Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

Мода на те или иные шаблоны непостоянна. На смену проповедникам достатка приходят гуру-хиппи, русских шпионов вытесняют арабские террористы, вместо рукотворных чудовищ подайте нам генетических мутантов, инопланетяне – это прошлый век, последний писк – это орды зомби.

Поскольку шаблоны должны действовать в рамках своего занятия, а типажи – в рамках типажа, выбор решений у них практически отсутствует. Поэтому они постоянно балансируют на грани штампа. Штамп, как мы уже знаем, это когда-то блестящая идея, которую заездили до дыр, не оставив ни грамма былой оригинальности.

Как отмечал Генри Джеймс, штампы в ходу, но не на исходе. Что же теперь, не вводить в действие старого скрягу, молодого транжиру, крохобора, игрока, пьяницу или убежденного трезвенника только потому, что они где-то уже появлялись? Конечно, вводить. У изобретательного писателя шаблонный персонаж может получиться совершенно неповторимым. Злодей в исполнении Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе» – шаблон из шаблонов, однако сплав машины и человека придает ему совершенно уникальные черты.

Собственно, супергерои последних десятилетий, судя по историям их происхождения, все чаще предстают супершаблонами, которые просто выполняют свою работу. Если архетипические творения XX века – такие как скандинавский бог Тор, греческая богиня Чудо-женщина и богоподобный Супермен – были наделены своей чудесной силой от рождения, то герои XXI века обретают суперспособности случайно (героиню Шёлк укусил радиоактивный паук, мисс Марвел подверглась воздействию неизвестного мутагена) или в ходе своей научной деятельности (Железный Человек сам конструирует себе экзокостюм). Эта тенденция пародируется в комедии «В поисках Галактики» (Galaxy Quest), в которой шаблонные актеры становятся архетипами для шаблонных инопланетян.

Принцип: стереотип – это превращенное в персонажа предубеждение

Стереотип начинается с заблуждения: «Все X суть Y». У богатых, например, имеется стереотип, что бедные – лентяи, а у бедняков – что сверхбогачи бессердечны. Поэтому предубеждения хуже, чем штампы. Штамп – это замечательная идея, пришедшая кому-то в голову много лет назад. С тех пор писатели затерли ее до потери блеска, но зерно истины в ней по-прежнему есть. Стереотипы же истину искажают.

Стереотип отталкивается от архетипа, но низводит величие до пошлости: Прародительница превращается в еврейскую мамашу, Мудрый царь – в злого начальника, Воин-герой становится уличным мошенником, Богиня – продажной женщиной, Волшебник – сумасшедшим ученым.

Так почему же стереотипы настолько живучи? Да потому, что не требуют усилий. Реалистические персонажи заставляют хорошенько потрудиться не только писателя, но и читателя или зрителя.

Реалистические персонажи и символические

Реалистические и символические персонажи создаются на противоположных концах спектра действующих лиц: первые коренятся в факте, вторые – в абстракции. Между этими двумя крайностями разбросаны промежуточные сочетания и сплавы качеств, делающие правдоподобным практически любого персонажа, которого мы только сможем вообразить. Поэтому давайте разделим два этих полюса и посмотрим, что они собой представляют и как влияют на создание персонажа.

Символическая традиция берет начало в доисторических мифах. Древнейшие предания человечества превращали силы и явления природы (солнце, луну, молнию, гром, моря, горы) в символы – богов, полубогов и прочие сверхъестественные создания. В этих мифах боги создавали космос, а с ним и людей. Пересказываемые от эпохи к эпохе, от культуры к культуре, мифы передаются из уст в уста почти без утраты смысла, поскольку мифы – это не литература. В мифах слова не значат почти ничего, символические персонажи и действия значат все.

Реалистическая традиция берет начало в ярких гомеровских описаниях психологии воинов и кровавых битв «Илиады». Реализм стремится изобразить жизнь такой, какая она есть, без тумана ложных представлений и без сентиментального приукрашивания. Его прямолинейная драматизация уходит от мечтательного повествования символизма и делает упор на бескомпромиссную рациональность: реалистические персонажи обитают в той действительности, которая есть, а не в той, которая им грезится.

Ключевых различий между реалистическими и символическими персонажами насчитывается по меньшей мере десять:

1. Истина. Фактическая действительность в противовес желаемому

Реализм имеет дело с фактической действительностью, в которой желания не исполняются почти никогда, а символические жанры «литературы предположений» – мифы и фантазии, как древние, так и современные, – занимаются именно исполнением желаний. Сегодняшние герои и супергерои, обладающие или не обладающие волшебными силами, живут в сугубо нравственной вселенной, где добро всегда торжествует над злом, любовь побеждает все, а смерть – это еще не конец жизни.

Другие символические жанры, такие как легенды, басни, сказки, считают желания темными и опасными, поэтому они рассказывают назидательные истории и преподают нравственные уроки. Три классических примера – «Лиса и виноград» Эзопа, «Гензель и Гретель» братьев Гримм и легенда о доме Атридов. Современные символические произведения – это антиутопические предостережения, такие как «1984» Джорджа Оруэлла, «Рассказ служанки» Маргарет Этвуд или «Сила» Наоми Алдерман.

2. Подлинная натура. Сложная психология в противовес впечатляющей личности

Символические произведения ориентированы на внешний конфликт между персонажами, а не на противоборство чьих-то внутренних качеств. Поэтому символические персонажи обладают яркими, впечатляющими личностными особенностями, а реалистические вырабатывают психологически сложную натуру. Сравним Бэтмена (он же Брюс Уэйн) и Сола Гудмана (он же Джимми Макгилл).

3. Уровень конфликта. Внешний в противовес внутреннему

Символические персонажи борются с противодействующими им внешними социальными или физическими силами, а реалистические персонажи зачастую сражаются с сомнениями в себе, самообманом, самокритикой и прочими комплексами и невидимыми демонами.

4. Сложность. Монолитность в противовес многогранности

Как и вдохновившие их архетипы, современные мифические персонажи обладают свойствами, но не гранями; желаниями, но не противоречиями; текстом, но не подтекстом. Это монолитные символы, у которых внутри ровно то же, что и снаружи.

Многогранные реалистические персонажи, наоборот, нанизывают одно за другим сменяющиеся противоречия между публичным, личным, частным и скрытым «я».

5. Подробности. Разреженность в противовес плотности

Писатель-символист, сочиняющий басни, легенды и мифы, сосредоточивается на идее. Он обобщает реальность, избегая дотошности в характеристиках.

Реалист же, наоборот, собирает красноречивые подробности, которые конкретизируют и обогащают персонажей. Сравним, например, сглаженные контуры «Суперсемейки» и подробно и скрупулезно прописанных представителей семейства Фишер в сериале «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under).

6. Понимание. Трудность в противовес легкости

Реализм требует сосредоточенности и способности вникнуть. Реальность персонажа в нашем восприятии пропорциональна тому, насколько мы рассматриваем его целиком, в совокупности. Чем он более противоречив, но при этом последователен, чем более изменчив, но при этом целен, чем более непредсказуем, но правдоподобен, чем более конкретен, однако загадочен, тем более реальным, завораживающим и интригующим он будет. Чтобы разобраться в нем, нам придется потрудиться, но за это он вознаградит нас ценными открытиями. В качестве примеров вспомним виконта де Вальмона («Опасные связи»/Dangerous Liaisons), Томаса Сатпена («Авессалом, Авессалом!»/Absalom, Absalom!) и Джимми Макгилла («Лучше звоните Солу»).

Символические персонажи мифов, легенд и преданий понимаются моментально и без усилий. Чем персонаж более обобщен, предсказуем и выстроен на тексте, а не на подтексте, тем меньше в нем неожиданного, интригующего и реального. Примеры – Альбус Дамблдор, Безумный Макс и Супермен.

7. Мировоззрение. Скепсис в противовес сентиментальности

Реализм пробуждает у нас здравые чувства к своим персонажам. Символизм часто пытается подманить нас на сладость сентиментальности.

Здравые чувства – это отношение, возникающее, когда достоверная мотивация вызывает сильный поступок: например, когда родитель рискует всем ради ребенка, как в пьесе Генрика Ибсена «Привидения» и сценарии Элвина Сарджента для фильма «Обыкновенные люди» (Ordinary People).

Сентиментальность – это развод на эмоции за счет выдумывания неправдоподобного следствия из неправдоподобных причин. Натянутый хеппи-энд, например, прием, заезженный еще со времен «Русалочки» Ганса Христиана Андерсена, но по-прежнему неувядающий, судя по «Войне миров» (War of the Worlds) Стивена Спилберга.

8. Финал. Ирония в противовес простоте

Писатели-реалисты имеют дело с постоянной двойственностью жизни: действия, которые мы предпринимаем, чтобы добиться желаемого, уводят нас от него прочь, а шаги, совершаемые, чтобы избежать нежелательного, ведут прямиком к нему. Независимо от того, радостной или печальной окажется развязка, реализм показывает, что у медали всегда две стороны: положительный финал требует больших жертв, а из трагедии мы извлекаем ценные уроки. Реальность несет в себе безжалостную иронию, от которой персонажи так или иначе страдают.

За исключением таких писателей, как Филип Дик, практически все авторы мифов, басен и легенд сопротивляются иронии, создавая персонажей, которые действуют в прямолинейных, прозрачных, положительных историях.

9. Динамика персонажей. Гибкость в противовес жесткости

Реализм выявляет скрытую в его персонаже истину, а затем, как правило, заставляет его внутреннюю натуру проявить гибкость под воздействием перемен. Символические персонажи обладают одним-единственным качеством, которое пропитывает их насквозь, обеспечивая монолитность, поэтому им нечего раскрывать, в них нечему меняться.

Реализм скептичен, мифы мечтательны. Испытайте мифы реальностью, и архетипы обернутся тем, чем они всегда и были, – образом, в котором мы видим себя в розовых мечтах.

В начале XX века психолог Карл Юнг разрабатывал свою теорию коллективного бессознательного на основе архетипов, извлеченных из мифов. Джозеф Кэмпбелл, развивая его идеи, создал мономиф, известный сейчас как «путь героя», надеясь заменить христианство собственным духовным течением. Голливудская кузница боевиков отковала из кэмпбелловского псевдомифа о героических подвигах заготовку, на которой десятками штампуются летние хиты^[108].

10. Социальная динамика. Гибкость в противовес жесткости

Классовая структура в символических жанрах обычно предполагает поместить правителя на вершину, крестьян у подножия, а остальных распределить где-то между ними. В реалистических произведениях власть может иметь самое разное направление, даже когда действие происходит в монархическом государстве или при диктатуре.

Анализ примера. «Игра престолов»

Дэвид Бениофф и Д. Б. Уайсс, экранизируя «Песнь льда и огня» Джорджа Мартина в виде многосезонного сериала, подмешали в высокое фэнтези жесткий реализм. Пространство между черно-белыми полюсами символизма они заполнили персонажами всех оттенков и полутонов серого. Смешав автократию мифа со свободой литературы, они создали огромный ансамбль из ста шестидесяти ролей, представляющих все степени реализма и символизма, а также все возможные румбы политической розы ветров.

На крайнем правом полюсе мы видим тиранку Серсею из дома Ланнистеров, хранительницу Семи Королевств. На прогрессивном левом полюсе находится Дейенерис из дома Таргариенов, Мать Драконов.

Серсея воплощает регрессивный, кровосмесительный, матриархальный, монархический деспотизм. По складу характера она за феодализм и против перемен. Дейенерис воплощает устремленный в будущее гуманистический дух справедливости и прогресса. По складу характера она против феодализма и за перемены. Дейенерис отрицает миф, Серсея им живет.

В этом поляризованном мире авторы умещают и меритократию Ночного Дозора, и эгалитаризм Безупречных, и фанатизм Воробьев, и демократию советов, на которых решения принимаются голосованием равных. Смерть, однако, находится вне политики, поэтому, когда приходит Король Ночи со своей ратью белых ходоков, конфликт между символизмом и реализмом меркнет перед вопросом о том, кто останется в живых, а кто нет.

Хорошо забытое старое

Вы надеетесь создать уникальных персонажей, не похожих ни на кого из существующих, однако уже не одну тысячу лет авторы создают, воссоздают и перелицовывают персонажей миллионами – в буквальном смысле. Вы творите в рамках традиции, а значит, центральное «я» вашего персонажа будет нести в себе отголоски архетипа, аллегории, типажа, шаблона. Ваша задача – творить в пределах известного (иначе никто не поймет, как реагировать на ваше творение) и в то же время делать своих персонажей неповторимыми, свежими, отличающимися от всех, что были прежде. Попробуйте пойти одним из этих четырех путей:

1. Работая в жанрах «литературы предположений», создавайте правдоподобные мотивации для неправдоподобных действий.

2. В реалистических жанрах создавайте персонажей, которые живут эксцентричной жизнью и видят окружающих и их действия под непривычным углом.

3. В обеих категориях устраивайте персонажам радикальные встряски, которые переделают старые убеждения в новые.

4. В обеих категориях добавьте ощущение непосредственности момента, описывая происходящее от лица персонажа. В книге пишите с точки зрения персонажа, пережившего эти события в прошлом. Для экрана или сцены встаньте на точку зрения персонажа, переживающего их сейчас.

13

Радикальный персонаж

Треугольник «Реализм/нереализм/радикализм»

Абсолютно разное отношение литературы к реальности можно изобразить в виде треугольника вероятных персонажей: первый угол – это реализм, признающий за персонажами только те силы и возможности, которыми они обладают в реальной жизни; второй угол – нереализм, наделяющий их возможностями, выходящими за рамки обычных; и наконец, третий угол – радикализм, перекручивающий возможности предшествующих двух категорий. Встречаясь и пересекаясь в границах этого треугольника, все три крайности создают в совокупности бесконечный простор для вариаций при создании персонажей.

Реализм. Привычные персонажи в привычном мире

Реализм как направление в художественной литературе зародился два столетия назад в противовес оперно-театральным излишествам романтизма. По идее реализм отталкивается от прозы жизни, однако в действительности его небрежная приземленность не менее искусственна, чем выспренность, на смену которой он пришел.

Писатели-реалисты пристально наблюдают за людьми и их поведением, перемешивают результаты этих наблюдений в воображении, процеживают получившуюся смесь через сито сознания и, наконец, лепят из замешенного на ней теста персонажа, который живет в мире, отражающем их собственный. У него цельная личность, он нравственно уравновешен, обладает рациональным восприятием реальности, взаимодействует с другими персонажами, целеустремленно работает над исполнением желаний, способен выбирать и действовать целенаправленно, а также достаточно гибок, чтобы меняться. Этот главный герой, окруженный ансамблем похожих персонажей, разыгрывает историю, культурные условности которой читатель и зритель воспринимают как привычную, повседневную реальность. Таких произведений вы за свою жизнь видели и читали множество.

Нереализм. Привычные персонажи в непривычном мире

Нереализм помещает привычных реалистических персонажей в запредельную реальность, в которой действуют силы сверхъестественные – в «Пиратах Карибского моря» (Pirates of the Caribbean), магические – в «Гарри Поттере и философском камне» (Harry Potter and the Philosopher’s Stone), совпадения – в «1Q84. Тысяча Невестьсот Восемьдесят Четыре», метафорические – в фильме «Бэйб» (Babe), паранормальные – в «Мертвой зоне» (The Dead Zone), транснормальные – в «Шести персонажах в поисках автора» (Six Characters in Search of an Author), непостижимое закулисье бюрократии – в «Процессе» (The Trial), механика сновидений – в «Приключениях Алисы в Стране чудес» (Alice Adventures in Wonderland), футуристическая наука – в романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», путешествия во времени – в фильме «Где-то во времени» (Somewhere in Time), темпоральные искривления – в «Петле времени» (Looper).

Иногда эта расширенная реальность населена персонажами поющими («Травиата»), танцующими («Спящая красавица») или поющими и танцующими («Книга Мормона» / Book of Mormon). Нереализм часто ломает «четвертую стену», позволяя персонажам общаться со зрителями, сидящими в театральном зале («Волосы»/Hair), кинотеатре («Мир Уэйна» / Wayne’s World) или перед телеэкраном («Дрянь»/Fleabag).

Нереализм вырастает либо из осознанных дневных фантазий, либо из подсознания ночных сновидений. Оказавшись источником вдохновения для истории, эти воображаемые сеттинги и действующие лица становятся великолепными метафорами для идеализированных миров, выражающих желания человечества.

Реалистические и нереалистические вымышленные миры кардинально отличаются друг от друга, однако по крайней мере две точки соприкосновения у них есть: 1) любой сеттинг, будь то странный или обычный, став каркасом для повествования, выстраивает причинно-следственные отношения – как и почему что-то происходит, – определяющие, подобно законам физики, что может произойти, а что ни в коем случае не может; 2) обитатели любого из миров верят в его реальность. С точки зрения действующих лиц, все, что они видят и слышат, реально – как ущипнуть себя за руку.

Они могут поначалу, как Фил Коннорс в «Дне сурка», усомниться в окружающем их мире и попробовать проверить его законы, но со временем вымышленная реальность становится для них своей, и они ведут себя более или менее обычно. Такова природа художественного повествования. В мире гомеровской «Одиссеи» существуют и боги, и чудовища, но Одиссей взаимодействует с ними так, как положено любому герою.

Привычные персонажи существуют в социальном, культурном и физическом сеттингах, которые представляют собой либо реалистическую имитацию действительности, либо нереалистическую действительность, перелицованную воображением. Поведение и мотивация привычных персонажей должны быть убедительными, смысл их историй, как правило, ясен и выражается так, чтобы оказывать эмоциональное воздействие; диалоги стремятся быть понятыми с полуслова, а сами повести обогащают представление о человеческой природе свежими подробностями и ценными находками.

Здесь важно отметить, что стандартом и для реализма, и для нереализма выступает полностью выраженный персонаж, выстроенный вокруг приведенных к единому знаменателю граней. Именно такими персонажами населены все наши бестселлеры и блокбастеры.

Поэтому учтите вкусы своих читателей и зрителей и хорошенько подумайте, какую действительность они хотят – реалистическую или нереалистическую. Потому что радикальную они не захотят почти наверняка.

Радикализм. Непривычные персонажи в непривычном мире

Чем меньше автор верит, что в жизни есть какой-то смысл, тем больше его тянет в радикализм.

От начала времен философы полагали, что смысл в жизни есть и что главная цель человечества – этот смысл отыскать. Извилистый путь поисков змеился из века в век, вплоть до XIX столетия, когда появились Ницше, Кьеркегор и другие запевалы в грядущем хоре отрицателей смысла. Эта тенденция получила развитие, когда отцы психоанализа – Фрейд, Юнг и Адлер – обнаружили разобщение между составляющими личности и практическое отсутствие возможности познать свое истинное «я», не говоря уже о том, чтобы найти смысл, которым оно сумеет руководствоваться. После двух мировых войн и десятка геноцидов голос нигилизма зазвучал еще громче и отчетливее – в постмодернистской драме, фильмах и прозе абсурда, произведя революцию как в художественном повествовании, так и в персонаже.

Радикализм считает и внутренний, и внешний мир бессмысленными, поэтому переворачивает все с ног на голову: последовательность и цельность заменяет на раздробленность, четкую картину – на искаженную, эмоциональное погружение – на умственное напряжение, вовлеченность – на отстраненность, продвижение вперед – на хождение по кругу.

Для радикализма привычна непривычность. Радикалист берет все традиционное и делает наперекор, но, как ни парадоксально, свободы тем самым не обретает. Как отметил Мартин Хайдеггер: «Однако противоборство всегда заключает в себе некую решающую, и зачастую даже опасную, зависимость»^[109].

Радикализм в создании персонажа – это то же самое, что кубизм в портрете. Писатель-радикал создает портрет в духе Пикассо – гротескно увеличивает, дробит, уменьшает, искажает, перетасовывает составляющие личности, но в итоге общий образ персонажа читатель/зритель все равно как-то угадывает.

Радикальный сеттинг насквозь пропитан символизмом, однако его причинно-следственные связи радикально беспорядочны. В фильме Жана-Люка Годара «Уик-энд» (Weekend) случиться может что угодно без всяких на то причин, в пьесе Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» не случается ничего – и тоже без всяких на то причин. Надо ли говорить, что такое перекраивание требовало новых и очень радикальных персонажей.

Радикальные персонажи мало с чем связаны помимо себя самих – ни с богом, ни с обществом, ни с семьей, ни с любимыми. Они либо изолированы и статичны (пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»), либо сбиваются в оголтелую толпу (роман Марлона Джеймса «Краткая история семи убийств»). Их диалог часто превращается в бессвязный лепет (фильм Дэвида Линча «Внутренняя империя» / Inland Impire).

Относительно простой средой для выражения радикальных персонажей выступает проза. Писатель, ведущий повествование от первого или третьего лица, может проникнуть в сознание персонажа и воспроизвести его разрозненные, отрывистые мысли; обрисовать его жутко субъективные, часто паранойяльные тревоги и впечатления, его мимолетные порывы, фрагментированные желания, раздробленную личность. Именно такая техника лежала в основе всего, что писал, как драматург и как прозаик, Сэмюэл Беккет.

Дон Делилло в своем романе «Белый шум» создал персонажей, личность которых не просто вызывает сомнения, она абсолютно размыта. Томас Пинчон в «Радуге тяготения» (Gravity’s Rainbow) устраивает круговорот из четырехсот персонажей вокруг Энии Ленитропа, который может быть, а может не быть тем, что он сам, другие персонажи или даже автор о нем сообщают.

Драматургу и сценаристу построение радикальных персонажей дается труднее, поскольку физическое присутствие актера на сцене или на экране само по себе придает персонажу связность и цельность.

Сэмюэл Беккет в «Счастливых днях» боролся с воздействием исполнителя, закопав единственных двух персонажей этой пьесы – Винни и Вилли – по шею в землю и мусор.

В фильме «Корпорация “Святые моторы”» (Holly Motors) кинорежиссер-абсурдист Леос Каракс заставляет своего главного героя Оскара принять девять разных обличий – от старой нищенки до китайского гангстера, а также мужа и отца двух самок шимпанзе.

Создание радикального персонажа

Чтобы персонаж стал радикальным, достаточно вытряхнуть из него все привычное. Ниже я перечислю девять составляющих, которые можно изъять, чтобы заострить образ.

1. Минус рефлексия

Рефлексирующий драматический персонаж может выйти из гущи сражения и подумать: «Хм, кажется, не сносить мне головы» – и все равно ринуться обратно в бой, несмотря на опасность. Если же убрать рефлексию, драматический персонаж превращается в комического одержимого.

Комическим разумом правит одна только слепая одержимость – он прямолинеен как шпала, неутомим как прибой и однообразен как дождь. Создавая фарс, автор подключает персонажа к рычагу одержимости и при каждом удобном случае за этот рычаг дергает.

Арчи Лич из «Рыбки по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) до смерти боится оказаться в неловкой ситуации, однако то и дело попадает впросак и садится в лужу.

Герой серии фильмов «Розовая пантера» (The Pink Panther) инспектор Клузо отчаянно желает воплощать собой сыщицкий идеал, однако всякий раз в ходе расследования он неизменно совершает один грубейший промах за другим.

Ларри Дэвид в сериале «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) зациклен на соблюдении формальных правил приличия, однако постоянно сталкивается с людьми, которые норовят эти пункты нарушить.

Энни Уокер в фильме «Девичник в Вегасе» (Bridesmaids) готова расшибиться в лепешку для своей единственной подруги, но чем больше старается, тем больше все портит.

И все-таки у традиционных комических одержимых, подобных перечисленным выше, найдется парочка здравых интересов, которые сгладят и слегка нормализуют их образ. У радикальных персонажей такого нет. У радикалов одержимость разрастается до абсурдных пределов, перерастая в мономанию. Чтобы превратить комического персонажа в радикала, отнимите у него все, кроме этой маниакальной навязчивой идеи, сделайте из нее клетку для своего героя, заприте его в ней и не выпускайте.

Жан Жене загоняет своих «Служанок» в ловушку их собственных садомазохистских игр.

Король Беранже в пьесе Эжена Ионеско «Король умирает» заключен в клетку страха смерти.

В пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» дуэт главных героев не может вырваться из истории Гамлета.

Мартин Макдонах в пьесе «Однорукий из Спокана» обрекает Кармайкла на бесконечные поиски пропавшей руки.

2. Минус глубина

Противоположность полнокровного, сложного, раскрытого персонажа – персонаж выхолощенный, человеческую натуру которого затягивает в воронку внутренней пустоты, и ему остается всего один-два шага до радикала.

Эбби Роу Смит в фильме «С меня хватит!» (Falling Down) лишает Уильяма Фостера (Майкл Дуглас) рассудка.

Дэн Футтерман в фильме «Капоте» (Capote) отнимает у Трумена Капоте (Филип Сеймур Хоффман) нравственные принципы.

Грэм Мур в «Игре в имитацию» (The Imitation Game) отсекает у Алана Тьюринга (Бенедикт Камбербэтч) центральное «я».

Человечность этих троих героев поглощена отчаянием, которое и ставит их жизнь на грань абсурда.

3. Минус способность меняться

Сложные, многогранные главные герои проходят арку перемен – у плоских персонажей ее нет. Плоские персонажи вжимаются в себя, обрывая связи с другими персонажами.

В реалистических жанрах плоские персонажи раскрываются, но не меняются – на перемены они, как Джуд и Тесс в романах Томаса Харди «Джуд Незаметный» и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», не способны. Единственная их арка – это скольжение по наклонной, от надежды к безнадежности^[110].

В нереалистических жанрах герои и злодеи (неважно, обладают они сверхспособностями или нет) тоже будут плоскими. Персонажи «литературы предположений», тяготеющей к экшену, меняют мир, но ни в коем случае не себя. Они олицетворяют добро и зло и подчиняются давним традициям повествования, оставаясь либо героями, либо злодеями до самой смерти.

И в реализме, и в нереализме отсутствие изменений у персонажей подразумевает, что сама вероятность этих изменений, пусть сколь угодно призрачная, все же существует. Если бы Харди позволил Джуду исполнить мечту и стать классическим ученым, его арка, ведущая к реализации, обрела бы полноту и вызывала бы отклик. Если бы Брюс Уэйн, решив, что сыт по горло неблагодарностью горожан к Бэтмену, обратил свои силы на то, чтобы выстроить империю зла, перемена вышла бы ошеломляющая и вместе с тем завораживающая. Я бы этот сиквел посмотрел.

Таким образом, если меняются плоские персонажи в традиционных жанрах, эти перемены удивляют, но воспринимаются как правдоподобные и значимые. Если же радикальный персонаж, обитающий в радикальном мире, вдруг превратится из плоского в сложный, такая перемена покажется нам фальшью.

Плоскую натуру дуэта праздных героев пьесы «В ожидании Годо» – Владимира и Эстрагона – наиболее емко характеризует их любимое присловье «ничего не поделаешь». Но если бы один вдруг сказал другому: «Хватит ждать. Мне кажется, Годо никогда не появится. Давай уже найдем работу и займемся своей жизнью» – и они бы ушли в закат, обрадовавшись возможности измениться, экзистенциалистский шедевр Сэмюэла Беккета рассыпался бы в прах несуразицы^[111].

В трилогии Уилла Селфа «Зонт» (Umbrella), «Акула» (Shark) и «Телефон» (Phone) плоские персонажи распадаются на пять разных точек зрения. В осколках мыслей отражаются вариации диссоциативного расстройства личности, психоделических галлюцинаций и расстройств аутистического спектра. Если бы автор соединил эти осколки в цельных персонажей, его необузданное творение от этого сильно пострадало бы.

4. Минус самовосприятие

До XX века авторы ткали самовосприятие своих персонажей из культурных нитей всего, что их окружало и составляло, – пол, класс, семья, возраст, религия, национальность, образование, профессия, язык, расово-этническая принадлежность, художественный вкус и прочее. Когда персонаж говорил: «Я – …», на месте многоточия помещалось существительное, извлеченное из непосредственно окружающих его оболочек. Эта давняя практика применяется по сей день, только подкрепляется теперь и политикой идентичности.

Модернизм, однако, эту модель опрокидывает. Он уходит от конфликтов между персонажами и обращается к повествованию об их внутреннем мире, о поисках вечной частной истины. Модернистские персонажи отворачиваются от внешнего мира в надежде отыскать центральное «я», которое дожидается где-то в своем укромном убежище, окруженное бесконечной свободой мысли и красотой творчества.

К концу столетия пришедшие следом за модернистами постмодернисты выяснили, что внутренний мир никаких убежищ такого рода не дает. Внутренний и внешний мир – это просто две разновидности ада. Главный герой романа Сэмюэла Беккета «Безымянный» заявляет, что он «захлопнул двери и его нет дома ни для кого», в том числе и для самого себя. Персонаж, оказавшийся бездомным в своем внутреннем мире, страдает от дереализации, деперсонализации или от того и другого одновременно. Дереализация – это внезапное ощущение нереальности окружающего мира, деперсонализация – внезапное ощущение нереальности себя.

Дереализация – это побочный эффект отчаяния, зачастую умноженный наркотиками или алкоголем. Деперсонализация – это побочный эффект физических и психологических травм либо крайнего одиночества. Заключенный в одиночной камере рано или поздно теряет ощущение себя как личности. Когда его наконец выводят в смирительной рубашке, первое, что он спрашивает (если еще способен говорить): «Кто я?»