Текст книги "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц)

1. Вы будете обнаруживать во всех изучаемых семьях свою семью, в подтверждение или опровержение всего, что знаете. Вы увидите, что в самых разных культурах на детей и родителей давит одно и то же и независимо от культурной принадлежности они проходят через одинаковые стадии. И хотя каждая семья откликается на них и приспосабливается по-своему, общего у человеческих созданий все же больше, чем различий. Поэтому, если в ваших словах будет правда, ваше частное станет общим, поскольку люди узнают в вашем вымышленном клане своих собственных домашних. Иными словами, ваше произведение найдет своего читателя или зрителя.

2. На страницах изучаемой литературы вас на каждом шагу будут ждать открытия, которые вы, возможно, не сделали бы сами. При слиянии новообретенных знаний с уже имеющимися сознание наполняется вариантами неповторимых творческих решений, помогающих выиграть битву со штампами.

4. Поиски в действительности

Поединку отца и сына необходимо место действия. Можно представить их конниками, которые будут ссориться на тренировке перед соревнованиями по выездке или препираться, забравшись под трейлер для перевозки лошадей, чтобы починить сломавшуюся сцепку, или орать друг на друга по дороге на обратном пути, выясняя, кто виноват, что трейлер отцепился. Три многообещающие сцены, из которых, однако, своими глазами вы не видели ни одной.

А теперь вообразите себя режиссером документального фильма и поместите эти сцены в реальную действительность, чтобы посмотреть, что произойдет; поговорите с людьми, у которых такое случалось, и записывайте все, пока не поймете, что владеете предметом. Заканчивайте работу только в том случае, когда почувствуете, что исследовали тему глубже, чем кто бы то ни было из писавших об этом до вас, и что теперь вас можно назвать безусловным авторитетом во всем, что касается ваших персонажей и места действия.

Представления писателя о человеческой натуре

Оригинальные персонажи вырастают из оригинальных представлений о человеческой натуре, поэтому каждый писатель разрабатывает собственную теорию того, что заставляет людей поступать так, как они поступают. Рецепта нет. Художникам не свойственно укладываться в рамки и подчиняться правилам. Поэтому каждый писатель должен собрать свои представления в уникальную концепцию самостоятельно.

Ваша личная теория прорастет в персонажах, влияя на их понимание смысла и целей, того, что им надлежит делать и как нельзя поступать ни в коем случае, к чему следует стремиться и против чего бороться, что они надеются выстроить или уничтожить, какое понимание любви и отношений вырабатывают, каких социальных изменений ждут, какой выбор и какие шаги готовы сделать.

Как будет формироваться ваша теория, зависит от того, каким вы видите человечество. Вы считаете, что нам не уйти от своих первобытных корней, или верите в гибкость и пластичность, обретаемую под воздействием воспитания, экономического и культурного воздействия? Одинакова ли человеческая природа у разных людей или отличается, допустим, у мужчин и женщин? У представителей разных культур? Разных классов? У вас и у других?

Чтобы помочь вам сравнить свои личные теории с некоторыми из исторически более известных, я сопоставлю в следующем разделе две противоположные точки зрения на глобальный вопрос «Почему люди поступают так, как поступают?».

В этом сопоставлении отражен давний спор о том, что важнее – «природа или воспитание»; гены и способности, данные человеку от рождения (то есть его врожденные качества), или то, как его растили и воспитывали (приобретенные свойства)? Иначе говоря, кого или что благодарить за успехи человечества? И кого винить за его нескончаемые неудачи?

Две глобальные теории

Начав задумываться о себе, человечество стало вырабатывать убеждения, позволяющие как-то осмыслить и упорядочить хаос. Сформировавшиеся в итоге концепции можно поделить на две категории в зависимости от того, под каким углом они рассматривают человеческое поведение. Это либо субъективный взгляд, воспринимающий человека изнутри, основываясь на врожденных особенностях его личности, либо взгляд, исходящий извне, от свойств, приобретенных благодаря обществу. Иными словами, либо природа, либо воспитание.

Индия

Начнем с двух верований, распространенных в Индии.

Врожденное

Буддизм учит, что у человека нет ни вечной души, ни постоянной личности. То, что мы принимаем за сознательное «я», когда слышим свои мысли, на самом деле не более чем мираж, ничто. Короче говоря, действительность существует, а личность – это иллюзия.

Приобретенное

Индуизм утверждает прямо противоположное: существует личность, а действительность – иллюзия. На чем она зиждется, неизвестно и непознаваемо. Наводящая этот морок сила, майя, придает форму бесформенному, однако скрывает и искажает источник сущего. Тот мир, который дан нам в ощущениях, существует лишь как бледная тень идеальной действительности, сокрытой за иллюзиями майи. Объяснению эта действительность не поддается, поскольку язык – тоже побочное порождение майи.

Греция

Обеим этим концепциям противоречила древнегреческая философия, развивавшаяся примерно в то же время.

Врожденное

Сократ, в противоположность буддистам, доказывал, что в центре бытия находится личность, и отнюдь не иллюзорная. «Неизученная жизнь недостойна того, чтобы ею жить», – учил он, а значит, «познай себя». Как мы можем ждать мудрости от окружающего мира, если не разберемся с миром внутренним? Как понять других людей, если мы не постигаем собственную человеческую натуру?

Приобретенное

Аристотель, в противоположность индуистам, считал мир и реальным, и познаваемым. В душе все мы «животные социальные», и наша естественная среда – общество. Реализация заключается в том, чтобы активно использовать свои лучшие способности на благо окружающих. Правильная благополучная жизнь подразумевает добродетель, совершенство и сугубо рациональный образ мысли, проявляемые в обществе единомышленников на протяжении всей жизни.

Китай

В китайской философии прослеживаются параллели и с индийцами, и с греками.

Врожденное

Как и Будда с Сократом, даосы смотрели на окружающую действительность взглядом, идущим изнутри, от собственного «я». Основной упор их философия делает на жизнь в гармонии со всем сущим и со всеми течениями природного, а не социального окружения. Даосизму не свойственны сложные публичные ритуалы и церемонии, его прерогатива – простота, естественность, сопереживание и скромность – действия в согласии с внутренним духом природы. Даосизм учит, что для управления другими требуется усилие, принуждение, для управления собой – стойкость. Познать других – мудрость, познать себя – просветление.

Приобретенное

Конфуций, как и Аристотель с индуистами, считал, что в основе благополучия лежит порядок в обществе. Конфуцианство смотрит с общественных позиций, подчеркивая важность общественной морали, верности семье, почитания предков, а также строгой иерархии, в которой дети уважают родителей, жены – мужей, и всегда и везде торжествует справедливость.

XIX век

Две с половиной тысячи лет спустя водораздел в философии проходит все там же.

Приобретенное

Карл Маркс, как и Аристотель, считал, что сознание определяют социальные силы. Как и Будда, Маркс отрицал существование неизменной личности: «Вся история есть не что иное, как беспрерывное изменение человеческой природы».

Врожденное

С Марксом спорил Зигмунд Фрейд. Согласно его теории, средоточием вселенной выступает подсознание, а социальные структуры за пределами семьи никакого значения не имеют. Его модель внутреннего мира складывалась из трех составляющих – ид (источника жизненной энергии или либидо), эго («я», то есть самоощущения) и супер-эго (совести). Психоаналитики со времен Фрейда спорят, в какой из этих трех составляющих заключено истинное «я» (и заключено ли оно там в принципе).

XX век

Приобретенное

В середине XX века антрополог Джозеф Кэмпбелл разработал свою мифологическую теорию. Взяв за основу представление Карла Юнга о существующих в подсознании доисторических архетипах, он вывел их в качестве персонажей универсальной истории, применимой «на все случаи жизни». Кэмпбелл утверждал, что его мономиф распространялся столетиями в разных культурах, хотя на самом деле он представлял собой скорее выдумку, чем предание^[21]. Вера в этот мономиф побудила многих писателей свести персонажей в жанре экшен к плоским штампам.

Врожденное

Психолог Уильям Джеймс рассматривал внутренний мир как вечное противоборство: временами мы ощущаем свое «я» как незыблемое внутреннее самоосознание, но грезы, сомнения, замешательство размывают эту незыблемость, превращая в текучие потоки образов и впечатлений. «Как получается, что у каждого из нас имеется и непреходящее ощущение себя как отдельной уникальной личности, и ощущение всех тех самых разных ипостасей, в которых мы побывали?» – недоумевал Джеймс. Как можем мы быть тем единственным человеком, которым мы себя осознаем, и всеми теми прошлыми «я», которые теснятся в наших воспоминаниях? Этими джеймсовскими парадоксами вдохновляются создатели сложных и объемных персонажей.

XXI век

В последние пару десятков лет этот нескончаемый диалог о человеческой природе приобретает такой вид.

Приобретенное

Критическая теория, или постмодернизм, – это система, возводящая главенство «воспитания» в абсолют. Она рассматривает сознание как социально обусловленный элемент. А значит, обращаться к субъективным представлениям одной культуры для оценки действий и ценностей представителей другой – это зашоренность и косность. Эта концепция дошла до отрицания научного метода как такового (сбора данных, эксперимента, рациональных логических рассуждений) как полного предвзятости и подверженного крену под влиянием культуры.

Врожденное

Антагонистка критической теории – когнитивистика – выросла из лингвистики, информатики и компьютерных исследований. Возводя в абсолют главенство «природы», она считает сознание биологическим компьютером, созданным эволюцией. Согласно когнитивистике, как только нам удастся расшифровать коды и распутать нейронные сети мозга, мы наконец полностью поймем – стараниями науки – основополагающие причины человеческого поведения.

Мое отношение к этому противопоставлению врожденного и приобретенного таково: в жизни всегда намешано немного того и другого, но качество и количество влияния генов и культуры сильно варьируется. Однако еще важнее, что ни одна из известных истории концептуальных систем не учитывает влияние совпадений.

Представьте себе исследование с участием двух однояйцевых близнецов: двое генетически идентичных людей со временем начнут отличаться по характеру. Независимо от того, будут они расти в одной семье или их разлучат и они окажутся в разных, они все равно сохранят определенное сходство, хотя одинаковыми не останутся. А значит, ключевая разница между гомозиготными близнецами определяется не природой и не воспитанием. Чем же тогда? Случайностью.

Начиная со случайности появления на свет жизнь каждого человека становится чередой беспорядочных столкновений правящих миром сил: генетическая предрасположенность ребенка переплетается зачастую с импульсивными действиями родителей, братьев и сестер; с тем, как его лепит и формирует культура, которую он для себя не выбирал; с тем, как на протяжении всего периода обучения он подстраивается под сменяющих друг друга учителей (и священников в той или иной религии); с выигрышами и проигрышами; с индивидуальными в каждом отдельном случае взаимоотношениями с корпоративной культурой, ведущими к карьерным взлетам или падениям и перемещениям по иерархической лестнице, и наконец, с физической средой, вплоть до погоды. Смуглая ребятня, которая носится до упада под жарким солнцем, будет резко отличаться от бледных детишек, выросших в дождливом городе и видевших дикую природу только по телевизору.

Какое направление примет жизнь – пойдет она в гору, покатится под откос или будет идти ровно, – зависит от везения ничуть не меньше, чем от прочих факторов. Фортуна делает свое дело, персонаж реагирует. И вот тут-то, в реакции на случайность, и проявится влияние и природы, и воспитания.

Три ключа к писательству

Выберите из этого обзора концепций какие хотите или отвергните их все. Важны не они, важно, чтобы ваши представления о человеческой натуре были глубже обычного жизненного опыта и азбучных истин. Чтобы разработать собственную теорию, сделайте упор на следующие три свойства – нравственное воображение, логическую интерпретацию и самопознание. Последний, основополагающий элемент подготовки к писательской работе – сосредоточить свои уникальные таланты на этих трех головоломках. Решив их, вы придете к более полному и осмысленному пониманию, почему ваши персонажи поступают так, как поступают.

1. Нравственное воображение

Нравственное воображение – это чуткость к жизненным ценностям, способность распознавать смену заряда (положительного на отрицательный или наоборот), смену уровня (сознательного на подсознательный или наоборот) и смену интенсивности (подспудного на открытое и наоборот) – то есть чувствовать те самые меняющиеся качества, под влиянием и давлением которых люди принимают решения и действуют (или колеблются и тянут время) в попытке вступить в конфликт или избежать его.

Создавая сложного персонажа, писатель при помощи нравственного воображения вглядывается во внутренний мир своего детища, чтобы увидеть и измерить фигурирующие в его частной жизни ценности – зрелость/незрелость, честность/обман, великодушие/эгоизм, доброта/жестокость – все переменные заряды человеческой натуры.

Создавая сложный сеттинг, писатель сталкивает положительный и отрицательный заряды социального и физического окружения – доброе со злым, животрепещущее с рутинным, справедливое с несправедливым, значимое с бессмысленным и так далее по всему перечню бесчисленных жизненных величин.

Без их столкновения социальный сеттинг вашей истории будет не более чем настольной игрой; без нравственного воображения автора, сопоставляющего черты характера, персонаж будет не более чем фишкой из «Монополии». Поэтому независимо от того, начинает писатель с сеттинга и уже из него выводит персонажей или сначала создает персонажей, а потом выстраивает вокруг них сеттинг, в итоге он должен зарядить всех и вся своим представлением о жизненных ценностях^[22].

2. Логическая интерпретация

Писательское мышление должно раздувать из мухи слона и пожинать бурю, посеяв ветер. Точно так же, как композитор сочиняет мелодию из услышанного где-то аккорда, а художник превращает случайную закорючку на холсте в многокрасочную картину, писатель умеет вообразить человека, оттолкнувшись от одной-единственной детали.

Вам никогда не удастся лично познакомиться со всеми, кто мог бы послужить прототипом для многочисленных ансамблей персонажей, которые вы создадите за всю писательскую жизнь. Поэтому развивайте навыки дедуктивной и индуктивной логики: учитесь двигаться от частного к общему (увидеть ребенка и представить себе его родню) и от общего к частному (представить себе многолюдный город и найти в нем одинокую душу).

3. Самопознание

Любое сочинение автобиографично. Любая капля импровизации, идущей изнутри, и любая искра вдохновения, вспыхивающая снаружи, проникают на страницы только через вас, когда вы пропустите их через свое сознание, воображение, чувства. Это не значит, что персонажи будут вашими альтер эго, но источником, из которого вы будете черпать при работе над ними, ваше самопознание послужит.

Вы единственный человек во Вселенной, который известен вам вдоль и поперек. Ваши субъективные представления – единственные, на которые вы сможете посмотреть объективно. Ваш внутренний голос – единственный, с которым вы сможете поговорить в прямом смысле по душам. Вы заключены в тюремную камеру собственного сознания, поэтому, сколько бы вы ни общались близко и тесно с другим человеком, вы никогда по-настоящему не узнаете, что творится в его внутреннем мире. Вы можете догадываться, но знать не будете.

Единственный, к кому вы сможете проникнуть в душу, это вы сами, и даже здесь есть пределы. Поскольку самопознание искажается самообманом, в действительности вы никогда не узнаете себя так, как вам будет казаться. Самопознание несовершенно и во многом ошибочно. Однако это все, что у вас есть.

Но если вы знаете себя лишь отчасти, а других и того меньше, как же вам создавать сложных неповторимых персонажей? Задайте себе вопрос: «Если бы я оказался в подобных обстоятельствах на месте персонажа, что бы я сделал, почувствовал, подумал?» А потом услышьте честный ответ, потому что он всегда будет правильным. Вы сделаете то, что в человеческой природе. Чем больше вы постигаете тайны собственной натуры, тем лучше вы понимаете ее в других.

Несмотря на все очевидные различия между людьми – возрастные, гендерные, этнические, языковые, культурные, объединяет нас все же гораздо больше, чем разделяет. Мы люди, мы обладаем одинаковым в основе своей человеческим опытом. Поэтому, если вам эти мысли и ощущения присущи, можете не сомневаться: любого встречного на улице эти мысли и чувства – каждого по-своему – тоже посещают.

Стоит нам осознать, что ключ к созданию персонажей – в самопознании, и перед нашими глазами пройдут целые колонны литературных героев, рожденных умом величайших писателей мира – Уильяма Шекспира, Льва Толстого, Теннесси Уильямса, Тони Моррисон, Уильяма Уайлера, Винса Гиллигана, Ингмара Бергмана и многих, многих других – героев настолько неповторимых, завораживающих, запоминающихся, что даже не верится, как они могут быть плодом одного и того же воображения.

Часть II

Выстраивание персонажа

Мои персонажи – это конгломераты прошлых и нынешней стадий цивилизации, отрывки из книг и газет, обломки человеческой натуры, клочки изысканных одежд, сшитые в лоскутное одеяло, как и сама человеческая душа. Август Стриндберг^[23]

В каком направлении лучше двигаться при создании персонажа? Изнутри наружу или наоборот? Сначала разработать сеттинг, а потом населить его действующими лицами? Или сначала придумать действующих лиц, а потом выстроить для них окружающий мир?

В любом случае, когда дело доходит до конкретного персонажа, неизбежно возникают одни и те же вопросы: придумывать ли прежде всего внешние характеристики и уже от них идти к внутреннему миру? Или начать с внутренней сущности и из нее выводить внешние качества? Эти противоположные методы мы и рассмотрим в следующих двух главах.

4

Как вдохновиться на создание персонажа?

От внешнего к внутреннему

Искра вдохновения редко разгорается полноценной законченной историей. Обычно чутье писателя позволяет ему выхватить лишь проблеск случайной идеи или таинственный намек. Эти интригующие крупицы запускают цепную реакцию свободных ассоциаций, расходящихся кругами по всему воображению. Задумка, сперва показавшаяся гениальной, обычно упирается в тупик из штампов, но со временем самые ценные озарения вырулят к успеху, пусть и извилистым путем.

Вдохновение может нахлынуть буквально отовсюду, из любой области, окружающей автора, поэтому представим себе вселенную писателя как пять концентрических сфер, вложенных одна в другую:

1. Внешняя сфера – это действительность. Время и место, люди и предметы, прошлое и настоящее.

2. Внутри действительности вращается сфера вымышленного, почерпнутого из книг, со сцены и с экрана.

3. Внутри этой сферы крутятся литературные жанры со всеми их законами и условностями.

4. В каждой истории содержится предыстория, которая тянется от появления действующих лиц на свет, поворотные моменты повествования, а также темы, объединяющие все эти события.

5. В самом центре этой «матрешки» располагается творческое «я» автора, всматривающееся во все, что его окружает.

Итак, начнем с внешней сферы и будем постепенно продвигаться в глубь, к писателю.

Вдохновляющая действительность

Искра вдохновения для создания персонажа зачастую высекается тогда, когда безграничное воображение сталкивается с элементами действительности (предметами, образами, словами, звуками, запахами, вкусами, текстурами). Любое случайное ощущение или переживание может вызвать лавину свободных впечатлений, из которых в конце концов выкристаллизуется сложный персонаж. Однако чаще всего вдохновением для создателя историй служат люди.

Люди для писателя то же, что звуки для музыканта. Когда автор импровизирует с образом персонажа, человеческая природа подсказывает ему ноты, из которых он будет творить симфонию поступков. Следовательно, вымышленные персонажи и реальные люди принадлежат к двум принципиально разным человеческим видам.

Реальный человек никогда не раскрыт до конца, он далек от завершения – это сама жизнь, которую еще предстоит прожить. Персонаж – это произведение искусства, оконченная экспрессивная версия изначального проблеска вдохновения. Люди существуют на самом деле, однако более яркими и реальными выглядят, как правило, персонажи. Когда прямо на нас движется человек, мы уступаем дорогу, чтобы не столкнуться. Персонажи просто следуют своим курсом, не подозревая, что мы наблюдаем за каждым их шагом. Люди противостоят нам, мы на них воздействуем. Персонажи интригуют нас, мы их впитываем в себя.

Писатели начала XX века, такие как Генри Джеймс и Луиджи Пиранделло, понимали: если всезнание о персонаже вполне возможно (и они демонстрировали это в своих романах и пьесах), то объективность наблюдений за реальными людьми вызывает сомнение. Поскольку наблюдению поддаются только внешние черты и поступки, маловероятно, что мы сможем когда-нибудь узнать человека достаточно глубоко, полагали они. Им казалось, что диагноз скрытых мотивов – это в лучшем случае догадки, пусть даже обоснованные, но все равно не свободные ни от ошибок, ни от предвзятости.

И они были правы. Если вы, допустим, пишете мемуары, в число действующих лиц будут естественным образом включены ваши знакомые, однако превращенный в персонажа знакомый может оказаться поверхностным, как моментальный снимок. Если вы пишете непосредственно с натуры, заглядывайте вглубь, раскапывайте то, что от всех скрыто, удивляйте нас своими открытиями. Не копируйте. Скорее, перевоплощайте реальных людей с помощью воображения в персонажей, в которых мы сможем поверить.

Иными словами, реальный человек как источник вдохновения – это еще не гарантия достоверности. Над тем, кому писатель не доверяет, кого не считает настоящим, ему работать не захочется. Однако, если постепенно, обретая черту за чертой, этот образ будет внушать все больше доверия и казаться писателю все более настоящим, тут-то и начнется работа. Нередко одна-единственная грань может вдруг воплотить в себе всю человеческую природу, и эта красноречивая деталь перенаправит вдохновение от того, что есть, к тому, что может быть.

Писатели, которым не хватает знаний сеттинга, общества, черт характера своего персонажа, склонны обобщать, ослабляя тем самым свою веру в образ, а с ней и способность придумывать. Писатели, владеющие действительностью в полном объеме, создают неповторимых персонажей в уникальном сеттинге, моментально захватывая внимание читателя и зрителя.

Формат как источник вдохновения

Выбор формата, второго источника вдохновения, влияет не только на подачу истории, но и на черты и поступки персонажей, которые ее населяют. Так, например, от экранных персонажей камера требует «меньше слов и больше дела». Поэтому киносценаристы при создании персонажей будут делать упор на самовыражение во взглядах и жестах. От театральных персонажей зал, наоборот, требует вербальной выразительности, а не визуальной, поэтому драматурги выдают своим персонажам экспрессивные диалоги.

Экранные и сценические персонажи существуют в настоящем времени, нацеливая вербальные и визуальные действия на свои будущие стремления. В прозе повествование обычно идет в прошедшем времени, это воспоминание о событиях, которые затем подробно истолковываются в ретроспективе. Поэтому писатели наделяют, как правило, своих рассказчиков от первого лица цепкой памятью, проницательным орлиным взором и умением улавливать подтекст.

Помимо характеристик действующих лиц от выбора формата зависит и самовосприятие автора. Кто я? Драматург? Продюсер? Сценарист? Беллетрист? За каждым из званий – благородная традиция, но я призывал бы сочинителей не стесняться переходить от книг к сцене и экрану и обратно. Втискивая себя в рамки одного вида искусства, мы сужаем свой творческий диапазон.

Если, например, ваш сценарий не берут для съемок, может быть, стоит переработать его под другой формат? Поставьте его как пьесу, издайте как роман. Представьте своих персонажей на суд публики, посмотрите, как отреагируют читатели и зрители. До того, что вам откроется в этом случае, вы ни за что не додумаетесь в одиночку за своим письменным столом. Выносите свои истории на суд публики, собирайте отклики и увидите, как будет расти ваше мастерство. Развивайте свой талант и присвойте себе общее, охватывающее все форматы, звание – писатель.

Чтобы углубиться в своем самосознании еще на один уровень, спросите себя: «Что я люблю – искусство в себе или себя в искусстве?» Вы пишете, потому что не можете не поделиться с остальным миром бурлящей в вас жизнью? Или чтобы приобщиться к богеме? Многие новички грезят Голливудом, Бродвеем или «писательскими» окрестностями Коннектикута, но стоит им получить пару отказов, мечта рушится, и они опускают руки. Поэтому убедитесь, что вдохновляющий вид искусства созвучен вам не только образом жизни.

Когда вдохновляет жанр

Подозреваю, что основная масса писателей гораздо меньше, чем им кажется, черпает из реальной жизни и вдохновляется вымыслом гораздо больше, чем думает. Настоящую искру вдохновения редко высекает что-то подсмотренное на улице или увиденное в Сети. Чаще всего она вспыхивает от какой-нибудь фразы в диалоге или меткого, великолепно воплощенного образа в книге, пьесе, фильме, сериале, написанных или снятых в любимом жанре.

Большинство видов искусства включает множество жанров (см. главу 14), каждый из них дробится на более мелкие, и все их можно комбинировать или объединять, получая бесконечное разнообразие композиций. Поэтому в поисках новой, оригинальной темы обратите внимание на ваши собственные предпочтения и привычки – как читателя и зрителя. Какие сериалы вы смотрите запоем? Какие фильмы и пьесы бросаетесь смотреть не раздумывая? Какие книги читаете? Какие жанры вам нравятся? Обращайтесь за первыми проблесками вдохновения в работе над персонажем к своим личным пристрастиям.

События как источник вдохновения

Русский театральный режиссер Константин Сергеевич Станиславский учил своих актеров технике раскрытия таланта, которую он называл «магическое “если бы”» – переключению на гипотетический план мысли, дающему волю воображению. Чтобы создать соответствующий персонажу момент, актер задает себе вопрос: «Если бы произошло то-то и то-то, что бы я сделал?» – и представляет собственную реакцию^[24].

Так, если бы труппа, допустим, репетировала сцену семейной ссоры, актер бы мысленно задался вопросами: «А если я сейчас ударю своего брата, что произойдет? Как он отреагирует? И как я отреагирую на его реакцию?» Благодаря этим гипотетическим вопросам, этим «если бы», воображение выдает неожиданные, но соответствующие истине поступки.

Именно так действуют и создатели персонажей. Скользя сквозь воображение писателя, магическое «если бы» побуждает его сымпровизировать побуждающее происшествие, которое в свою очередь потянет за собой другие события: если акула нападет на отдыхающего, какими будут персонажи, которые ринутся к хищнику?^[25] Если женщина буквально накануне золотой свадьбы обнаружит, что все это время сердце ее мужа было отдано его первой возлюбленной, давно погибшей невесте, какой должна быть жена, которая позволит этому открытию разрушить свое счастье?^[26]

Из вопроса «А что будет, если?..» довольно часто рождается завязка истории, которая пробуждает к жизни персонажей, на эту завязку реагирующих, а там уже становится ясно, что будет двигать повествованием – сюжет или персонажи. Стивен Кинг утверждает, что его романы всегда начинаются как движимые сюжетом. Запуская ход событий, он придумывает с помощью магического «если бы» побуждающее происшествие, неподвластное главному герою. Но дальше, надеется писатель, персонажи возьмут все на себя и будут принимать решения, которые для него самого окажутся неожиданностью, поэтому к последней странице его история превратится в движимую персонажами^[27].

Источник вдохновения – тема

Писательство – это исследование жизни. Автор, подобно мореплавателю-первопроходцу, устремляется по волнам своей истории, не зная до конца, куда он держит путь и что ему откроется, когда доберется до цели. Соответственно, если на горизонте нет ничего неожиданного, значит, он ведет свой корабль давно проторенным путем и курс пора бы сменить.

Постепенно, по мере того как персонажи и события сходятся в кульминационных поворотных моментах, писателю открывается смысл его истории. Иными словами, не писатель диктует истории смысл, а история дарит ему некое откровение. В чем же оно состоит?

Все качественные истории, от древних мифов до современной сатиры, содержат одну основную идею – как и почему меняется жизнь. Этот смысл проистекает из глубинной подоплеки, которая перекидывает арку изменений от одного полюса нравственной ценности в истории до другого – от ненависти до любви или наоборот, от свободы до рабства или наоборот, от пустого существования до обретения смысла или наоборот и так далее, выбирайте любые ценности, которые оказываются на кону в бесчисленных повестях, рассказываемых человечеством. Когда автор находится в поиске истории, ему внезапно открываются мотивы, таящиеся под поверхностным слоем взаимоотношений или в подсознании персонажа, давая понимание героя, которое можно получить только в ходе импровизации.

Когда же писатель движется в противоположном направлении – отталкивается от некой установки и выдумывает сюжет и действующих лиц, чтобы ее изложить, спонтанность вязнет и непредвиденное открыть не удается. Зацикленные на идее авторы, горя истовым желанием доказать свою точку зрения, превращают историю в иллюстрированную лекцию, а персонажей – в рупоры. Эта практика стара как мир – к ней прибегали еще в средневековых пьесах-моралите, центральным героем которых делали самого обычного человека, или Всякого, а затем разыгрывали его встречи с воплощением различных идей – Добродетелью и Пороком, Милосердием и Злодейством, Красотой и Знанием, Рождением и Смертью – в попытке просветить тех, кто морально не развит.