Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 23 страниц)

4. Глубина

В жанрах, движимых сюжетом, у персонажей редко прорывается подсознательное или иррациональное. Итан Хант^[16] , например, повинуется одному-единственному осознанному, логическому желанию – восстановить разрушенный, ставший несправедливым мир. Вместе со своим отрядом он разрабатывает план, мастерски приводит его в исполнение, воскрешает уничтоженное и восстанавливает справедливость. Если бы посреди этой круговерти Итан вдруг принялся страдать от незалеченной детской психотравмы, весь его драйв и адреналин скисли бы быстрее, чем вчерашнее молоко.

В сюжетных историях повествование обогащается подробностями, относящимися к социальному и материальному антуражу. Глаз и слух пленяют визуальные образы – от горных вершин до смокингов и звуковые – от птичьих трелей до заводского шума.

Жанры, движимые персонажами, прослаивают повествование психологическими противоречиями. Они помещают в глубины души героя неведомые ему желания, а затем развивают конфликт между этими подсознательными порывами и их рациональным оправданием. Таким образом, устремляясь к тайным движениям души, сосредоточенные на персонаже истории затрагивают область подсознательного, а то и вторгаются в нее.

Главная героиня пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» Бланш Дюбуа не раз говорит, что хочет только одного – жить счастливо в этом мире. Но в гетто с его грубой и уродливой жизнью ее желанию осуществиться не дано. На самом же деле она подсознательно хочет совершенно иного и в развязке пьесы в конце концов исполняет это свое потаенное желание, убегая от реальности и погружаясь в безумие.

Глубина персонажа выступает мерилом сложности его внутреннего мира, однако пределом этой сложности будет сложность антагонистических сил, с которыми он сталкивается. Как еще нам ощутить его глубину, если не в раскрывающих ее конфликтах?

5. Любопытство

В произведениях, движимых персонажами, физические и социальные конфликты минимизированы, чтобы не мешали сосредоточиваться на личных (бушующих в душе персонажа) и межличностных войнах. Читатель или зритель сгорает от любопытства, терзаясь вопросом: «Что они теперь будут делать?» Ответ – если он мастерски проработан автором – обычно непредсказуем и способен удивить.

Шекспир, великий мастер психологического реализма, вдохнул дух непредсказуемости во всех своих главных героев. Его романтические пары, такие разные по характеру – от шутовских Оселка и Одри («Как вам это понравится») до остроумных Беатриче и Бенедикта («Много шума из ничего») и трагических Антония и Клеопатры – все до единой тем не менее вытворяют нечто неожиданное, изумляя даже самих себя.

Оселок сам не понимает, почему хочет жениться на Одри, но, повинуясь порыву, зовет ее замуж. Беатриче сражает Бенедикта просьбой совершить убийство. Доблестный герой Марк Антоний в разгар морской битвы проявляет несвойственное ему малодушие и устремляется за возлюбленной. Все эти герои – комические, романтические, трагические – ошеломленные собственной выходкой, смотрят на себя и недоумевают: «Что же я наделал?»

Поскольку в работах, движимых сюжетом, внутренние конфликты исключены, антагонистов там приходится сталкивать в конфликтах социальных: герои экшена исправляют несправедливость и спасают жертв, а злодеи экшена бесчинствуют, зверствуют и убивают невинных. Поскольку мы и так знаем, кто есть кто и что они будут делать, любопытство у читателя/зрителя такие произведения пробуждают, изобретая радикальный арсенал, заставляющий нас задаваться вопросом: «Как им удастся это сделать?»

Супергерои DC и Marvel – Чудо-женщина, Супермен, Человек-паук, Джонатан Шторм – обладают либо волшебной, либо биологической способностью самым неповторимым и захватывающим образом защищать или спасать жизнь. Антигерои – Дэдпул, Локи, Черная вдова, Женщина-кошка – тоже обладают уникальной способностью, но противоположной, направленной на то, чтобы уничтожать или повелевать.

6. Свобода или судьба

Свобода и судьба – понятия трудноуловимые, хотя мы сталкиваемся с ними на каждом шагу. Свобода предполагает, что будущее неведомо, это некий загадочный конечный пункт, одно из многих вероятных мест назначения, которое всегда – до самого последнего момента жизни – будет скрыто. Судьба или рок, напротив, воспринимается как действие незримой и неумолимой кармической силы, которая заранее вычерчивает всю нашу жизнь, вплоть до неизбежной финальной точки. Для древних греков судьба была настолько реальной и ощутимой, что они персонифицировали ее в образе трех богинь. Выражение «рука судьбы» живо во многих языках по сей день.

Понятия судьбы и свободы переплетаются по мере выстраивания истории самым причудливым образом. В начале истории взгляд зрителя/читателя направлен в будущее, где, кажется, возможно все; повествованию как будто бы ничто не мешает развиваться самыми разными путями до конечной точки. Но, дойдя до развязки и оглянувшись назад, мы осознаем, что пройденный путь был предрешен заранее, уготован судьбой. В историях, движимых сюжетом и движимых персонажами, эти два понятия проявляют себя по-разному.

В завязке динамичной истории, движимой исключительно сюжетом, персонажи устремляются навстречу своей либо счастливой, либо несчастной судьбе. В развязке читатель и зритель, уже уловивший характер и тактику персонажей, видит, что история должна была развиваться именно так, как предначертано. Предопределенные характеры сталкиваются в предрешенных ситуациях. Герои совершают самоотверженные поступки, удовлетворяя свою потребность в альтруизме – такова их суть. Злодеи совершают садистские поступки, утоляя свою жажду власти, – такова суть злодея. Жестко заданная натура этих моноперсонажей ведет их навстречу своей судьбе.

В начале же произведения, движимого исключительно персонажами, мы, наоборот, ощущаем, что будущее зависит от противоречивых сил, которые борются в душе сложных героев, делающих мучительный выбор и предпринимающих разные действия, чтобы добиться желаемого.

В частности, главный персонаж романа Эрнана Диаса «На расстоянии» Хакан всеми мыслимыми и немыслимыми способами всю жизнь ищет своего пропавшего брата. Добравшись до развязки истории и оглянувшись в начало, мы точно так же ощущаем неотвратимость, но в этом случае она обусловлена сражением противоборствующих сил в душе героя. В его выборе в напряженных поворотных моментах отражена его внутренняя суть, а судьба не выглядит такой уж предопределенной и неотвратимой. Повествование могло пойти сотней разных путей, поскольку на каждой развилке Хакан волен выбирать дорогу сам.

Будет ли читатель/зритель ощущать происходящее как предначертанное судьбой или как результат свободного выбора, зависит в истории от того, в какой точке находится воспринимающий. На этапе завязки мы настроены на множество вероятных путей развития, в развязке мы ощущаем неизбежность – в той или иной степени. На самом же деле никаких планов на нас ни у кого нет – у судьбы нет ни богинь, ни рук. Это просто иллюзия, мираж, возникающий, когда мы оглядываемся в прошлое и на все случившееся смотрим сквозь время.

Сплав сюжета и персонажа

Эти два подхода к судьбе и свободе являют собой два противоположных полюса историй, движимых сюжетом и движимых персонажами. Однако течением жизни управляет целый комплекс разных причин. Поэтому искусные рассказчики редко выбирают один-единственный источник причинной обусловленности вместо остальных.

Баланс причин

Большинство авторов ищут баланс, при котором мотивированный выбор будет уравновешен немотивированными случайностями. Они смешивают события, подвластные и неподвластные персонажам, поскольку независимо от того, чем вызвано происходящее, когда что-то меняется, персонажам приходится на эти перемены реагировать. И происшествие, ворвавшись в жизнь, немедленно становится проверкой на прочность для тех, кто уцелел.

В основе каждой из пьес Шекспира лежит история, движимая сюжетом. Он отталкивался либо от преданий, записанных английскими, греческими или скандинавскими хронистами – Холиншедом, Плутархом, Саксоном Грамматиком, – либо от вымышленных фабул, придуманных другими драматургами, в большинстве случаев итальянскими. Поэтому в числе его излюбленных мотивов – сражения на шпагах и самоубийства, привидения и ведьмы, кораблекрушения и войны, а также коллизии в духе «юноша встречает девушку, переодетую юношей». А потом он переделывал эти истории под собственную уникальную структуру событий, придумывая для их воплощения непревзойденных главных героев и остальной ансамбль.

То же самое можно сказать, например, и о Джозефе Конраде, создававшем величайшие движимые сюжетом приключенческие романы – «Изгнанник», «Сердце тьмы», «Лорд Джим», «Ностромо», «Тайный агент», – которые, однако, на финальных страницах, как и шекспировские пьесы, воспринимаются уже как движимые персонажами.

В своем романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» Иоганн Вольфганг Гёте предупреждает собратьев по перу, что произвольные внешние силы не менее важны для творца, чем рождаемые мыслью конфликты, обуревающие разум персонажа. Он призывал к равновесию в причинной обусловленности, надеясь смягчить свойственную немецкому движению «Буря и натиск» склонность сводить все повествование к эмоциональным крайностям психологических отклонений^[17].

Рассмотрим проблему баланса причинной обусловленности в военной истории – жанре, сильнее всего движимом сюжетом. В прародительнице всех батальных эпосов, «Илиаде» Гомера, этот баланс смещен в сторону грандиозных военных и физических сил, повинующихся прихоти ссорящихся богов, тогда как в классике произведений о Второй мировой – романе Николаса Монсаррата «Жестокое море» – мы наблюдаем уклон в противоположную сторону, психологическую. На корабле, вынужденном одновременно выдерживать натиск противника и штормов Северной Атлантики, капитан и команда сражаются со страхом и должны каждый миг выбирать, как реагировать и как действовать перед лицом смерти. Ближе к нашему времени Карл Марлантес в своем романе «Маттерхорн» о войне во Вьетнаме все же найдет жуткое равновесие между помрачающей разум кровавой резней в джунглях и способностью сильного духом героя отбиться, выжить и сохранить при этом рассудок.

Истории, движимые персонажами, совсем не обязательно драматизируют сложные психологические проблемы, а истории, движимые сюжетом, вполне могут обходиться без штампованных героев и злодеев.

В частности, в фильме «Парни не плачут» (Boys don’t Cry) мы видим плоского главного героя в компании отморозков на пикапах, однако история эта определенно относится к движимым персонажем, поскольку, какими бы узколобыми ни были антагонисты, происходящее зависит именно от них. У лорда Джима – главного героя одноименного произведения Джозефа Конрада – наоборот, психологической сложности хоть отбавляй, однако автор предоставляет не ему, а окружающим социальным силам изводить его замешенной на чувстве вины экзистенциальной тревогой, ограничивать его реакции и в конце концов его одолеть.

Независимо от того, как выстроен баланс, в конечном итоге ответ на все загадки сюжета отыскивается в персонаже. Никогда не задавайтесь открытым вопросом вроде «Что происходит?». Спрашивайте: «Что происходит с моим персонажем? Как это с ним произойдет? Почему с ним, а не с ней? Что изменит его жизнь? Почему именно так? Что с ним случится в дальнейшем?» Предметом всех вопросов должна быть жизнь персонажа. Иначе они бессмысленны^[18].

Объединение причин

Каким бы ни был баланс между внутренней и внешней обусловленностью в конкретной истории, идеальный ее исход объединяет в сознании читателя/зрителя сюжет и персонажей. Решение персонажа, что теперь он любит другую, по воздействию может быть сродни (или даже сильнее) предательству солдатом своих товарищей в бою. В обоих случаях событие не только меняет заряд ценности, но и одновременно раскрывает подлинный характер персонажа.

В мастерски написанном произведении – независимо от жанра – внешние события ведут к внутренним изменениям, которые выявляют и меняют подлинный характер, а внутренние желания обусловливают выбор и поступки, вызывающие внешние события. Таким образом два компонента, персонаж и сюжет, сливаются воедино.

В заключение

Если вам не очень понятно, как классифицировать свою историю с точки зрения дилеммы Аристотеля – как движимую сюжетом, движимую персонажем или как соблюдающую равновесие между ними двумя, – просто составьте перечень всех своих сцен и поделите их поворотные моменты на те, которые вызваны выбором и решениями персонажа, и те, причиной которых выступают неподвластные персонажу силы. Но к какому бы типу ни тяготела ваша история, с точки зрения вдохновения оба источника причинной обусловленности равны и ни один не превосходит другого. Рано или поздно где-то в глубинах вашего сознания они между собой разберутся.

3

Подготовка автора

Прежде чем погружаться в тонкости создания персонажей, давайте немного поговорим об авторе и рассмотрим в этой главе основополагающие представления, на которые он опирается в своей творческой работе. Что вы думаете о человеческой натуре? О культурном влиянии? О писательской ответственности?

Представления писателя о творчестве

Творчество как безумие

Древние часто изображали творческий порыв как похожее на транс состояние, граничащее с умопомешательством. Этот миф поддерживают и современные комедии, такие как пародия Тома Стоппарда на Джеймса Джойса в «Травести», где творческие люди предстают невротиками, мечущимися между навязчивым желанием воплотить свои фантазии в жизнь и неловкостью, которой им это воплощение грозит.

Творчество как фантазия

С точки зрения Фрейда – более сочувственной, творчество проистекает из желания сбежать от действительности. Поскольку у всех удовольствий есть обратная сторона – сладкое пирожное портит зубы, влюбленное сердце сперва трепещет, потом разбивается, а надежды слишком часто рушатся, – люди ударяются в фантазии. Еще в детстве мы учимся скрываться от жизненных неурядиц в собственных мечтах, выдумывая приключения, в которых отводим себе роль доблестных героев. Чем мы старше, тем эти грезы роскошнее и смелее. Мы все фантазируем. Но творчество – это уже принципиально иная ступень.

Творческие люди тоже придумывают сценарии «а вот если бы», но затем выгружают их из своего воображения, превращая в фильмы, романы, пьесы и сериалы. И хотя в их историях часто присутствуют болезненные и мучительные переживания, вымысел не может никому навредить по-настоящему, поэтому боль персонажа с легкостью превращается в удовольствие читателя/зрителя.

Творчество как открытие

Нейронаука, делая очередной шаг к разгадке тайн творчества, составила карту областей обоих полушарий мозга и установила разницу в их функциях. Левое полушарие отвечает за дедуктивную и индуктивную логику, линейное мышление, математику, распознавание образов и язык. Правое ведает каузальной логикой и построением аналогий, визуализацией, слуховым воображением, невербальными средствами общения, интуицией, ритмом, ощущениями и настроениями^[19].

Вот, например, стихотворение Карла Сэндберга «Туман»:

Туман подступает

На мягких кошачьих лапах.

Присев неслышно,

Он смотрит на гавань и город,

А потом идет дальше.

Когда Сэндберг сочинял это стихотворение, в его мыслях витали образы кошки и тумана. Если его левое полушарие видело два не связанных между собой объекта – представителя животного мира и атмосферное явление, то правое полушарие уловило связь, которую заметит только творческий ум, и внезапно совместило эти два объекта, создав нечто третье, совершенно новое, объединенное ощущением мягкой, крадущейся тишины. Когда мы читаем эти стихи, щемящая красота его метафоры обогащает наш внутренний мир новым для нас переживанием. Открывать не замеченные прежде подобия – это самый прекрасный подарок, который один ум может получить от другого.

Творчество – это, по сути, нахождение того самого третьего. Талант – это датчик двойственности, улавливающий скрытые аналогии между уже существующими вещами. И когда он их уловит, сочинитель в творческом порыве превращает известное в новое, переплавляя два отдельных образа в не существовавший прежде третий.

В каком же направлении движется творческая мысль, открывая это третье? Из правого полушария в левое или из левого в правое? От частного к общему или от общего к частному? Ответ: гениальная мысль течет в обоих направлениях – меняя его иногда постепенно, а иногда мгновенно – поскольку разум и воображение подпитывают друг друга^[20].

Возьмем, например, фэнтези. Создавая сказочных персонажей, писатели часто берут за основу архетипы (мудрец, воин, прародительница) и, приземлив, отправляют вращаться среди простых смертных (переход от концептуального к действительному). Работая над социальной драмой, писатель может оттолкнуться от подлинного случая, взятого из новостей и, создав необходимый ансамбль персонажей, разыграть битву между справедливостью и несправедливостью на высоком символическом уровне (переход от действительного к концептуальному). Вот для сравнения два фильма 2017 года – «Чудо-женщина» (Wonder Woman), в котором богиня, спустившись с небес, сражается в земной войне, и «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missuri), где месть владелицы сувенирного магазина за убийство своей дочери перерастает в исполненную символизма борьбу.

Творческая мысль, подобно богу Гермесу, снует в крылатых сандалиях туда-обратно между двумя мирами – рациональным и иррациональным, левополушарным и правополушарным – обуздывая хаос действительности и надевая на него сбрую эстетического порядка.

Словно расшалившийся ребенок, творчество забрасывает рассудок куда подальше и, оседлав свободные ассоциации, несется вскачь в радостном галопе. Когда две случайные мысли, внезапно столкнувшись, сливаются в нечто третье, правое полушарие хватает эту драгоценность и вручает левому – вот тогда автор может применить свое сознательное мастерство, встраивая этот сияющий образец оригинальности в свои наброски и превращая в запоминающийся персонаж.

Две теории создания персонажей

Как протекает этот процесс, пока вопрос открытый. Придумывают писатели персонажей или вынашивают и производят на свет? Что представляет собой персонаж – продукт сознательного творчества или порождение подсознания?

Придумывание

Кто-то из писателей начинает с вдохновившей его идеи, затем устраивает мозговой штурм и, импровизируя, создает персонажей с теми свойствами и параметрами, которые будут соответствовать его изначальному видению.

Вот как это было у Сьюзен Коллинз, автора «Голодных игр» (The Hunger Games): «Как-то вечером я лежала в кровати, уставшая как собака, и листала каналы. Перед глазами мелькали реалити-шоу, где молодые люди состязались за приз в миллион долларов, за холостяка и прочее в том же духе. Потом мне попались кадры войны в Ираке. Эти два образа объединились во что-то острое и беспокойное – в этот миг у меня и возникла идея истории о Китнисс».

Прозаик Патрик Макграт нередко находит проблески будущего произведения в самых заурядных, но при этом загадочных действиях – это может быть странная интонация или необычно надетая шляпа. Тогда он задается вопросом: «Какой человек будет разговаривать таким голосом и вот так надевать шляпу?» Коснувшись пальцами клавиатуры, он объединяет свой творческий талант с накопленным за всю жизнь багажом наблюдений и знания порывов человеческой души, выращивая из подмеченной загадочной особенности психологически убедительный персонаж и историю.

Вынашивание

Другие писатели считают себя не авторами, а просто причастными, чем-то вроде канала для созданий, пробивающихся в будущую историю. Их персонажи словно ведут независимое существование где-то в другом измерении, а затем, пройдя через родовые пути разума, попадают в поле зрения и сознание автора.

Элизабет Боуэн в своей книге «Заметки о том, как писать романы» говорит, что нас дезориентирует само понятие «создание персонажа». Персонажи, считает она, существуют заранее. Они просто медленно проступают в сознании писателя – как завязавший с вами беседу в вагонном полумраке попутчик, по мере того как глаза привыкают к темноте.

Элизабет Страут, автор завоевавшего Пулитцеровскую премию романа «Оливия Киттеридж», утверждает, что ее персонажи никогда, вопреки частым предположениям читателей, не отражают ее собственный опыт. Они пробуждаются к жизни таинственным образом, словно сами собой, в случайных сценах или обрывках диалога, а потом, в процессе, который она сама затрудняется описать, постепенно обретают плоть. Элизабет записывает кусочки текста на клочках бумаги и собирает их в одном месте. Затем она какие-то выкидывает, какие-то оставляет до того момента, пока «персонажи разберутся со своими делами, и у меня останется то, что соответствует действительности».

А вот слова романистки Энн Ламотт: «Я всегда считала, что эти люди, которых я ношу внутри, – персонажи – сами знают, кто они, чего хотят и что произойдет, но я нужна им, чтобы помочь изложить это на бумаге, потому что сами они печатать не умеют».

У большинства писателей ежедневная работа над созданием персонажа проходит в обоих режимах – и с приветами из подсознания (вынашивание), и в виде импровизации с расхаживанием по комнате (придумывание). С каждым новым персонажем писатель перебирает все источники вдохновения и жонглирует ими, пытаясь добиться идеального баланса.

Безусловно, в творчестве есть своя тайна, но в утверждении, будто персонаж отказывается делать то, что требует от него автор, мне видится писательское самолюбование. Разве композитор заявит, что у него отказывается звучать аккорд, который он хочет сыграть? А художник станет рассказывать, что красный цвет у него своевольничает? Некоторые писатели, пытаясь придать себе загадочности, пытаются внушить нам, что сочинительство – это как сон, автор просто повинуется данным ему от природы побуждениям и выступает проводником для инстинктивных сил, над которыми он не властен. Такая романтизация всегда выглядела несколько наигранной и претенциозной.

Представьте себе, что какой-нибудь из ваших персонажей, как у Вуди Аллена или Луиджи Пиранделло, перенесся из вашего произведения в действительность. Только не в вымышленную, как в «Пурпурной розе Каира» и «Шести персонажах в поисках автора», а самую что ни на есть настоящую. Допустим, этот персонаж решил сам написать свою историю. И завладел вашей клавиатурой. И тут оказывается, что писательского таланта у него нет. И как вам быть дальше?

Персонаж – это произведение искусства, а не мастер. Персонажи объявляются в сознании автора и делают ровно то, что он вообразит, пусть зачастую это станет неожиданностью для него самого. Удивляться собственным идеям для талантливого писателя дело привычное. Подсознание впитывает непосредственные жизненные впечатления мастера и изучаемые им любые факты и информацию, а также грезы и игру воображения и, перемешав все это, лепит новые формы, которые и отправляет обратно в сознание. Эти процессы идут подспудно, незримо, пока в какой-то момент автора не озарит неожиданными для него самого мыслями о поступках и радикальных сплавах черт характера. Подобные гениальные озарения – плод кипучей работы подсознания, которая идет без ведома автора, пока тот тянет лямку ремесла.

Творчество, как метод подготовки к родам по Ламазу, ведет к появлению на свет в мире яви, а не грез. Никакой мистический дух, никакая дочь Зевса не снизойдет с Олимпа, чтобы вас вдохновлять. Писательство остается тем, чем было всегда, – умением вдохнуть жизнь в то, что вам уже известно.

Творческий голод

В процессе постоянного накопления информации, приобретения опыта и игр воображения автор всю жизнь собирает крупицы и обрывки знаний, которые непрестанно крутятся в его голове. Правое полушарие талантливого мозга подхватывает случайные осколки, подмечает взаимосвязи между ними, объединяет два в одно и передает получившееся левому полушарию для дальнейшей работы. Однако при таком раскладе у мастера возникает непреходящая проблема: поскольку творить он может только из того, что уже существует в его сознании, произведение оказывается строго ограничено содержимым его необдуманных мыслей.

Чем меньше у вас знаний и жизненного опыта, тем меньше вероятность, что ваш талант породит что-то оригинальное. И наоборот, чем глубже и полнее ваше понимание жизни, тем вероятнее ваш талант отыщет новые идеи. Невежественный, но талантливый писатель вполне может породить какую-то мимолетную красоту, однако, чтобы создавать сложные полновесные произведения, требуется и глубина, и широта знаний.

В тот миг, когда ваше вдохновение выдает вам интригующего, но незнакомого персонажа, вы вдруг понимаете, что ваших знаний недостаточно. И никогда не будет достаточно. Чтобы состязаться в более высокой весовой категории, вашему таланту придется накачаться знаниями. Писатель – это не графоман, не литературный проходимец, а обладатель широких и глубоких познаний и интеллектуальной способности донести истину до адресата. Поэтому создатели единственных и неповторимых персонажей подводят под свое творчество исследовательскую базу.

Допустим, однажды ночью вам снится такой сон: семейство в белых лабораторных халатах лихорадочно суетится над столами, заставленными пробирками всех возможных видов и форм. Что-то в этой сцене заставляет вас проснуться в холодном поту. Наутро вы начинаете делать заметки, пытаясь разобраться с этим загадочным семейством. Что будет в этих заметках? Вопросы, требующие ответов.

Кто эти персонажи? Мать? Отец? Сын? Дочь? Они ученые или диверсанты? Какая у них цель? Создать или уничтожить? Или фигуры в лабораторных халатах символизируют нечто слишком личное, к науке никакого отношения не имеющее? Ответы, какими бы они ни были, сразу же потянут за собой новые вопросы, ответов на которые у вас может и не быть. Без запасов уникального знания у вас получится только подражать другим писателям. Как же тогда создать потрясающий ансамбль оригинальных персонажей?

Начните с заполнения своей базы данных всем, что вы знаете о персонажах и их мире. Вам может казаться, что вы знаете, но на самом деле вы не подозреваете о том, что знаете, пока не запишете. Записанное черным по белому вытягивает вас из самообмана в реальность, указывая путь творческому воображению. Поэтому, если оказывается, что не можете изложить свои знания на бумаге, это значит только одно: пора узнавать.

Четыре способа изысканий, на которых держится творчество

Существует четыре пути изысканий – личный, воображаемый, фактологический и действительный.

1. Поиски в личном опыте

Ваша память хранит все значимые эмоциональные переживания, через которые вы прошли как в подлинной действительности, так и в вымышленной. Со временем происхождение этих переживаний начнет размываться, поскольку память держит их все в одном общем хранилище. Поэтому мы часто ведем себя так, будто происходящее с нами вымысел, а вымышленная история произошла на самом деле. Что в итоге? Мы знаем гораздо больше, чем нам кажется, – если не поленимся покопаться в своем прошлом.

Инвентаризация памяти – это первый и самый фундаментальный тип изысканий. Когда у вас не получается раскрыть истину, просто спросите себя: «Какой непосредственный жизненный опыт поможет мне в работе над этими персонажами?»

Допустим, вы писательница, сочиняющая историю, события в которой вращаются вокруг патриархальной семьи, и там есть сын, взбунтовавшийся против деспотичного отца. Каким образом память может вылепить этих персонажей, чтобы сцена бунта вышла неожиданной, многое проясняющей и не была штампом?

Вернитесь мыслями в детство. Родители наверняка за что-то вас наказывали, пусть и не сурово. Тем не менее вы так или иначе протестовали против установленных ими правил. Динамика наказания и бунта с их ключевыми эмоциями боли и гнева универсальна. Спросите себя: «Какую самую сильную эмоциональную боль я переживала в жизни? Когда я сильнее всего разозлилась? Что я делала, когда мне было больно, когда я злилась?»

Воссоздайте эти сцены из своего прошлого и запишите живыми словами, как в дневник. Сосредоточьтесь на внутренних ощущениях от этих эмоций и на их внешних проявлениях – что вы видели, что слышали, что чувствовали и, самое главное, что говорили и делали. Выразите эти образы и действия в словах, от которых у вас вспотеют ладони и сердце забьется так, будто это все происходит снова.

А теперь вернитесь к своим персонажам. Опираясь на воспоминания, попробуйте отразить, воплотить или даже перекроить свой опыт в их опыте.

2. Поиски в воображении

Память извлекает события из прошлого целиком, как они есть, и воспроизводит их в настоящем. Воображение же берет то, что произошло, когда вам было пять, и соединяет со случившимся в двадцать пять. Оно подхватывает прочитанное в сегодняшних новостях, пристегивает к тому, что недавно приснилось, смешивает полученное с обрывком разговора, который вы невольно подслушали на углу, а потом заворачивает все это в кадр из виденного вами фильма. Воображение, вооружившись иглой аналогии, шьет сегодняшнее целое из лоскутков прошлого.

Поэтому, прежде чем ваши отец и сын примутся бунтовать и подавлять бунт, просто вызовите их в сознании. Постарайтесь их увидеть и услышать. Обойдите вокруг. Не составляйте списки их качеств, не анализируйте мотивы, не прописывайте реплики. Не сейчас. Лучше проведите их по тропкам своего воображения.

Ваша задача на этом начальном этапе – попытаться получить общее впечатление, примерно как от случайного собеседника, с которым познакомились в гостях. Но когда вы решите, что персонаж заслуживает проработки, вам придется погрузиться в воображении на более глубокий уровень.

3. Поиски в литературе

Изображая конфликт отца и сына, можно обратиться к представлениям о собственной семье, о тех, которые вы наблюдали со стороны, и обо всех, которые только можете себе вообразить. Но, каким бы близким ни было ваше знакомство с предметом, довольно скоро вы обнаружите, что одной лишь памятью или воображением обойтись не удается. Сведений, имеющихся у вас в начале работы, редко бывает достаточно, чтобы довести ее до конца. Поэтому придется дополнить их знаниями, добытыми из книг.

Если вы будете штудировать качественные, позволяющие хорошенько углубиться в предмет материалы по психологии и социологии отношений между родителями и детьми – причем с карандашом в руках, делая выписки и пометки, как для научной работы, то произойдут две знаменательные вещи: