Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"
Автор книги: Роберт Макки
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)
Равновесие фокуса
Оттягивая эмпатию от центрального персонажа истории на роли второго плана, мы рискуем расфокусировать внимание читателя/зрителя. С другой стороны, у каждого второстепенного сюжета тоже есть второстепенный центр добра, сосредоточенный в его главном герое, и эти дополнительные сюжетные линии часто только приумножают общую вовлеченность аудитории.
Читатель и зритель способны отождествлять себя с самыми разными ролями. Когда персонажи устанавливают несколько эмпатических связей с аудиторией, читатель/зритель сосредоточивается на нескольких персонажах сразу и переключается между ними. Разнообразие действующих лиц дает аудитории возможность побывать в самых разных ментальных пространствах и почувствовать либо эмпатию, либо отторжение к тому, что там обнаруживается[120].
Так, например, в «Игре престолов» мы видим три основные сюжетные арки: первая сталкивает свою главную героиню Серсею Ланнистер с королевскими семействами, которые пытаются либо узурпировать власть, либо отвоевать независимость от нее. Вторая арка – это борьба Дейенерис Таргариен за возвращение Железного трона. И третья арка – история Джона Сноу, ведущего Ночной Дозор в битву с Королем Ночи и его белыми ходоками.
От этих трех пересекающихся центральных сюжетов ответвляются многочисленные второстепенные сюжеты семейного конфликта, политической драмы и любовных историй, а также сюжеты искупления, разложения, эволюции и деградации. Практически у каждого крупного персонажа имеется свой второстепенный сюжет, а в нем второстепенный центр добра.
Равновесие отношения
Реакция действующих лиц на кого-то из их числа содержит в себе социальные сигналы – эмпатию, антипатию, симпатию, вражду, безразличие. Если читатель/зритель сопереживает действующим лицам, он будет склонен чувствовать то же, что чувствуют они. Если основная их масса ему неприятна, эта неприязнь побудит его чувствовать прямо противоположное их ощущениям.
В «Мостах округа Мэдисон», например, отношение зрителя к супружеской измене формирует сцена в закусочной. Когда изменяющая мужу женщина входит в заведение, главный герой (сам подумывающий об измене) предлагает ей присесть за стойку. Но когда она принимает приглашение, местные начинают шушукаться и кидать на нее презрительные взгляды, поэтому, не в силах терпеть это унижение, она разворачивается и уходит.
Оба прелюбодея красивы, умны и вежливы, а косо смотрящие на них горожане невежественны и ожесточены, каждый так или иначе по-своему уродлив. Зритель чувствует подсознательно, что, влившись в эту толпу осуждающих измену, он предстанет таким же отвратительным хмырем. Чтобы этого избежать, он направляет эмпатию именно туда, куда нужно автору, отождествляясь с привлекательными грешниками.
Опасность эмпатии
Хотя люди генетически предрасположены к эмпатии, интенсивность и глубина чувств, которые они испытывают к персонажам, сильно варьируются от истории к истории, от читателя к читателю, от аудитории к аудитории. Тех, кому интересны в первую очередь они сами, внутреннее состояние персонажей волнует меньше, а те, кого отличает высокий уровень эмпатии, более чувствительны[121]. Зайдя слишком далеко, чрезмерно эмпатичная натура может попасть в сети нарцисса, который будет нещадно ее эксплуатировать. Побуждая нас тянуться к тем, кто «с нами одной крови», эмпатия в то же время сеет предубеждение и осуждение. Она склоняет нас к тому, чтобы отдавать предпочтение красивым перед некрасивыми, кумовству перед заслугами, оказавшимся на виду жертвам громкой катастрофы перед долго и незаметно страдающими от болезни или голода. Она не способствует молчаливому наблюдению, вслушиванию и рассуждению[122]. С другой стороны, одно лишь голое сочувствие, без эмпатии, углубляющей вовлеченность, скатывается в сентиментальность.
Чувства в противовес сантиментам
Как уже отмечалось, чувства – это взвешенный здравый эмоциональный отклик, соразмерный событию, эти чувства вызвавшему. Сантименты – это неуравновешенный, неоправданный, преувеличенный несдержанный порыв, несопоставимый с событиями, которые их вызвали: например, вымученная улыбка сквозь едва сдерживаемые слезы при виде сплошных четверок за четверть у ребенка.
В развязке «Игры престолов» (5-я серия 8-го сезона, «Колокола») Джейме Ланнистер пробивает себе мечом дорогу к запертой перепуганной Серсее. И когда вокруг них рушатся стены Красного замка, он заключает ее в объятия и, прижав к себе, говорит: «Посмотри на меня. Посмотри. Все остальное неважно. Только мы». Он жертвует собой, чтобы ей не пришлось умирать в одиночестве. Этот поступок, соразмерный его любви, вызывает искренние чувства.
В черно-белом фильме «Список Шиндлера», действие которого разворачивается во время холокоста, в жуткой сцене ликвидации краковского гетто по улицам шагает девочка в ярко-красном пальто. Потом ее завернутый в приметное красное пальтишко труп видит Оскар Шиндлер – и именно это зрелище превращает его из эгоистичного и черствого материалиста в благородного самоотверженного героя. Это притягивание за уши, прием такой же дешевый, как заставить злодея погладить котенка, показывая, что даже такому негодяю не чужда жалость к маленькому комочку. Как отмечал Карл Юнг, жестокость приманивает своих жертв на сироп сентиментальности.
Читательская/зрительская интерпретация
История требует от читателей/зрителей истолковывать не только события, разворачивающиеся у них на глазах, но и то, что остается за кадром, за текстом, между строк. Публике приходится мысленно вычислять, что произошло между предшествующей сценой и текущей, если события развиваются именно так, и спрогнозировать будущее, к которому приведут нынешние обстоятельства. Без этой способности к интерпретации никакой вовлеченности не возникнет.
То же самое относится к подтексту. Чтобы выяснить истинные мотивы персонажа, читатель и зритель должны смотреть сквозь слова и поступки, решения и действия, выискивая скрытые причины и смыслы.
Интерпретация, однако, зависит от понимания желаний и ценностей. Чтобы с полной отдачей реагировать на происходящее и ясно представлять себе его смысл, читатель/зритель должен угадывать непосредственное желание персонажа в каждой сцене и анализировать, работают ли эти желания на осуществление его конечной цели в развязке. Но, чтобы понимать, чего хочет персонаж, читателю/зрителю необходимо осознавать, какие ценности фигурируют в каждой сцене и какая ценность является центральной для всей истории.
Ошибочное понимание ценностей истории ведет к ошибочному пониманию желаний персонажа, что в свою очередь чревато ошибочной интерпретацией. Если читатель или зритель не может разобраться, что в жизни персонажа поставлено на кон, и не может отличить положительное от отрицательного, он рискует превратно понять, чего персонаж хочет или почему он этого хочет. Его замешательство приведет к ошибочному прочтению и исказит смысл, который вы вкладывали в свое произведение.
Анализ примера. «Сердце тьмы»
Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», действие которой происходит в Африке 1890-х годов, – это история капитана Чарльза Марлоу, идущего на своем речном судне вверх по Конго по заданию бельгийской торговой компании, отправившей его забрать груз слоновой кости и своего агента, мистера Куртца, который, как они опасаются, начал своевольничать.
Во время путешествия Марлоу расспрашивает знающих Куртца людей, но сведения получает противоречивые. Одни боятся Куртца, не доверяют ему и намекают, что он настоящий злодей. Другие утверждают, что он рупор цивилизации, яркий и самобытный художник и музыкант. Наверняка можно сказать только одно: Куртц умеет организовывать охоту на слонов и бивни у него складируются тоннами.
В рамках одной из возможных интерпретаций Марлоу будет психологическим детективом, увлекшимся загадочной личностью Куртца. Тогда центральной ценностью истории окажется проницательность/невежество, а предметом желания капитана Марлоу – выяснить, кто же такой Куртц на самом деле.
В другом прочтении Марлоу будет человеком, оказавшимся на нравственном перепутье. Его соплеменники-европейцы считают, что колонизаторы несут Черному континенту свет цивилизации, но Марлоу подозревает, что это просто удобный самообман, оправдывающий их алчность. Он надеется, что Куртц, тоже это осознав, восстал против своих нанимателей, предпочтя добродетель первозданного благородства извращенной добродетели цивилизации. В этом случае центральной ценностью истории оказывается чистота/испорченность, а предметом желания Марлоу – доказать, что человеческая натура в ее первозданном состоянии заведомо проникнута добром.
Но добравшись наконец до Куртца, Марлоу выясняет, что цивилизованный когда-то джентльмен превратился в злобного тирана, которому поклоняются как божеству запуганные, доведенные до состояния скотства туземцы. Открывшись навстречу первобытности, Куртц высвободил не благородство, а варварскую дикость.
Разные ценности несут разный смысл: в первой интерпретации Марлоу, обнаружив радикально изменившегося Куртца, приходит к выводу, что, коль скоро центральное «я» развивается, истинную личность другого человека постичь невозможно. Во второй интерпретации Марлоу получает более глубокое и универсальное представление о врожденной дикости человеческой натуры.
Ключевая мысль: уловив главную тему истории, ее центральную ценность, читатель/зритель отталкивается от нее в своей дальнейшей интерпретации персонажа.
Восприятие читателя/зрителя
Помимо эмоций, которые читатели и зрители испытывают, и смыслов, которые они интерпретируют, существует восприятие ими персонажа на разных уровнях (текстовом и подтекстовом), на разных этапах последовательности событий (свобода воли в противовес руке судьбы) и под разным углом осведомленности (загадка против напряженного ожидания и против драматической иронии). В процессе творческой работы автору следует подходить к персонажу с каждой из этих трех позиций.
Текст и подтекст
Чувствовать эмпатию и улавливать подтекст – это далеко не одно и то же. Публика читает мысли не только тех персонажей, которые ей нравятся, но и тех, которые ей неприятны. Читатель или зритель не просто с интересом следит за развитием событий, но и воспринимает происходящее сразу на двух уровнях – высказываний и действий, обращенных к внешнему миру, а также мыслей и чувств, обращенных к миру внутреннему, – то есть на уровне текста и подтекста соответственно.
Как отмечал Достоевский, внутренний мир сложного персонажа подобен симфонии. Когда один персонаж делится с другим своими мыслями, читатель и зритель слышат только две или три ноты, но потом им открывается целый оркестр мыслей и чувств, играющий во внутреннем мире. У этих двух режимов воплощения персонажа имеется два очень разных способа активировать такое восприятие.
При чтении персонаж рождается из совокупности писательского творчества и читательского воображения. На сцене и на экране творение автора до аудитории доносит коллективный труд актера, режиссера, осветителей, декораторов, операторов, монтажеров, гримеров и композиторов.
Возьмем внешние характеристики. Зритель, наблюдающий персонажа на сцене или на экране, видит его целиком, «с головы до пят», на всем протяжении его пути сквозь социальный и физический сеттинг. Публика впитывает поток подробностей, почти не оставляющих простора для воображения. Читатель же собирает детали, как конкретные, так и метафорические, по крупицам, добавляет к ним россыпь собственного жизненного опыта, затем загружает эти ингредиенты в воображение, перемешивает – и получает искомую характеристику.
Что касается истинного характера – внутренней натуры, зритель, смотрящий фильм или спектакль, силой своего воображения проникает сквозь мимику актера, слова и жесты, намерения и самообман, отыскивая истину, всплывающую из глубин подсознания. Он видит, как формируются идеи в сознании персонажа, а потом остаются невысказанными, скрытые под слоями внешнего обличья, которое персонаж являет миру.
В книгах, в повествовании от первого лица часто присутствуют сознательные мысли персонажа, даже не высказываемые другим действующим лицам. И чтобы проникнуть в подсознание главного героя, читателю приходится всматриваться сквозь написанное черным по белому. Внутренняя жизнь остальных действующих лиц подается нам через восприятие рассказчика. Насколько оно искажает истинные мысли и желания персонажей, зависит от конкретного произведения конкретного автора.
В повествовании от третьего лица восприятие может быть разным. Одни авторы демонстрируют и на что-то ссылаются, другие рассказывают и объясняют. Те, кто демонстрирует, драматически обыгрывают внешнее поведение и ссылаются на внутренний мир персонажа. Те, кто рассказывает, излагают мысли и чувства персонажа прямо и открыто. К первой категории относится «Старик и море» Хемингуэя, ко второй – «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф. Сейчас в большинстве историй от третьего лица демонстрация сочетается с рассказом, а намеки – с объяснениями.
Свобода воли и судьба
Как уже говорилось, когда мы находимся в начале истории и устремляем взгляд вперед, к развязке, кажется, что перед главным героем открыт огромный простор для возможностей. Но когда история подошла к концу, и мы смотрим назад, в начало, произошедшие события кажутся предопределенными. Теперь, когда мы знаем героя как свои пять пальцев, возникает ощущение, что его психология не позволила бы ему действовать как-то иначе. Принимая во внимание работу сил, присущих окружающему его физическому и социальному миру, произошло ровно то, что должно было произойти. Он был во власти невидимой, но неумолимой судьбы.
В повествовательном искусстве восприятие происходящего как предопределенного или несущего в себе свободу воли зависит от того, где во времени располагается читатель/зритель по отношению к событиям – до них, в процессе или после. До того, как все случится, мы не знаем, что принесет будущее, поэтому нам кажется, что персонажи вольны действовать как заблагорассудится. Но когда все уже произошло, мы оглядываемся и обнаруживаем, что весь ход событий пронизан сплетением множества взаимосвязанных сил. И теперь кажется, что исход не мог быть другим. Таким образом, писатель должен выстраивать арку персонажа размеренно, от сцены к сцене, от кадра к кадру, от поступка к поступку, чтобы любопытство, пробудившееся у нас в начале, было удовлетворено в конце за счет того самого ретроспективного осмысления, когда события воспринимаются уготованными судьбой.
Загадка / напряженное ожидание / драматическая ирония
Персонажи проживают придуманные события в придуманном мире, не подозревая, что обитают в вымысле – для них повествование и есть их реальность. Читатель и зритель, находясь вне времени действия, узнают о происходящем либо до, либо в процессе, либо после того, как все случится с персонажами. На этой разнице осведомленности и основаны три стратегии повествования – загадка, напряженное ожидание (саспенс) и драматическая ирония.
Загадка возникает там, где персонажи опережают читателя или зрителя. В классическом детективе, например, кто-нибудь заглядывает в шкаф в поисках рубашки, открывает дверь, а оттуда вываливается труп. В этом случае убийца оказывается впереди на шкале времени по отношению к тому, кто следит за развитием сюжета. Убийца знает, кто совершил преступление, но никому не скажет. Поэтому сгорающий от любопытства читатель/зритель, зная меньше, чем персонажи, вынужден догонять, смотреть вперед, следовать за ходом событий туда, куда они ведут, пытаясь выяснить то, что персонажи уже знают.
Истории, основанные на загадке, – особенно те, где движущей силой выступает искусный детектив, – вызывают симпатию, но не эмпатию. Шерлок Холмс симпатичен, но мы не видим в нем себя. Мы не можем отождествить себя с ним, поскольку его гений практически безупречен.
Напряженное ожидание (саспенс) создается там, где читатель/зритель проживает происходящее одновременно с действующими лицами. Когда событие совершается, оно воздействует и на персонажей, и на тех, кто следит за сюжетом. Читатель/зритель может предугадывать определенные поворотные моменты, а персонажи могут хранить те или иные секреты, но, в общем и целом, и персонажам, и аудитории известно прошлое и настоящее, однако никто из них не знает будущего. Таким образом, основным драматическим вопросом становится «Что из этого выйдет?». Эту стратегию использует 90 % авторов.
Драматическая ирония возможна там, где читатель/зритель опережает персонажей, то есть знает о грядущих событиях до того, как они произойдут с действующими лицами. Эта стратегия замещает основной драматический вопрос «Что из этого выйдет?» вопросом «Как и зачем эти персонажи сделали то, что, как известно, они сделали?».
Два фильма Билли Уайлдера – «Двойная страховка» (Double Indemnity) и «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd.) – начинаются с того, что нам показывают труп главного героя, изрешеченный пулями, а потом переносят назад во времени и разматывают ту цепочку решений и поступков, которая стоила герою жизни. Поскольку зритель с самого начала знает, чем все закончится, он смотрит на происходящее взглядом бога, понимающего, что все схемы обогащения, выстраиваемые героем, его в конечном счете погубят.
Произведения, действие в которых разворачивается во время известных исторических событий, а также те, которые повествуют об известных людях, автоматически помещают зрителя/читателя в ситуацию драматической иронии. Собственно, в какой-то степени читатель/зритель нередко знает то, чего не знают персонажи, независимо от стратегии повествования. Так, например, все, что говорится, делается или планируется в любой сцене, в которой главный герой не присутствует, наделяет нас большей осведомленностью, поскольку мы эту сцену наблюдали, а он нет.
Между тем в чистом виде ни драматическая ирония, ни загадка практически нигде, кроме биографий и классических детективов, не используются. Большинство писателей предпочитают смешивать все три подхода: общая стратегия держится на саспенсе, но внутри своей арки персонаж, которому есть что скрывать, знает больше, чем публика, а та, в свою очередь, благодаря флешбэкам, знает больше, чем персонажи.
В «Касабланке» политическая и романтическая сюжетные линии придают фильму напряжение, но внутри этого накаленного поля присутствует дополнительный слой драматической иронии, создаваемый флешбэком о встрече молодых влюбленных в Париже. И наблюдая за началом любви Рика и Ильзы, зритель уже знает, какое мрачное будущее их ждет. Затем повествование переключается в режим загадки, когда Рик принимает решение насчет своего заключительного поступка, но скрывает его от всех, в том числе и от зрителя.
Более свежий пример – написанный от первого лица роман Вьет Тхань Нгуена «Сочувствующий», в котором комиссар лагеря для политзаключенных, где содержится двойной агент, принуждает его изложить письменно историю своей жизни, причем без утайки. Эта «исповедь» и есть книга, которую мы держим в руках. Напряжение создается основным драматическим вопросом: «Соврет шпион или честно во всем признается? И спасет его этот выбор или убьет?»
В этой исповеди, закладывающей виражи и петли охватом в три десятилетия, внимание читателя удерживают загадки, которыми окружены заговоры с целью убийств, и в то же время каждая страница проникнута драматической иронией. Мы понимаем, что, хотя главному герою и грозила гибель, он наверняка должен был уцелеть, иначе мы не читали бы сейчас написанные им строки.
Сила первого впечатления
Давайте под конец главы посмотрим, какими бывают начала.
Создавая отправные моменты – кадры, задающие место действия фильма; главы, открывающие роман; действия, запускающие сцену, – не забывайте о силе первого впечатления. Когда читатель/зритель сталкивается с чем-то новым, поток его мыслей, движимый любопытством, устремляется вперед, неся в себе предположения о худшем или лучшем (или о том и другом сразу) и раздумья: к чему это новое приведет. Особенно когда в действие вступает персонаж, а тем более – главный герой.
Не поддавайтесь искушению представить своего персонажа аудитории на первой же странице. Лучше заинтригуйте читателя и зрителя, придержав героя до самой эффективной сцены, и только потом объявляйте его выход.
В начальных сценах «Касабланки» персонажи, обсуждая главного героя, характеризуют его как харизматичного, но высокомерного, пользующегося известностью, но окутанного тайной. И когда в кадре наконец возникает Рик Блейн собственной персоной – элегантный мужчина в белом смокинге, играющий в шахматы сам с собой, – зритель, чье любопытство уже достаточно подогрето, задается закономерным вопросом: «Кто же он такой, этот Рик?»
В какой бы момент вы ни вводили своих основных персонажей, прославьте их таким выходом, который произведет неизгладимое впечатление на аудиторию. Вот примеры.
В «Лоуренсе Аравийском» (Lawrence of Arabia) Дэвида Лина шериф Али появляется в виде крохотной точки на горизонте, которая медленно растет, приближаясь к нам сквозь зыбкое марево пустынного зноя.
В пьесе Юджина O’Нила «Долгий день уходит в ночь» Мэри Тайрон вплывает в гостиную, бормоча себе что-то под нос в морфиновом бреду.
В романе Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» человек сидит в подвале, освещенном сотней ослепительно ярких оголенных лампочек, свисающих с потолка. Он ровным тоном сообщает читателю, что ворует электричество у города.
В 1-й серии 1-го сезона сериала «Убивая Еву» (сценарий Фиби Уоллер-Бридж) мы видим в кафе очаровательную девочку, которая ест мороженое из вазочки. Когда с противоположного конца зала ей улыбается Вилланель, девочка сияет ответной улыбкой. А потом Вилланель встает и по дороге к выходу молниеносным движением опрокидывает мороженое прямо девочке на платье.
В романе Уильяма Голдинга «Зримая тьма» самолеты люфтваффе пытаются сровнять с землей Лондон времен Второй мировой. И вдруг посреди этого кромешного пылающего и ревущего ада, обрушивающего небо на землю, появляется обожженный и искалеченный голый ребенок.
В мюзикле Джерри Хермана, Джерома Лоуренса и Роберта Ли «Мэйм» главная героиня трубит в горн на верхней ступеньке изогнутой парадной лестницы, а затем съезжает по перилам.
В идеале сложный персонаж, явившись перед нами, должен интриговать своим будущим и приоткрывать завесу над своим центральным «я».
Часть IV
Взаимоотношения персонажей
Никто и никогда не обнажает свою душу полностью. Каждый из нас показывает остальным только одну ее сторону, прикрывая остальные, а самые страшные тайны и вовсе храня дома. То же самое относится и к познанию себя. Никто не открывается перед самим собой полностью. Мы не ведаем, кто мы на самом деле, и часть касающейся нас истины могут разглядеть только окружающие[123].
В художественных произведениях в этом смысле все точно так же, как в жизни. Одного персонажа могут связывать с другим общие научные интересы, или вера, или любовь, но никогда все вместе и в одинаковой степени. Однако, если его окружить ансамблем действующих лиц, в котором каждый участник будет призван вытаскивать на свет определенное свойство, во взаимодействии с разными представителями этого ансамбля будут проявляться разные черты и грани нашего персонажа. Таким образом, задача писателя – разработать ансамбль действующих лиц таким образом, чтобы к развязке читатель/зритель знал персонажей лучше, чем они знают сами себя.
Принцип взаимоотношения персонажей: каждое действующее лицо должно вытаскивать на поверхность те или иные свойства и истины, касающиеся остальных действующих лиц.
В части четвертой мы применим этот принцип на практике, показав, как вычерчивать и конструировать ансамбль действующих лиц.
17
Создание ансамбля действующих лиц
Нет человека, который шел бы навстречу своей судьбе прямым, как натянутая струна, путем. Все мы петляем по лабиринту взаимодействий – как на личном уровне, так и на социальном, – лавируя на перекрестках и развязках, съездах и разворотах отношений. Поэтому судьба персонажа никогда не определяется одним только центральным «я». Инстинкты толкают его к одному набору желаний, а течения физического, социального и личного океанов влекут к другим. Поскольку людям присуще взаимное воздействие, мы выстраиваем ансамбли персонажей на связях и противопоставлениях, через которые и выявляются качества их участников. На этом сопряженном, но полном контрастов каркасе и формируется ансамбль.
Внутри правильно сформированного ансамбля свойства и грани создают сочетания, отличающие каждого персонажа от всех прочих. Взаимодействуя в рамках общих сцен или разговаривая/думая друг о друге порознь, персонажи раскрывают и проясняют друг друга за счет контраста и противоречия. Более того, взаимодействуя лицом к лицу, персонажи провоцируют друг друга на поступки и реакции, которые высвечивают положительный или отрицательный заряд их граней.
По мере того, как в фокусе оказывается то один, то другой персонаж, система ансамбля действующих лиц определяет, как они будут помогать или мешать друг другу, чего они хотят и что отвергают, что они станут и чего не станут делать, кто они и как каждый из них раскрывает свойства и динамику остальных. Когда несовместимые желания перерастают в конфликт, связи между персонажами рвутся, преобразуя взаимоотношения.
Поэтому писатель, развивая свою историю, постоянно сравнивает и противопоставляет персонажей, распределяя сходство и различие, сплетая лишь ему, автору, видимые узоры. Гамлет мечется в поисках смысла, но Шекспир с самого начала знает, где его принц в конце концов этот смысл отыщет.
Таким образом, если персонаж возник в вашем воображении, это еще не значит, что он заслуживает места в вашем ансамбле. Каждое действующее лицо должно сыграть роль в творческой стратегии, увязывающей повествование воедино. Полную психологическую вовлеченность читателя/зрителя обеспечивает не главный герой в одиночку, а напряжение между схожими и различными особенностями всех представителей ансамбля. Если персонажи противопоставлены только по одной оси (добрые – злым или храбрые – трусам), они упрощают друг друга, и интерес к ним угасает. Но, если противопоставить их более сложными способами, они будут пробуждать любопытство и эмпатию, оправдывающие трату на них сил и внимания публики. Это требует вдумчивой работы над ансамблем действующих лиц. В следующих пяти разделах этой главы мы разберем пять примеров таких ансамблей из основных форматов повествовательного искусства.
Анализ примера. «Гордость и предубеждение»
Ансамбль основных персонажей романа Джейн Остен состоит из пяти сестер Беннет. В центре Остен помещает сложную главную героиню Элизабет, наделяя ее четырьмя видимыми свойствами – холодной рассудительностью, обаянием, чувством собственного достоинства и независимостью. Затем, чтобы добавить многомерности, писательница противопоставляет этим четырем внешним чертам четыре внутренних качества – порывистость, убежденность в своей правоте, скромность и тоску по любви.
Эти четыре противоположности – рассудительность и порывистость, обаяние и убежденность в своей правоте, чувство собственного достоинства и скромность, независимость и тоска по любви – обозначают ее грани. Они драматически обыгрываются, когда Остен соединяет Элизабет с квартетом остальных сестер – Джейн, Мэри, Китти и Лидией.
Образы четырех сестер складываются только из внешних характеристик. Глубины нет ни в одной из них, все они плоские и являются именно такими, какими кажутся. В схеме взаимных противопоставлений свойства каждой из сестер обозначают и высвечивают одну из граней образа Элизабет, а грани Элизабет контрастируют с их свойствами. Эти различия выявляют и подчеркивают индивидуальные особенности всех пяти персонажей.
1. Элизабет и Джейн
В центральной грани Элизабет противопоставляются ум и порывистость. В завязке романа мы видим, насколько зрелы и выдержаны ее суждения о людях. Но, когда она знакомится с мистером Дарси, ее обычная рассудительность вдруг уступает импульсивному предубеждению, велящему считать джентльмена гордецом (отсюда и название романа), настраивающему ее против Дарси и устремляющему их историю по тернистому пути к любви, которая в конце концов заставит Элизабет осознать, что ее личная убежденность на самом деле предубеждение, а чувство собственного достоинства – синоним гордости и они с Дарси просто два сапога пара.
Старшая сестра Элизабет Джейн, являя собой полную противоположность глубокомысленному скептицизму главной героини, искренне верит в хорошее в людях. Ее восторженная наивность большеглазого олененка, резко контрастирующая с проницательностью сестры, толкает Джейн на неразумные поступки.
2. Элизабет и Мэри
Вторая грань Элизабет противопоставляет ее остроумие моральным убеждениям. У нее имеются четкие этические принципы, однако она прячет их за улыбчивым обаянием, предпочитая не занудствовать и не раздражать родных и знакомых.
Мэри же, наоборот, злит всех своим морализаторством, педантичностью и претенциозностью. Из-за которых она, в отличие от Элизабет, практически лишается светской жизни.
3. Элизабет и Лидия
Третья грань Элизабет представляет собой контраст между ее своенравным чувством собственного достоинства и неподдельной сдержанной скромностью.
Лидия, в отличие от нее, постоянно выставляет напоказ свой необузданный нрав, и от этого ее фривольные эскапады и флирт выглядят еще более нескромными.
4. Элизабет и Китти
Четвертая грань Элизабет сталкивает ее волевую независимость с не менее сильным романтическим влечением к мистеру Дарси.
Китти – ее антипод: несамостоятельная, постоянно требующая внимания, слабовольная и всегда готовая расплакаться.
Спокойная рассудительность и самообладание Элизабет противопоставлены безволию и неуравновешенности ее сестер. В сценах взаимодействия этих родственных девушек каждая выявляет в других черты, противоположные своим, поэтому все пять образов четко очерчены и хорошо запоминаются, однако в центре повествования прочно воцаряется Элизабет.
У аналогичных ей чрезвычайно сложных персонажей грани пересекаются на всех четырех уровнях личности – социальном, личном, частном и скрытом. Чем больше у персонажа граней, тем больше взаимоотношений требуется, чтобы обозначить эту сложность. Поэтому, чтобы подключить воображение к проработке каждого персонажа и исследованию взаимовлияния свойств и граней ваших действующих лиц, предлагаю изобразить их в виде схемы.
