Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"
Автор книги: Роберт Макки
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)
Дереализация лишает персонажа способности к эмпатии, он перестает видеть в окружающих людей; деперсонализация отсекает у него эмпатию к самому себе, и персонаж перестает воспринимать себя как человека.
Сколько вариантов потери эмпатии к самому себе, а с ней и самовосприятия, существует для персонажа? Вот краткий перечень:
Потеря источника самовосприятия
И подлинный характер персонажа, и его внешние черты берут начало в той культуре, к которой он принадлежит. Если внешняя сила уничтожит источники его самовосприятия, он исчезнет вместе с ними.
Героиня романа Джин Рис «Антуанетта» («Широкое Саргассово море» / Wide Sargasso Sea), рожденная в семье разорившегося ямайского плантатора креолка Антуанетта Косуэй, выходит замуж за англичанина. Он увозит ее с родного острова к себе, а затем попрекает происхождением, оскорбляя ее народ, и разрушает брак изменами. Запертая на чердаке и лишенная всех опор для самоидентификации, она сходит с ума.
В романе Чинуа Ачебе «И пришло разрушение» герой нигерийского племени сражается с английскими колонизаторами и миссионерами, но его племя принимает христианство и ополчается на бывшего героя. Лишившись принадлежности к своему роду, он совершает самоубийство.
Отрицание источника самовосприятия
Возненавидев свое происхождение и восстав в результате против своей религии, этноса, пола или других факторов, формирующих представление о себе, персонаж меняет (а то и полностью стирает) свое самовосприятие.
В крови Джимми Портера из романа Джона Осборна «Оглянись во гневе» бурлит нерастраченная героическая энергия, но Британская империя рухнула, а с ней и его шансы на подвиги и свершения. Он обычный рабочий, который так и не сможет поучаствовать ни в чем грандиозном и никогда не покажет себя тем отважным героем, которым так хочет быть.
Герой романа Адама Сильверы «Скорее счастлив, чем нет» подросток Аарон Сото обращается в компанию, занимающуюся психотехнологиями, чтобы они стерли гомосексуальную составляющую его личности. Компания убирает несколько воспоминаний, однако гомосексуализм – это не память, это гены.
Психотравма
Самовосприятие персонажа может быть разрушено последствиями тяжелых испытаний или генетических отклонений (например, шизофрении).
В «Идентификации Борна» (Born Identity) Джейсон Борн, страдающий от постстравматической амнезии, вынужден восстанавливать свою личность и представление о себе заново.
В фильме «Три лица Евы» (The Three Faces of Eve) и романе «Она же Грейс» (Alias Grace) главные героини из-за диссоциативного расстройства и козней темного двойника обретают по несколько личностей, ни об одной из которых нельзя сказать, что она и есть настоящая.
Героиня фильма «Жасмин» (Blue Jasmine) Жасмин Фрэнсис, мстя мужу за измену, сдает его ФБР как растратчика. Оставшись в результате без гроша, она страдает от нервного истощения, теряя связь с действительностью, и ее самовосприятие рушится.
Присвоение личности
Самозванец, выдавая себя за персонажа, постепенно присваивает его личность, и рано или поздно того перестают воспринимать как настоящего.
Хеди Карлсон в «Одинокой белой женщине» (Single White Female), пытаясь заполнить глубокую душевную пустоту, прикидывается своей соседкой по квартире, лишая ее тем самым собственной идентичности.
Одержимость
В приступе одержимости фанатик может совершить то, что для него как будто не свойственно. Тогда, глядя в ужасе на дело своих рук, он оправдывает себя: мол, это был «не он». В действительности же этот поступок в критической ситуации раскрывает его истинную сущность.
В фильме «Вожделение» (Lust, Caution) японская армия оккупирует в 1942 году Шанхай. Красивая юная заговорщица в соответствии с планом подпольщиков соблазняет главу секретной службы, однако постепенно начинает пылать к нему страстью. И когда ей представляется случай убить его, она неожиданно для себя самой предпочитает не лишать его жизни, а спасти.
5. Минус цель
Многие радикальные персонажи поворачиваются к миру спиной. Спасаясь от суеты отношений, они уходят в мир своих мыслей, думая, что там-то они найдут и свободу, и творческий простор, и спокойную рефлексию. На деле же мысли их вьются беспорядочно, творчество оказывается для них претенциозным, а рефлексия – мучительной. Когда прошлое подкидывает им непрошеные воспоминания, они либо отрицают правду, либо обнаруживают неожиданный провал в памяти. Застряв между внутренним миром и внешним, они пытаются скрыться из обоих и не жить ни там, ни там. Если радикальному персонажу вдруг понадобится общество, то лишь затем, чтобы сбежать от терзающих его острых тревог по поводу напастей современного мира, экзистенциального дискомфорта и беспричинной внутренней тоски. Жизненной цели у таких персонажей нет.
Герою пьесы Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа» по здоровью противопоказаны бананы. Поэтому Крэпп, очистив банан, сует его в рот и застывает на несколько минут, глядя в пространство отсутствующим взглядом, не в силах заставить себя сжать челюсти[112].
Радикальный персонаж лишен цели и потому пойман в ловушку – ловушку незавершенной пьесы («Шесть персонажей в поисках автора»), бессмысленных повторов («Стулья»), маниакальной политики («Бидерман и поджигатели»), неизвестной угрозы («Вечеринка в день рожденья»), конформизма («Носорог»), смерти («Король умирает»), шекспировской трагедии («Розенкранц и Гильденстерн мертвы»), бюрократии («Процесс»), полицейского государства («Человек-подушка»), рутины («Киношка»/The Flick), джунглей Амазонки («Встреча»/The Encounter), соседского заднего двора («Побег в одиночку»/Escaped Alone). Как актеры в сериале «Так чья сейчас реплика?» (Whose Line Is It Anyway?), которым задается тема для импровизации, эти персонажи не могут сойти со сцены и не могут отказаться от заданной драматургом посылки.
У многих писателей XXI века смысл жизни растворяется в политическом абсурде. Экзистенциальный ступор автора парализует его творения, и они выходят неподвижными истуканами, которым жизнь не скрасит ничто – ни любовь, ни искусство, ни знания, ни бог и, уж конечно, ни секс. Так что идеальной метафорой сегодняшней утраты смысла оказывается зомби. Мечта радикального персонажа – стать нежитью и жить отсутствием жизни. Дай им волю, они обитали бы в абсолютном зомбическом вакууме.
6. Минус единство
Сложный персонаж – это единая личность, способная действовать двояко – любить и ненавидеть, говорить правду и лгать. Эти увязанные между собой противоречия придают ему цельность, тогда как рассыпающиеся осколки радикальной натуры, наоборот, своего персонажа дробят.
В современном партиципаторном театре, например, подразумевающем взаимодействие актера со зрителем, роль распадается на персонажа и исполнителя – «Грубая сила» (Brute Force), «Нет больше сна» (Sleep No More), «66 минут в Дамаске» (66 Minutes in Damascus).
В романе Изабель Уэйднер «Аляповатая безделушка» (Gaudy Bauble) предметы становятся персонажами, а затем разобщаются: лицо, напечатанное на толстовке, множится, превращаясь в целую армию транссексуалов.
7. Минус зрелость
Привычная забота зрелого разума – выступать посредником между внешней действительностью и внутренними инстинктами, уравновешивая две эти враждебные силы и добиваясь душевного покоя[113].
Радикальный персонаж – это вечный ребенок, который сдается на милость мира (покорность), или своих порывов (жестокость и насилие), или того и другого (лютующий дикарь, подчиняющийся приказам).
Если главный герой романа Харуки Мураками «Хроники заводной птицы» большой ребенок Тору не занят поисками своего кота или жены, значит, он предается размышлениям на дне колодца.
В привычных для Театра на Брум-стрит (Мэдисон, Висконсин) стебных постановках на грани фола – таких как «Оклахомо!» (Oklahomo!) и «Балерина и экономист» (The Ballerina and the Economist) – зрелость никому и даром не сдалась.
То же самое относится к киносценариям выпускника Брум-стрит Чарли Кауфмана. В его «Человеческой натуре» (Human Nature), например, действует психолог, обучающий мышей правилам застольного этикета.
8. Минус совесть
Злой персонаж совершает жестокие поступки без зазрения совести, поскольку совести у него нет. На бессовестных злодеях держится противоборство в огромном разнообразии жанров, среди которых и криминальный, и военный, и боевики/приключения, а также политические и семейные драмы. Когда ставки высоки, люди в два счета находят способы нейтрализовать свою совесть. Такое происходит сплошь и рядом.
Радикальное же зло поднимает жестокость на новый уровень. Как объясняет маркиз де Сад в своей «Философии в будуаре», «благодаря жестокости мы достигаем сверхчеловеческих высот осознания и чувствительности, приходим к новым формам существования, которых нельзя достичь никак иначе».
Основополагающая психология радикального зла – садизм, убеждение, что такая вульгарная цель истязания, как добыть сведения или выбить признание, несовместима с невыразимым упоением и божественной чистотой чувств, испытываемых истязателем. Радикальное зло ищет гротескных наслаждений.
Проявления радикального зла тошнотворны до отвращения. Отвращение – это физическая реакция на гниль, противный вкус, дурно пахнущие фекалии, кровь, кишки, рвоту. Физическое отвращение возникает как отклик на эти животные выделения, чтобы защитить организм от отравления, социальное отвращение возникает как защита от нравственной гнили, оберегающая душу от зла. От прогнивших насквозь персонажей нас в буквальном смысле выворачивает и тошнит.
Саурон во «Властелине колец» радикальным злом не является. Он, в общем-то, действует довольно элегантно – сражается, чтобы удержать власть, но он не садист, поэтому отвращения не вызывает.
А вот агент полиции мыслей О’Брайен из антиутопии Джорджа Оруэлла «1984» подносит к лицу обездвиженного Уинстона клетку, одна стенка которой заменена сетчатой маской, наподобие фехтовальной, – за этой сеткой копошатся голодные крысы, рвущиеся разодрать и объесть человеческую плоть. О’Брайен упивается ужасом, который пожирает жертву его психологической пытки. О’Брайен – это радикальное зло.
9. Минус вера
Полезный вопрос, который можно адресовать любому создаваемому вами персонажу, как обычному, так и радикальному: «Насколько он безумен?» Он здравый человек в здравом мире? Безумец в здравом мире? Здравый в безумном? Безумец в безумном? Первые три варианта описывают персонажей реалистических и нереалистических, радикальные принадлежат к четвертому.
Ко второму варианту относится Том Рипли из романа Патриции Хайсмит. Мир вокруг него вполне нормален, а он – нет. Он психосоциопат, убивающий при необходимости. Необходимость для Рипли означает получить желаемое, заплатив за это чужой жизнью.
Кэрролловская Алиса – это третий вариант. Она нормальна, а мир вокруг нее – нет. Этой воспитанной, обученной хорошим манерам, слегка заносчивой девочке придется найти в безумном мире логику и смысл, иначе она никогда не вернется домой.
Однако и Рипли, и Алиса – персонажи обычные, поскольку они верят, что логика и смысл в окружающем мире имеется. У радикального персонажа такой веры нет. Радикальный персонаж не находит смысла ни во внешнем мире, ни во внутреннем и уж точно не верит ни во что духовное.
Вера – это персональная интерпретация действительности. Религия – вера в то, что действительность создана богом, который наделил ее нравственными императивами. Патриотизм – вера в праведность и традиционные ценности национального государства. Наука – это вера в то, что действительность держится на математических законах причинно-следственной связи. Романтика – это вера в любовь как высочайшую ценность. Эти разновидности веры и помогают обычным персонажам отыскать смысл и цель жизни.
Радикальные персонажи, лишенные веры, которая поддерживала бы их на плаву, впадают в отчаяние перед лицом абсурда.
Герой романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» Жан-Батист считает всех людей, не исключая и себя, отвратительными и бессмысленными. Не имея веры, он спасается от абсурда радикально – побуждая голодную толпу разорвать его на части и сожрать на мостовой.
Будущее. Непривычные персонажи в привычном мире
Постмодернистский авангард умер несколько десятков лет назад, и на смену ему пришел «ретроград». Сегодняшний постмодернистский театр, кино и литература просто перелицовывают XX век, используют его по второму кругу, выжимают до последней капли все, что в нем есть великого и ничтожного. Как сказал бы беккетовский персонаж, «все уже поделано». Поэтому передовое художественное повествование XXI века больше не подражает прошлому, а сатирически обличает настоящее.
В классической сатире здравомыслящий рассказчик высмеивал выжившее из ума общество. До совершенства этот прием довел Джонатан Свифт в «Путешествиях Гулливера». Семьдесят лет назад Сэмюэл Беккет высмеивал действительность как таковую, помещая радикальных персонажей в абсурдные обстоятельства. Сегодняшние писатели выворачивают наизнанку и Свифта, и Беккета, помещая радикальных персонажей в привычные обстоятельства, а затем раскручивая нас на эмпатию вопреки всему лучшему, что в нас есть.
Главные герои черных комедий – таких как «Белый тигр» Аравинда Адиги, «Однорукий из Спокана» Мартина Макдонаха, «Бёрдмэн» Алехандро Иньярриту, «Продажная тварь» (The Sellout) Пола Бейти и «Время повзрослеть» (All Grown Up) Джеми Аттенберг – сплошь преступники, или чокнутые, или чокнутые преступники.
Собственно, самые радикальные персонажи сегодня удостаиваются персональных многосезонных сериалов – это и страдающий тревожным расстройством и клинической депрессией главный герой «Мистера Робота» (Mr. Robot), и очаровательная каннибалка в «Диете из Санта-Клариты» (Santa Clarita Diet), и страдающие психическими расстройствами участники медицинского эксперимента из «Маньяка» (Maniac), и озабоченные комики из «Умираю со смеху» (I’m Dying Up Here), и очаровательная серийная убийца Вилланель в «Убивая Еву» (Killing Eve), и актер/киллер Барри в одноименном сериале, и защитник преступников Джимми Макгилл в «Лучше звоните Солу».
Раздвигая границы эмпатии, писатели побуждают читателя и зрителя отождествляться со все более и более безумными и опасными персонажами. Ответ на вопрос «Где предел мрака для современного читателя/зрителя?» теряется где-то за горизонтом.
Часть III
Вселенная персонажа
В следующих трех главах мы рассмотрим персонажей под тремя разными углами: с точки зрения типов историй, в которых они действуют; с точки зрения действий, которые они в рамках этих историй совершают, и, наконец, с точки зрения читателя и зрителя, которым эти истории адресованы.
14
Персонаж в своем жанре
В искусстве художественного повествования нет ничего, что принуждало бы автора подчиняться каким бы то ни было строгим правилам. Жанр ничего не диктует, его произведения просто строятся по сложившимся, ставшим для него традиционными моделям. Читатели и зрители вырабатывают пристрастие к определенным жанрам и привыкают их распознавать – как течения в музыке или живописи, – уже представляя, чего ожидать и чем тот или иной жанр их порадует.
Вот для примера три комплекта ожиданий, касающихся событий:
1. Криминальный детектив: а) будет совершено преступление; б) о нем станет известно; в) главный герой постарается вычислить, схватить и покарать преступника; г) преступник будет сопротивляться тому, чтобы его вычислили и наказали; д) главный герой может восстановить справедливость, но может и не восстановить.
2. Любовная история: а) будущие влюбленные познакомятся; б) влюбятся; в) могущественные силы будут препятствовать их любви; г) влюбленные будут с ними бороться; д) любовь либо восторжествует, либо потерпит поражение.
3. Сюжет воспитания: а) главный герой недоволен своей жизнью; б) пустота и бессмысленность угнетают его, но как быть, он не знает; в) ему встретится наставник; г) наставник вдохновит или направит его на нужный путь; д) главный герой придет к новому пониманию, которое придаст его жизни смысл и цель.
То, как суд классифицирует преступление, как родные поддерживают влюбленных или препятствуют их отношениям, как определяют смысл жизни интеллектуалы, может меняться от эпохи к эпохе. По мере того, как трансформируются общественные убеждения, жанр вырабатывает новые способы выражать эволюционирующие идеи в рамках своих законов. Писатель, который чутко прислушивается к меняющемуся миру вокруг, эти законы поддерживает, отторгает или перерабатывает. Однако любое новшество должно предвосхищать ожидания публики. Поскольку у жанра имеются поклонники среди читателей и зрителей, изменения или ломка законов должны сообщать повествованию новые, более ясные смыслы и эмоции.
Законы жанра, если понимать их правильно, не ограничивают выражение, а создают для него почву. Если будущие влюбленные не познакомятся, любовной истории просто неоткуда будет взяться. Криминальный детектив не появится, если преступление не обнаружат. Сюжет воспитания никуда не продвинется, если главный герой счастлив и абсолютно доволен жизнью. Жанру нужны законы, без них искусство сторителлинга существовать не сможет.
Жанры делятся на две основные категории:
1. Первичные жанры, создающие контент – персонажей, события, ценности и эмоции.
2. Презентационные жанры, выражающие содержимое, – комические или драматические, прозаические или поэтические, фактические или фантастические и так далее.
Происхождение первичных жанров
Первичные жанры возникали как отклик на главные уровни жизненного конфликта – физический, социальный и частный.
Поначалу в качестве реакции на физические конфликты сказители слагали мифы творения – о том, как боги создали небо, землю, моря и человечество. Упорядочив действительность при помощи веры в сверхъестественное, они перешли от богов к героям и изобрели жанр приключенческий/боевиков. Эти вымышленные герои сражались не на жизнь, а на смерть с бурями, наводнениями, молниями и прожорливыми дикими зверями.
Однако самая страшная угроза для нашей жизни исходит от других людей, поэтому к первым двум начали добавляться жанры, основанные на социальном, семейном и личном уровнях конфликта. Эти конфликты порождали арку внешних изменений. И наконец, внутренняя борьба, идущая в глубинах сознания, привела к появлению арки внутреннего изменения персонажа.
Не много найдется историй совершенно беспримесных, в которых персонажи действуют только на одном уровне конфликта. В большинстве повестей уровни смешиваются, сливаются и множатся, но мы все же рассмотрим эти уровни по отдельности, чтобы понять, как из них возникают первичные жанры.
Личность против природы
Жанр приключенческий и боевиков (экшен). Первое действие сталкивает героя-борца с божествами, олицетворяющими силы природы: Одиссей сражается с бурей, вызванной дыханием Посейдона; Лот бежит от огня и серы, пролитых с небес богом Яхве; Гильгамеш побеждает Небесного Быка – и так далее, тысячами и тысячами.
Жанр ужасов (хоррор). Греки превращали грозные силы природы в устрашающих чудовищ – гидру, химеру, минотавра, циклопа, вампиршу Мормо, оборотня Ликаона и горгону Медузу, – каждое из которых представляет собой плод кошмарной игры воображения.
Личность против общества
Военный жанр. Хотя войны бушуют на Земле с тех пор, как первый человек взял в руки первую дубину, военный жанр возник тогда, когда Гомер воспел в «Илиаде» Троянскую войну и доблесть Ахилла.
Политический жанр. Около V века до нашей эры в Афинах установилась демократия, и политическая борьба сразу же стала темой театральных постановок – от трагедий, таких как «Антигона» Софокла, до фарса (например, «Осы» Аристофана).
Криминальный детектив. Расследование преступлений как жанр начинается с рассказа Эдгара По о талантливом сыщике-любителе Огюсте Дюпене «Убийство на улице Морг». Однако по-настоящему криминальный жанр захватил читающую публику, когда Артур Конан Дойль подарил ей Шерлока Холмса.
Современный эпос. Откликаясь на возвышение и падение диктаторов XX века, писатели вдохнули новую жизнь в древний героический эпос, превратив его в борьбу героя-одиночки за свободу против всемогущего тирана. Эта довольно обширная категория историй о борьбе маленького человека и всесильного включает и реалистические произведения, и нереалистические – «Властелин колец», «1984», «Спартак», «Звездные войны», «Рассказ служанки», «Храброе сердце» (Braveheart), «Игра престолов».
Социальная драма. Политические пертурбации XIX века обнажили такие социальные проблемы, как бедность, коррупция и гендерное неравенство. Этот жанр высвечивает подобные конфликты и драматически обыгрывает возможные способы борьбы с ними. Некоторые писатели (например, Чарльз Диккенс) и драматурги (например, Генрик Ибсен) на протяжении всего своего творческого пути обличали социальную несправедливость. Сегодня социальная драма – это магнит для «Оскаров».
Личность против близких
На уровне близких отношений конфликты между родными и любимыми освещаются в двух жанрах.
Семейная драма. Семейные истории, как драматические, так и комические, – от «Медеи» и «Короля Лира» до романа Уолли Лэмба «Я знаю, что это правда» и ситкома Кристофера Ллойда «Американская семейка» (Modern Family) – жанр столь же древний, сколь неувядающий. Его произведения – это драматизация верности и предательств, которые либо связывают семью воедино, либо раскалывают.
Любовная история. Идеализация романтической любви началась как попытка загнать мужскую ярость в цивилизованные рамки. Когда в конце Средних веков Европу охватила эпидемия ярости и насилия, трубадуры – тогдашняя поп-культура – принялись воспевать в песнях и историях целомудренную, куртуазную любовь. С тех пор приливы романтизма чередовались с отливами антиромантизма, то вознося западную культуру и ее любовные истории на своих волнах, то смешивая с грязью.
Поджанр любовной истории под названием «история о закадычных друзьях» драматизирует не романтическую любовь, а близкую дружбу. Примеры – «Моя гениальная подруга» Элены Ферранте, «Пара белых цыпочек, зацепившихся языками» (A Coupla White Chicks Sitting Around Talking) Джона Форда Нунана, «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Тельма и Луиза».
Личность против себя
Истории, обладающие глубокой психологической сложностью, содержат арку изменений внутренней натуры персонажа от того, кем он предстает в завязке, до того, кем он становится к кульминации. Но что же именно может изменить автор в персонаже? Одну из трех составляющих – нравственную, ментальную или гуманистическую.
Нравственная. Как главный герой обращается с другими людьми?
Реакция на жизненные соблазны либо укрепляет, либо расшатывает нравственные устои персонажа, меняя его к лучшему или к худшему, делая честнее или подлее, добрее или черствее, эгоистичнее или альтруистичнее.
Ментальная. Как главный герой расценивает и воспринимает действительность и свою жизнь в ней?
Генетический императив, не позволяющий нам покончить с собой, вынуждает нас дожидаться естественной смерти, и никакого другого смысла в промежутке между появлением на свет и уходом из него изначально не заложено. Сталкиваясь с неумолимостью времени и случайностью везения, каждый сложный персонаж должен ответить на глубоко личный вопрос: «Есть ли у моего существования какая-то другая цель, кроме того, чтобы выжить? Есть в моей жизни смысл или она абсурдна?» В историях, разворачивающихся на уровне экзистенциального конфликта, главный герой либо находит положительную причину для существования, либо сдается на милость бессмысленности.
Гуманистическая. Как меняется гуманистический потенциал персонажа? Обогащается он как личность или мельчает?
Наиболее тонкие и сложные истории затрагивают и меняют человеческую натуру персонажа. Они поднимают самые сложные вопросы, которыми может задаться автор: «Развивается/деградирует ли мой персонаж во времени? Если да, то какую потребность или пробел в его человеческой натуре заполняет или не может заполнить его история? Растет он над собой или мельчает?» Ответы на эти вопросы придут к вам в процессе решения двух крупных задач:
1. В начале истории человеческая натура персонажа может быть глубокой или мелкой в зависимости от замысловатого сплетения таких качеств, как мудрость в противовес невежеству, сострадание в противовес безразличию, великодушие в противовес эгоизму, рассудительность в противовес горячности и так далее. На этапе планирования произведения оцените мысленно относительную зрелость и полноту внутреннего мира своего персонажа, а затем его потенциал для перемен – к лучшему или худшему.
2. Определив глубину и широту натуры своего персонажа, постепенно раскрывайте ее в побуждающем событии и в последующих, выстраивая арку изменений, которая перекинется через все пространство истории.
Есть только один способ выполнить эти две задачи: создать для персонажа критическую ситуацию, а затем, когда он устремится исполнять свое желание, предоставить ему возможность выбора, который раскроет, кем он является сейчас, и определит, кем он станет в дальнейшем. В развязке истории персонаж либо возвысит, либо принизит свою человеческую натуру, либо обогатившись как личность, либо измельчав.
Шестнадцать первичных жанров
Первичные жанры предполагают важную перемену в жизни персонажа либо на каком-то из внешних уровней, либо во внутреннем мире. Соответственно они делятся на две основные категории – сюжеты фортуны и сюжеты характера.
Чтобы вызвать изменения и выразить их, у первичных жанров имеются четыре центральные составляющие – центральная ценность, центральное событие, центральная эмоция, центральные действующие лица. В следующих двух подразделах мы рассмотрим шестнадцать первичных жанров – десять сюжетов фортуны и шесть сюжетов характера – с их квартетами ключевых составляющих.
Десять сюжетов фортуны
Сюжеты фортуны меняют внешние обстоятельства жизни персонажа к лучшему или к худшему. Маятник его фортуны может качаться в ту или другую сторону – между победой и поражением, богатством и бедностью, одиночеством и единением и так далее.
Жанры в категории сюжетов фортуны дробятся на многочисленные поджанры, которых может насчитываться десяток или больше: у экшена, например, их шестнадцать, у криминального жанра – четырнадцать, у любовного – шесть. В нашем перечне будет указана только «материнская» форма, без «дочек».
1. Жанр боевиков (экшен)
Центральная ценность – жизнь по отношению к смерти.
Центральное событие – герой во власти злодея.
Центральная эмоция – сильное волнение (адреналин).
Центральные действующие лица – герой, злодей, жертва.
Эти три персонажа образуют треугольник нравственных архетипов. Основополагающее качество героя – альтруизм, злодея – нарциссизм, а жертвы – уязвимость.
Герои меняют мир, но не себя. Оттенки их силы варьируются от супергероя (Супермен) до героя боевиков (Джейсон Борн) и далее до простого героя – обычного человека, вынужденного проявлять героизм (капитан Филлипс). Супергерой применяет сверхчеловеческие силы в борьбе со сверхмощными злодеями и чудовищами; герой боевиков испытывает свои силы в борьбе с обычными злодеями; простой герой никакими особыми силами не обладает, если не считать силы воли, позволяющей при необходимости терпеть мучения и идти на риск.
Злодеи варьируются от суперзлодеев до преступных гениев и далее до уличных банд. Они прибегают к насилию без колебаний, поскольку не видят в своих жертвах людей. Герой прибегнет к насилию, только если его спровоцировать, потому что люди ему небезразличны и он видит человека даже в злодее. Для злодея же и герои, и жертвы лишь предметы – средство достижения цели, тогда как герой никого, даже злодея, как неодушевленный предмет не воспринимает.
В отличие от преступника в криминальном жанре, от злодея в жанре экшен нельзя откупиться. У него есть проект, определяющий его жизнь, идеальное преступление, которое для него важнее себя самого. Этот замысел одновременно темен и загадочен (иначе это просто банальное преступление) и отличается гигантским размахом (иначе с ним справились бы обычные полицейские).
Жертва, которую нужно спасать, имеет самый разный облик – это ребенок, любимый человек, родные, небольшой городок, страна, планета Земля, Вселенная. То есть неотъемлемая составляющая истории. Без жертвы герой не сможет проявить героизм, а злодей – злодействовать.
В таком вездесущем жанре, как экшен, архетипы от частого повторения заезжены практически до дыр. Например, сценарий, который древнее библейского, выглядит так: чудесное рождение героя в самых скромных обстоятельствах, раннее проявление его сверхчеловеческой силы, быстрая известность, предательство доверенным соратником, торжество над злом, грех гордыни и впадение в немилость, искупление, самопожертвование, нравственное торжество.
Своеобразные вариации в этот шаблон добавили герои современных произведений – Спок, Эллен Рипли, Джеймс Бонд, Гарри Поттер, ВАЛЛ-И, Грейси Харт и Дейенерис Таргариен.
2. Жанр ужасов (хоррор)
Центральная ценность – выживание в противовес погибели.
Центральное событие – герой во власти злодея.
Центральная эмоция – ужас.
Центральные действующие лица – чудовище, жертва.
Жанр ужасов исключает боевого героя и сосредоточивается на конфликте между чудовищем и жертвой. Герой экшена вызывает прилив адреналина, от чудовища из ужасов идет мороз по коже. Экшен не лезет в душу, ужасы метят в подсознание. Если экшен можно представлять себе как удар, внешнее силовое воздействие, то ужасы – это вторжение.
Если злодеи экшена подчиняются законам природы, то чудовища либо нарушают эти законы, применяя свою сверхъестественную силу, либо меняют их с помощью внешних сил небывалой величины.
Злодей экшена – нарцисс, чудовище в ужасах – садист. Злодей одержим алчностью, чудовище одержимо злом. Злодей удовлетворится богатством, властью и славой, чудовище мучает жертву и длит ее страдания, поскольку получает неземное наслаждение от ее агонии.
3. Криминальный жанр
Центральная ценность – справедливость против несправедливости.
Центральное событие – герой во власти злодея.
Центральная эмоция – напряженное ожидание (саспенс).
Центральные действующие лица – антигерой, злодей, жертва.
В XXI веке криминальный жанр большей частью променял боевого героя экшена на антигероя. Как и боевой герой, антигерой лишен арки изменений, но у него, в отличие от боевого героя, имеется сложное и многослойное центральное «я».
Антигерой – реалист в нравственном отношении, способный и на добродетель, и на порок. Разница в том, что он об этом знает и наращивает броню снаружи, чтобы уберечь все лучшее внутри. Внешне он хладнокровен, однако сердце его пылает жаждой справедливости. Антигерой закапывает свою злодейскую сторону поглубже, всеми силами стараясь соблюдать личный кодекс чести и сохранить свои нравственные принципы. Он понимает, что, вращаясь в преступном мире, постепенно очерствеет сердцем, и тем не менее, стиснув зубы, упрямо шагает вперед.
