Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Веймар

«Однажды Гропиус объявил ученикам, – вспоминает Ре Супо, которая тоже училась в Баухаусе между 1921 и 1925 годами, – что Кандинский откликнулся на призыв Баухауса и вскоре приедет сюда. Имя Кандинского много значило для студентов. Некоторые читали его книги, о них часто говорилось в Баухаусе. И мы знали „Синего всадника“. Но прежде всего нас, учеников, интересовал синтез искусств, к которому стремился Кандинский. Как известно, он исходил из идеи, что первоосновы творчества идентичны. Творчество проявляется в различных формах: это изобразительное искусство, музыка, литература, архитектура… Синтез всех искусств без различия был совершенно завораживающей идеей»^{102}.

В начале июня 1922 года мы прибыли в Веймар. Ученики и преподаватели Баухауса устроили нам очень теплый прием. Кандинский оказался в кругу единомышленников. Тогда в Баухаусе под одной крышей собрались ведущие художники и архитекторы Германии – уникальная ситуация, которая с тех пор больше нигде не повторялась.

Я думаю, что баухаусцев сплотили необычайная вера в свои идеи и воля к их воплощению. За работу принялись со здоровым оптимизмом и установкой на достижение цели. Всех объединяли идеалистические устремления и желание участвовать в общем деле – работать рука об руку.

Нашему прибытию предшествовал эпизод, проливший свет на отношение Кандинского к всевозможным титулам и званиям. В апреле 1922 года ученый совет Баухауса обсуждал вопрос, стоит ли запрашивать министерство о разрешении на присвоение Кандинскому должности профессора. Мнения преподавателей, ввиду разности их темпераментов и амбиций, разделились. Кандинский же, в тот момент еще не приехавший в Веймар, отослал туда свои соображения по этому вопросу: «Поднятый вопрос напомнил мне историю с художественным образованием в России. Там учителя тоже поначалу непременно хотели называться „мастерами“ и радовались, что их больше не зовут „профессорами“, потому что никто не хотел иметь ничего общего с устаревшей Академией. Однако в результате последовавшей вскоре реформы они снова приняли профессорское звание. Что касается меня, то я хотел бы использовать любую возможность, чтобы показать, насколько ничтожна проблема званий. Поэтому в России я настаивал на именовании Института истории искусства Академией художественных наук. Этим я хотел дать понять, что важны лишь свойства самого ореха, а не название скорлупы. Не с титулами надо бороться в первую очередь, а с чинопочитанием – правильное содержание само собой образует правильную форму.

Если мастера, как это принято везде, как я выступали за отмену профессорского звания, а теперь вновь начнут стремиться к нему, то в глазах учеников внешняя ценность этого звания возрастет и поднимется. А это было бы, на мой взгляд, вредно.

Объяснение правительства, что звание мастера и профессора равнозначны, было бы, я думаю, тоже лишь поверхностным решением вопроса»^{103}.

Кандинский представился коллегам и ученикам своей выставкой. Ученица Баухауса, позднее преподавательница Баухауса Гунта Штёльцль, свидетельница становления и развития Баухауса с первых дней, живо вспоминает эту выставку с огромными картинами в зале с верхним светом на втором этаже Баухауса. Впечатления до сих пор переполняют ее: «Мы были потрясены этими картинами. Его живопись стала для нас настоящим откровением. Это была его революция, которую нельзя забыть и которая никогда не забудется».

Выставка сопровождалась большим праздником. Преподаватели Баухауса вместе с учениками танцевали до глубокой ночи. «Танцы были страстью всех баухаусцев, – говорит Гунта Штёльцль, – и это подтвердит вам каждый, кто имел отношение к Баухаусу».

Сначала мы жили в квартире Вальтера Гропиуса, который незадолго до нашего приезда в Веймар отправился на каникулы. Огромная квартира была обставлена весьма скромно функциональной мебелью. Прямо через стену находилась семинария. Целыми днями был слышен орган, а если выглянуть из окна, виднелись цветущие липы. Город был такой поэтичный, и воздух наполнен дивными ароматами. Я, всегда несколько романтично настроенная, чувствовала себя, что называется, в своей тарелке.

Прекрасная атмосфера и искренняя симпатия людей восполнили нам недостатки в материальной сфере. Зарплата учителей была минимальной, ее едва хватало на покрытие насущных расходов. То, что мы, должно быть, произвели на баухаусцев впечатление людей малообеспеченных, подтверждают и слова Феликса Клее, который, хотя и несколько преувеличенно, так описывает наше положение: «Мы потешались над Кандинским, который носил темные носки, заштопанные красными шерстяными нитками. Это было трудное время для них обоих, из России они приехали в Веймар совершенно нищими»^{104}. Действительно, с покупки носков в Берлине прошло уже несколько месяцев, и наши приобретения уже не выглядели обновками.

Впрочем, бедствовали не только мы. «У нас абсолютно ничего не было, – вспоминает Ре Супо. – Многие из нас вечерами ходили на скромное предприятие, занимавшееся тюрингской крестьянской росписью. Там мы работали по нескольку часов, обычно до полуночи, и, как правило, сразу получали деньги. Как только утром пекарь открывал свою лавку, мы бежали покупать хлеб, который к обеду стоил дороже, потому что свирепствовала инфляция. Жизнь была настоящим приключением»^{105}.

Чудесным приключением была жизнь и для нас с Кандинским. С позиций сегодняшнего дня я могу даже сказать, что это был один из самых интересных и насыщенных периодов нашей жизни.

Летний отпуск мы провели на Балтийском море в доме матери Гропиуса – доброй, гостеприимной и умной женщины, которая сердечно приняла нас. Поскольку осенью к началу семестра Гропиус тоже вернулся в Веймар, нам пришлось подыскать себе новую квартиру, она нашлась довольно скоро. Мы сняли две меблированные комнаты в первом этаже на Кранахштрассе, с крохотной спальней в мансарде. Кухню приходилось делить с хозяйкой, которая не очень облегчила нашу жизнь. Счастье, что у Кандинского была своя мастерская в Баухаусе, иначе дома он не смог бы ни рисовать, ни делать акварели в отсутствие места. В это время он еще очень много писал. Осенью 1923 года нам, наконец, помогли найти маленькую меблированную квартиру на Зюдштрассе, в которой мы чувствовали себя более независимо и свободно.

Веймар тогда представлял собой милейший, почти идиллический городок с укромными парками и аллеями, сулившими всякому художнику благодатный покой. Население, впрочем, было скорее провинциальным и обывательским. Толпа пресыщенных мещан грелась в лучах славы Гёте, и нам, честно говоря, порядком досаждало, что он упоминался в Веймаре на каждом шагу. Его имя украшало все мыслимое и немыслимое, оно было на очках и мыле, на шляпах, масках и значках, соревновавшихся в пошлости. Гёте везде… Какой разительный контраст! Веймар – город главного поэта и город Баухауса!

Баухаус в Веймаре был изолированным островком духовности. Население относилось к этой странной колонии художников как к чему-то чужеродному – только и жди беды. Недоверие, которое местные жители испытывали ко всем, кто прямо или косвенно был связан с Баухаусом, очевидно. Заполошные родители рассказывали о нем своим непослушным детишкам всякие леденящие душу истории. Бытовала даже такая родительская угроза: «Отправлю тебя в Баухаус!» И эта угроза действовала неукоснительно, моментально приводя в чувство. Казалось, Баухаус был местной обителью дьявола. А какая детская душа не содрогнется перед самим дьяволом!

Все эти выдумки жителей Веймара о нас я могу объяснить лишь тем, что для невежественных обывателей мы были слишком современны и вызывающе экстравагантны. В отместку или из самозащиты злые языки, в конце концов, распространили слух, что в Баухаус проникли коммунисты, и это еще не все: некоторые – вообще евреи!

В Веймаре я впервые услышала о национал-социализме и антисемитизме. Насколько широко распространилась среди немецкого народа национал-социалистическая пропаганда ненависти к евреям, нам довелось почувствовать даже в семейном кругу. Однажды утром наша приходящая прислуга встала перед Кандинским как вкопанная и испытующе посмотрела на него. Я сразу заметила это и спросила, в чем дело. «Я просто смотрю, не курчавые ли волрсы у вашего мужа», – скупо ответила она.

– Курчавые волосы?

– Да, курчавые волосы. Я слышала от одной веймарской дамы, у которой я тоже убираю, что если у кого курчавые волосы, тот еврей.

– А у кого же вы работаете?

– У одной дамы, ее муж – член Национал-социалистической партии.

Это был 1924 год.

Мы с Кандинским тоже страдали от предубеждений веймарцев. Нас обвиняли в том, при этом даже публично, что мы коммунисты и с нами надо держать ухо востро. Подобные обвинения доводили Кандинского до бешенства, ничто не, было ему так чуждо, как коммунистическая идеология, да и вообще любая идеология.

Слух распустил один из сотрудников Braunschweigischer Landeszeitung. Этот слух облетел всю округу и дошел до Веймара. Кандинский по этому случаю обратился к Виллу Громану с письмом. В письме, написанном 11 августа 1924 года с курорта Веннигштедт на острове Зильт, он просил его вместе выступить против этих отвратительных клеветнических измышлений. Кандинский писал ему: «Мне политика совершенно не интересна, я совершенно аполитичен и никогда в политику не влезал (даже газет никогда не читаю!). Это важно, поскольку недавно я был атакован совершенно бесстыдным образом. Пожалуйста, закажите себе номер 260 „Брауншвейгской газеты“. В порядке исключения я опубликовал опровержение. В статье я назван опасным русским коммунистом, который, „как очевидно доказано, является агитатором, руководившим русской политической художественной выставкой в Германии, и под этим прикрытием совершил масштабную агитационную поездку“ и „у которого наконец правительство южно-немецкого государства… отобрало разрешение на пребывание“. И моя жена, якобы, также в этом замешана и печально известна. Все это беспочвенная ложь… Я никогда не принимал ничью сторону даже в художественной политике, о чем ясно свидетельствует и „Синий всадник“, и выставки его редакции. Невозможно писать обо мне подобные небылицы: я почти 20 лет живу в Германии (16 лет до войны и сейчас скоро уже 3 года), и следовало бы знать обо мне хотя бы это. Возможно, статья появилась и в других газетах. Она называется „Ошибки нашей политики в отношении русских“ и написана „одним из высокопоставленных чиновников“. Было бы хорошо, если бы мое опровержение поддержал своим протестом другой незаинтересованный человек»^{106}.

Разумеется, в Веймаре были и люди, стыдившиеся поведения своих сограждан в отношении Баухауса, и ничто не могло заставить их отказаться от тесных контактов со Школой. Для ее мастеров всегда были открыты двери в доме семьи Дюркхаймов, на вилле, построенной Анри ван де Велде. Искусство было главной темой обсуждения на вечерних посиделках. Дюркхаймы устраивали приемы для гостей и мастеров Баухауса, приглашая также других художников.

Тем же гостеприимством, что и Дюркхаймы, отличалась графиня Дона, любительница искусств, с интересом наблюдавшая за нашей деятельностью в Баухаусе. Особенно она ценила живопись Кандинского, о чем всякий раз искренне ему сообщала. Графиня Дона отличалась приятной скромностью, она могла подолгу рассматривать картины Кандинского, не упустив из виду ни одной мелочи. Кандинский любил таких внимательных зрителей, будучи уверенным, что его искусство лучше всего раскрывается в тишине.

Когда бы мне ни приходилось говорить с бывшими учениками или преподавателями Баухауса, наши воспоминания вращались вокруг многочисленных праздников. В сущности, лишь во время таких мероприятий баухаусцы имели возможность получить удовольствие от общения. Организованные самодеятельные праздники были поводом для безудержного веселья – все без исключения были страстными любителями танцев. Почти не умели танцевать только Кандинский и Клее. Тем не менее и они не пропускали этих празднеств. У меня до сих пор перед глазами картина: Кандинский и Клее сидят за своим столиком, окутанные дымом сигарет, и радуются бурному веселью на танцевальной площадке. Я сама любила танцевать, не пропускала почти ни одного танца и совершенно не волновалась, что останусь сидеть у стеночки как дурнушка. Чувство ревности не было знакомо Кандинскому. Феликс Клее даже говорил: «Ему нравилось, когда молодые баухаусцы увивались за его юной женой».

Многочисленные гости Баухауса со всей Германии и из заграницы приносили с собой волнующие новости и передовые идеи. Мы были открыты всему новому, и эта открытость препятствовала развитию порочных наклонностей. Постоянно приглашались коллеги с докладами и лекциями. На одном из таких мероприятий я познакомилась с Куртом Швиттерсом. Помню, что к тому времени он уже выходил из дадаистского репертуара, баухаусцев он привел в восторг своей декламацией. К сожалению, не припомню подробностей, но точно помню, что весь вечер зал сотрясался от взрывов хохота.

В памяти ярко запечатлелись встречи со Швиттерсом в более поздние годы. Кандинский должен был читать доклад в Ганновере. На следующий день мы пошли к Швиттерсу домой, но не застали его, нам открыла его супруга. Мы прошли в столовую, к нашему удивлению обставленную довольно буржуазно. Белоснежная скатерть покрывала огромный обеденный стол, сервированный дорогим фарфором. «Мой муж вышел на минутку кое-что купить, сейчас он вернется», – успокоила нас госпожа Швиттерс. В этот момент вошел сам художник.

– Простите. Я знаю, что вы любите сигары, и сбегал за ними, – сказал он своим обычным невозмутимым тоном. – Поскольку шел проливной дождь, Швиттерс промок до нитки, но даже не обмолвился об этом. – Или вы все же предпочитаете сигареты?

– Я с удовольствием выкурил бы сейчас сигарету, – сказал Кандинский. Не успел он закончить фразу, как Швиттерс вспрыгнул на стол и полез за пачкой сигарет, которую хранил в хрустальной люстре. У нас перехватило дыхание. Скатерть была безнадежно испорчена. Жена с ужасом смотрела на него, да и мы были напуганы этой выходкой. Но ничего страшного не случилось, Швиттерс с непроницаемым видом передал Кандинскому сигареты. Его жена, явно привычная к подобным эскападам, молча поменяла скатерть. Потеряв самообладание, мы с Кандинским затряслись от смеха. На лице Швиттерса не дрогнул ни один мускул.

Вечером Швиттерс повел нас в свою мастерскую, расположенную рядом со столовой. Там находилось его знаменитое мерц-строение^{107}. Тогда оно еще не совсем доставало до потолка. Возле этой башни Швиттерс стал необычайно словоохотлив. Про каждую деталь (все они хранились в нишах конструкции) у него были готовы анекдот, история или воспоминание. Мы не решались задавать вопросы. Разглядывая некоторые детали, он внезапно напускал на себя таинственность. На обратном пути Кандинский сказал: «Он как невинное дитя – испытывает священный трепет перед безделушкой».

К пятилетию основания Баухауса в 1923 году состоялся большой праздник. Главным событием была постановка «Истории солдата»^{108} Стравинского. Весь цвет музыкального и художественного мира прибыл по этому поводу в Веймар. Игорь Стравинский присутствовал на спектакле как зритель, приехал и его коллега Ферруччо Бузони. В то время музыка Стравинского была для слушателей несколько непривычна. Тем отраднее, что у баухаусцев произведение Стравинского вызвало безграничное восхищение.

В юбилейную программу был включен также балет Оскара Шлеммера «Триада»^{109}, который он поставил как хореограф. «Триадическим» он был назван ввиду участия трех танцоров, трехчастной симфонической и сценической композиции, а также синтеза музыки, танца и костюма. Шлеммер задумывал свой балет как часть масштабного целого, некоего «метафизического ревю».

Летом того же года Баухаус показал отчетную выставку, представившую все области творчества с участием и преподавателей, и учеников. Присутствовало множество гостей, пресса подробно освещала событие. Баухаус стал знаменит.

Преподаватели и ученики разработали для выставки красочные открытки, двадцать из которых были тиражированы литографским способом, среди них «Открытка 3» Кандинского, в которой он использовал коричневый, черный, синий и красный цвета.

Баухаус не давал ученикам и учителям повода для взаимных нападок. Где еще как не здесь можно было найти большую терпимость и свободу искусства! В собственных рядах ропота не было. Нарушители спокойствия давили извне. Они разжигали конфликты, иногда с такой злобой, которой трудно было противостоять.

Зачинщиком конфликта стал Тео ван Дусбург, идейный руководитель группы «Стиль»^{110}. Он навещал нас еще в Берлине и во время беседы заявил, что хотел бы преподавать в Баухаусе, чего собственно не случилось. Дусбург бывал там, прочитал несколько докладов, однако почти не завел знакомств с художниками Баухауса. На то были две главные причины: во-первых, его радикальное поведение, во-вторых, его однобокие идеи, совершенно не подходившие Баухаусу. Лишь немногие ученики разделяли его взгляды и были согласны с тем, что он устраивал в Баухаусе. Ре Супо описывает свои впечатления, которые полностью совпадают с моими: «Ван Дусбург к любому делу, к любому человеку подступал с громом литавр и фанфар. И громко кричал. Ему казалось, что чем громче он кричит, тем лучше люди поймут его идеи. Он привел в замешательство весь Веймар и Баухаус. Я тоже была участницей его мероприятий, во время которых он говорил о конструктивизме и кричал. Его крики время от времени прерывались конструктивистской музыкой, которую исполняла на рояле его жена Нелли. Она ожесточенно била по клавишам, порождая какофонию. Мы веселились от души. Четырех учеников Дусбургу удалось даже завербовать и сделать сторонниками своих идей. Эта компания обрушилась на остальных баухаусцев: „Вы все тут романтики“»^{111}.

Но сказанное в обиду было воспринято как комплимент. Ре Супо подтвердила, что баухаусцы и вправду были убежденными романтиками, только в духе Новалиса: «Мы стараемся передать магию предметов». Ре Супо пишет, что именно тогда они и познакомились с образом мыслей Кандинского. Я считаю, что Кандинскому среди таких романтиков было самое место. Манера, в которой он рассуждает о цвете в своем труде «О духовном в искусстве», действительно характеризует его как подлинного романтика.

Ежедневное расписание Кандинского было подчинено точно заданному ритму. После десяти часов он выходил из дома и до часу дня оставался в Баухаусе. Потом возвращался домой на обед, после чего немного отдыхал и ближе к вечеру снова шел на занятия. Дневной сон был для него священным. Никому не дозволялось мешать ему. Поэтому на дверях дома, где мы позднее жили в Дессау, я вешала табличку с надписью: «14.00–15.00 – закрыто». Табличка привлекала внимание баухаусцев.

Феликс Клее вспоминает про нас историю, которую любили рассказывать в Баухаусе. Однажды в наши двери постучал нищий, это было как раз в тихий час. Я разозлилась, подошла к окну и крикнула ему: «Вы что, читать не умеете? Между двумя и тремя часами не открываем!» Нищий ответил: «Я не буду из-за вас прерывать свой маршрут».

Много времени Кандинскому требовалось для подготовки к занятиям. Он подходил к этому очень ответственно, разрабатывал собственную методику преподавания и собирал учебный материал. Абстрактное искусство тогда еще было в пеленках, учебников на эту тему не существовало. Так что от педагогических качеств преподавателя зависело, удастся ли ему доступно объяснить ученикам возникновение абстракции – наглядно показать это на занятии. О значении для живописи теоретических занятий Кандинский высказался в газете «Баухаус» в 1926 году. Он писал, что при изучении живописи могут применяться два различных метода, которые в свою очередь делятся на две большие группы:

1. живопись рассматривается как самоцель, это означает, что студент учится на художника: еще в школе он получает необходимые для этого знания – насколько этого возможно достичь на уроках, и не обязательно должен выходить за рамки живописи. Или:

2. живопись рассматривается как одна из созидательных сил, это означает, что студент выходит за рамки живописи, однако, опираясь на ее законы, побуждается к созданию синтетического произведения.

Второй принцип является основным в системе преподавания живописи в Баухаусе. Но и тут могут применяться различные методы. Что касается лично моего учебного метода, то, по моему убеждению, надо руководствоваться следующей основной и конечной целью:

1. анализ живописных элементов и их внешняя и внутренняя ценность

2. соотношение этих элементов с элементами других искусств и самой натуры

3. компоновка живописных элементов в тематической форме (решение плановых тематических задач)

4. соотношение этой компоновки с компоновкой элементов в других искусствах и самой натуре

5. закономерность и целесообразность.

В данном случае мне придется ограничиться этими основными принципами… Хотя и эта краткая схема демонстрирует, к чему я веду. Действительно, до сих пор не существовало планомерного аналитического мышления в вопросах искусства, а уметь мыслить аналитически – значит уметь мыслить логически…

Молодой, и в особенности начинающий, художник с самого начала должен привыкать к объективному, то есть научному мышлению. Он должен искать свой путь вне всяческих «измов», которые, как правило, не стремятся к сути, а концентрируются лишь на сиюминутных вещах, принимая их за основополагающие. Способность объективно относиться к произведениям других не исключает субъективности в собственных произведениях, что естественно и совершенно нормально: в собственном произведении художник может (и даже скорее должен) быть субъективен. Углубляясь в элементы, являющиеся конструктивным материалом искусства, студент получает – помимо способности логического мышления – необходимое внутреннее ощущение художественных средств. Это простое утверждение не стоит недооценивать: оно дает возможность осознать цель через средства. Внутреннее, углубленное определение средств и одновременно неосознанное и осознанное обращение со средствами устраняют чуждые искусству цели, заставляя их выделяться как неестественные и отталкивающие. Чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств.

Анализ соотношения элементов искусства с элементами натуры позволяет расширить философский базис… Таков путь от синтетического в искусстве к универсально-синтетическому…

На практике чрезмерная специализация – это толстая стена, которая отделяет нас от синтетического творчества. Я все же надеюсь, что мне не требуется доказывать общеизвестные на сегодняшний день факты: например, закономерности живописной компоновки. Тем не менее, принципиального признания этой истины учащимся еще недостаточно – она должна укорениться в самой глубине их естества, да так основательно, чтобы пронизывать до кончиков пальцев: скромный или мощный замысел художника не имеет никакого значения, покуда кончики пальцев не способны идеально точно следовать «диктату» этого замысла. С этой целью теоретические занятия должны быть связаны с практическими (тематическими) упражнениями. Закономерность в природе является подвижной, поскольку она объединяет в себе как статическое, так и динамическое, и в этом смысле она равнозначна закономерности в искусстве… Таким образом, познание закономерностей природы есть абсолютная необходимость для художника. Эта простая истина, к сожалению, до сих пор не приемлется высшим художественным образованием^{112}.

Будучи руководителем мастерской монументальной живописи, Кандинский занимался цветовыми решениями больших поверхностей и их включением в еще более крупные параметры архитектуры. Для решения этих комплексных задач он разработал программу, детально поясненную им в приложении к протоколу заседания ученого совета от 4 апреля 1924 года:

К этому относятся две отдельные задачи, в нужном ключе определяющие сущность цвета в монументальной живописи:

1. химико-физические свойства краски – их материальная субстанция

2. психологические свойства краски – ее созидательная сила.

С двумя этими пунктами связаны два способа действия:

1. техническая работа – применение различных свойств, различных пигментов и связующих, нанесение краски

2. умозрительные эксперименты – аналитического и синтетического свойства – эскизы и проекты оформления плоскости и работа с пространством.

Краска предоставляет при работе с пространством или оформлением пространства целую цепь возможностей, что делает необходимой предварительную подготовку поверхности. Свойства краски сначала должны изучаться в простых условиях, необходимой ступенью в этом является работа с плоскостью.

Что касается практической работы мастерской, то эта вкратце обрисованная программа должна стать обязательной, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Этой программе должна подчиняться и практическая работа вне Баухауса (выполнение заказов), поскольку все попытки добиться равнозначной ее оценки, провалились. Так что производственная работа мастерских должна занять второе место.

Такая постановка вопроса помимо монументальной живописи касается также скульптуры, витражей, театра и отчасти типографии. Субъективное отношение к производству сделало бы в дальнейшем работу упомянутых мастерских невозможной, что имело бы трагические последствия для конечной цели Баухауса – развития идеи синтетического искусства. Несмотря на то, что Баухаус – это школа, которая не может ориентироваться лишь на производство, Баухаусу следует стать общностью, которая помимо текущей работы с объектами повседневного прямого применения должна поставить своей высшей целью формирование синтетической идеи и подготовку учащихся к принятию этой идеи.

Курс Кандинского о форме и цвете лег в основу образования в Баухаусе. Три очевидца хорошо помнят уроки Кандинского в Веймаре. Гунта Штельцль, одна из первых его учениц, рассказывает о почтительном отношении учеников к своему учителю: «Мы восхищались ясностью его ума и логикой. Он был очень точен в определениях. Все, что он говорил, всегда было доступно, факты непреложны. У Клее же, наоборот, всегда оставалась некоторая неопределенность, которую можно было трактовать как хочешь. Занятия же Кандинского всегда были предельно конструктивны».

Кандинский преподавал в классе монументальной живописи и на подготовительном курсе. Все классы имели руководителей – технического и художественного. Герберт Байер, еще один немаловажный свидетель эпохи, описывает, как протекали уроки: «Занятие основывалось на упражнениях в монументальной росписи внешних и внутренних пространств. Это развивало чувство интеграции цвета в архитектуре. Практическую работу дополняли дискуссии о природе краски и ее соотношении с формой. Одно плавно перетекало в другое: теория и практика. Теоретические знания монументальной живописи апробировались на разных материалах и в различных техниках. Особенно жаркие дискуссии вызывали идеи Кандинского о психологии цвета и соотношении цвета с пространством. Насколько я помню, живопись самого Кандинского никак не фигурировала ни на занятиях, ни в дискуссиях, хотя и не была совсем за кадром»^{113}.

Герберт Байер был также участником проекта, который Кандинский готовил к берлинской выставке 1922 года, не имевшей жюри^{114}. Наконец Кандинскому представилась возможность работать в крупном масштабе. Сначала он делал эскизы, затем увеличивал их до размера стены. Герберт Байер рассказывал, как шла работа над проектом: «Кандинский попросил меня и еще некоторых учеников поработать вместе с ним над стенной живописью, предназначавшейся для Берлина. Холст был раскатан на полу в аудитории Баухауса, и мы начали писать по нему казеиновыми красками»^{115}. Цвета в этом произведении были необыкновенно жизнерадостными.

Планировалось осуществить этот эскиз в большом фойе одного из современных художественных музеев Берлина. Однако по финансовым причинам проект не удался. Здание не было построено^{116}. Эскизы до сих пор хранятся у меня вместе с другими работами из наследия Кандинского. Считая, что они должны послужить воплощению замысла, я искала место, где их можно было бы осуществить в масштабе, задуманном Кандинским. Поэтому недавно я подарила эскизы Парижу. В новом художественном Центре Бобур для них предусмотрено специальное помещение – подходящий по размеру приемный зал, в котором они займут достойное место в качестве настенной живописи.

Не скрою оценку, которую Байер дал педагогическим способностям Кандинского. Сейчас снова и снова предпринимаются попытки представить его авторитарным человеком. Байер характеризует его совершенно иначе: «Кандинский обладал потрясающим даром – не возноситься над учениками, а помогать им, руководить их развитием. Это было основой метода преподавания в Баухаусе. Он уважал индивидуальный талант и личность ученика. Он мог быть самоуверенным, но всегда оставался вежлив. Объективность его как педагога, возможно, лучше всего открывается в моей собственной работе, в которой я совершенно не подражаю Кандинскому, хотя и многому у него научился. Он был безупречным джентльменом, никогда не кичившимся своим превосходством. Его критика, всегда была объективна»^{117}.

Обращение Кандинского со своими учениками описывает и Ре Супо, которая тоже была его ученицей в Веймаре. Она признается, что обаянием Кандинский превосходил всех преподавателей Баухауса. «Я вспоминаю, – рассказывает она, – как Кандинский стоял в окружении учеников в широком коридоре Школы и обсуждал с ними вопрос, который не отпускал его: внутреннюю необходимость. „Что это такое?“ – спросили его.

Кандинский однажды объяснил нам это на примере. Ученики класса монументальной живописи должны были по собственному усмотрению разрисовать ширмы. Среди них был ученик Георг Адамс. На ширме он изобразил солнце в японском стиле: восход, зенит, сумерки и закат. Кандинский посмотрел работу и спросил: „Что вы себе представляли при этом?“ – „Я думал о Японии“, – ответил Адамс. Кандинский на это: „Но вы же не японец“. Адамс: „Нет. Но я могу легко переселиться в душу японца“. На что Кандинский отреагировал весьма резко. Подражание он считал неприемлемым, поскольку оно не обусловлено внутренней необходимостью»^{118}.

Как и Герберт Байер, Ре Супо подтверждает, что между Кандинским и его учениками происходил живой диалог и всякая имитация была запрещена. Она пишет: «Я понимаю, почему он отвергал подражание его собственному стилю. Разумеется, существовали импульсы, даже обоюдные. Думаю, что мы тоже вдохновляли преподавателей»^{119}.