэна Бэнкса «Осиная фабрика» рассказчик то и дело сообщает нам, что в детстве на него напала собака, в результате чего он был кастрирован. Однако в развязке Фрэнк узнает, что нападение было выдумкой – враньем, которым наряду с мужскими гормонами его пичкал отец с тех пор, когда Фрэнк был совсем маленьким, чтобы это помнить. И вот теперь, достигнув половой зрелости, он признается, что вообще-то он девочка и всегда ею был. Читательское любопытство вспыхивает как костер – читатель уже не просто удивлен, он потрясен.

Когда врет рассказчик от третьего лица, врет автор. Ненадежность у повествующего в третьем лице кажется заведомо провальной тактикой. Автор выбирает взгляд от третьего лица, чтобы читатель проникся доверием к вымышленным фактам, и когда рассказывающий в третьем лице искажает картину, читатель либо возмущенно захлопывает книгу, либо проявляет еще больший интерес. Некоторые авторы с первых же строк сообщают нам, что доверять им можно не больше, чем персонажам. Курт Воннегут, например, в «Бойне номер пять» с удовольствием подчеркивает свою ненадежность, вынуждая нас гадать, где истина, где ложь, и применимы ли эти понятия к данному повествованию в принципе. У читателя/зрителя, который примет этот авторский подход, любопытство по поводу надежности автора умножает напряжение.

Ошибочные толкования и предубеждения довольно легко выразить и вербально, и визуально. Достаточно лишь немного исказить точку зрения, и любой из этих режимов репрезентации окажется ненадежным. Поэтому два самых субъективных вида искусства в области повествований – это кино и литература.

На экране

Ненадежный рассказчик от первого лица. Главный герой может стать ненадежным из-за аберраций памяти («Как я встретил вашу маму»/How I Met Your Mother), нехватки знаний («Форрест Гамп»/Forrest Gump) или прямого обмана («Подозрительные лица»). В многосезонном сериале «Любовники» (The Affair) главные герои видят одни и те же события по-разному – каждый со своей очень личной точки зрения. В фильме «Расёмон» (Rashomon) четыре персонажа представляют четыре кардинально отличающиеся версии рокового происшествия. В «Человеке, который лжет» (The Man Who Lies) один и тот же персонаж пересказывает историю того, что с ним происходило на войне, в семи разных вариантах, в зависимости от того, с кем разговаривает и чего добивается от собеседника.

Ненадежное повествование от второго лица. На экране такую попытку еще не предпринимали, однако, возможно, мы дождемся ее в виртуальной реальности.

Ненадежный рассказчик от третьего лица. У сценариста/режиссера/монтажера имеется масса способов исказить предысторию – ложный флешбэк («Кабинет доктора Калигари»/The Cabinet of Dr. Caligari), обманчивая реальность («Игры разума»/A Beautiful Mind) или поддельная история («Бесславные ублюдки»).

В литературе

Ненадежный рассказчик от первого лица. В книгах ненадежность часто служит признаком помутнения рассудка повествователя, как, например, у безымянного рассказчика в «Сердце-обличителе» Эдгара По или у Вождя Бромдена в «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи. То же самое относится к главным героям, грешащим незнанием или незрелостью, как Холден Колфилд из книги «Над пропастью во ржи». Когда рассказчик намеренно обманывает читателя, ненадежность становится тактическим приемом, как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи. В триллере «Ты» Кэролайн Кепнес рассказчик от первого лица Джо вспоминает свой роман с Гиневрой, которую он любил без памяти… пока не прикончил. У Йена Пирса в «Персте указующем» четыре персонажа, один из которых помешанный, излагают одну и ту же историю каждый со своей, предвзятой, точки зрения, отдаляя момент, когда у читателя сложится четкое представление о том, что же все-таки случилось.

Ненадежное повествование от второго лица. В «Отходной молитве» Стюарта О’Нэна «читатель в роли главного героя» медленно сходит с ума.

Ненадежный рассказчик от третьего лица. В романе Тони Моррисон «Домой» повествование ведется попеременно главным героем (в первом лице) и автором – от предположительно всеведущего третьего лица. Однако эти чередующиеся голоса часто противоречат друг другу. Поскольку память главного героя отравлена войной и насилием на расовой почве, факты от него ускользают, но затем то же самое начинает происходить и с рассказчицей, когда она осознает, что никто не может ничего знать наверняка.

На сцене

Театр – самое объективное повествовательное искусство. Вот уже двадцать пять столетий зритель воспринимает сцену как подмостки, на которые выходят персонажи, не подозревающие о том, что за ними наблюдают из зала, и потому он видит их такими, какие они есть. При такой незыблемой надежности повествования от третьего лица от драматурга и режиссера требуется изрядная доля воображения, чтобы побудить зрителя увидеть происходящее через восприятие ненадежного рассказчика от первого, второго или третьего лица.

Ненадежный рассказчик от первого лица. В «Танцах во время Луназы» нестыковки между детскими воспоминаниями вещающего со сцены рассказчика и жизнью пяти его старших сестер помогают нам осознать, что версий прошлого существует ровно столько, сколько воспоминаний о нем.

Ненадежное повествование от второго лица. В пьесе «Отец» Флориана Зеллера сама сцена являет собой разум человека, страдающего слабоумием. Зритель, оказываясь таким образом в голове главного героя, ощущает его отчаянное стремление удержать действительность под контролем. Персонаж, которого нам сначала представляют как дочь героя, чуть позже появляется в исполнении другого актера и для нас внезапно оказывается таким же незнакомцем, как и для отца. Два события, произошедшие вроде бы подряд, на самом деле, как мы постепенно осознаём, отстоят друг от друга на десять лет. Чем сильнее запутывается в своем сознании герой, тем сильнее запутывается и зритель, пока наконец не увязает в хаосе, на своем собственном опыте узнавая, каково это, когда разум рассыпается на части.

Ненадежный рассказчик от третьего лица. В романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» аутичный подросток Кристофер рассказывает от первого лица на редкость фантасмагорическую историю. Чтобы передать особенности восприятия главного героя на сцене, в лондонской постановке использовали дым, зеркала и резкие, бьющие по ушам шумы, давая зрителю возможность прочувствовать пугающую ненадежность аутичного мира.

7

Внешний образ персонажа

Человек, как животное социальное, вынужден заботиться о впечатлении, которое он производит на окружающих. Достигает он этого за счет смены огромного количества ролей. Эволюционная цель таких «переодеваний» – поладить, продвинуться, совокупиться. И поскольку от актерского мастерства в данном случае зависело выживание, наши изобретательные предки выработали полноценные навыки подражания и самовыражения. Иными словами, люди были и остаются актерами.

Это не значит, что мы обманываем и притворяемся. Это всего лишь закономерная необходимость понимать, что, переходя от ситуации к ситуации, мы незаметно меняем свои ипостаси, в зависимости от характера взаимоотношений – священник/исповедующийся, начальник/подчиненный, муж/жена, незнакомые друг другу люди. Сейчас человек ведет себя как ребенок, чуть погодя – как любовник, потом – как типичный житель Нью-Йорка (а может и объединить эти три роли в одну).

Поэтому следующим шагом после того, как вы наметите орбиты для галактики своего ансамбля персонажей, будет подарить каждой из планет жизнь. В этой главе мы разберем совокупность живого социального и личного «я», которая производит первое и дальнейшее впечатление на читателя и зрителя. Из этой гаммы действий, манер и особенностей характера, направленных на окружающий мир, складываются внешние характеристики персонажа.

Внешние характеристики

Чтобы упорядочить творческий процесс, разделите сложный образ персонажа на две составляющие – внешние характеристики и подлинный характер.

Термин «подлинный характер» подразумевает те внутренние «я» – центральное, действующее, скрытое, – которые обитают незримо внутри нашего сознания и станут темой следующей главы.

Внешние характеристики – это комплекс социальных и личных «я» – совокупность всех тех качеств, которые можно увидеть или вычислить. Выявление множества свойств, выражаемых посредством этих «я», – это упорная творческая работа. Так что попробуйте последить за тем, как ведет себя ваш персонаж, например, сутки, и вы узнаете все его явные свойства – имя, возраст, особенности половой жизни, какой у него дом и как он его обставляет, род занятий и возможность этими занятиями прокормиться. Вы изучите язык его тела – жесты, мимику, интонации, настроения, энергетику.

Тщательно вслушиваясь в то, что он говорит, и внимательно наблюдая за тем, как он обращается с людьми, можно многое почерпнуть о его неявных качествах – таких как таланты, интеллект, убеждения и установки, настрой, надежды, – обо всем том, из чего складывается его образ, то, каким он предстает перед окружающим миром.

Три функции внешних характеристик

Внешние характеристики подкрепляют историю, выполняя три основные функции – убедительность, оригинальность, интрига.

Убедительность

Чего больше всего боится писатель? Что произведение покажется читателю или зрителю неинтересным? Что не понравятся персонажи? Что не примут его идеи? Возможно. Но сильнее всего, на мой взгляд, он боится, что ему не поверят.

Когда поступок персонажа выглядит неубедительно, читатель/зритель, хмыкнув скептически: «Ну нет, такая женщина этого не сделает», раздраженно захлопывает книгу, переключает канал или выходит из зала.

Убедительность начинается с внешних характеристик. Читатели и зрители вовлекаются, когда чувствуют правдивую связь между умственными, эмоциональными и физическими качествами персонажа и тем, что он говорит, чувствует и делает. Благодаря правдивым характеристикам читатели и зрители оказываются во власти повествования и воспринимают самые фантастические события как настоящие (среди знаменитых примеров – Гарри Поттер и Люк Скайуокер).

Оригинальность

Мы обращаемся к историям не для того, чтобы услышать то, что и так уже нам известно. Мы обращаемся к ним с мольбой: «Пожалуйста, помоги мне постичь то, чего я пока не постиг, пусть персонажи будут оригинальными, такими, каких я еще не встречал».

Оригинальность начинается с конкретики. Чем более обобщенными будут характеристики, тем более эпигонским, предсказуемым и негибким окажется персонаж. Но чем характеристики конкретнее, тем больше в герое будет неповторимого, неожиданного и изменчивого.

Допустим, вы чувствуете, что ваш персонаж должен следить за модой. Изучите подробно состояние нынешней моды, присмотритесь лично к тому, как одеты прохожие на улицах, побродите несколько часов по самым крутым магазинам, сделайте миллион пометок в записной книжке и тонну снимков на телефон. Только тогда у вас получится неповторимая характеристика, образ, который до вас еще никто не видел, – убедительный в своей правдоподобности оригинал.

Интрига

Уникальные характеристики подогревают наше любопытство, цепляют, побуждая узнать подлинную внутреннюю натуру, скрытую под маской внешних признаков.

Допустим, нам показывают безработного «главу семьи» – злобного тирана и пьяницу, который сидит весь потный в одном исподнем в полутемной гостиной, смотрит повторы матчей Национальной футбольной лиги, прихлебывает пиво из банки и почесывает сальными пальцами бороду. Заставит ли эта картина нас задуматься: «А кто он такой на самом деле?» Вряд ли. Клише убивают интригу.

Шаблонная внешняя характеристика ставит вопрос и сама же на него отвечает. Кто этот персонаж? Ровно тот, кем выглядит. Он как бетонная плита – внутри абсолютно такой же, как снаружи. Чтобы создавать убедительных персонажей, способных разжечь любопытство у читателя/зрителя, а потом это любопытство удовлетворить, необходимо выстроить захватывающий мир и населить его не менее захватывающими оригиналами.