Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

III. Московские годы: 1915–1921

Москва

Возвращаясь в Россию с началом войны, Кандинский думал, что пробудет на родине недолго, но пришлось остаться на семь долгих лет. Конечно он любил Россию и в Москве чувствовал себя хорошо, но в его сердце уже поселился Мюнхен, откуда раз в году он приезжал в Москву, чтобы повидаться с родителями и навестить родственников. Когда Кандинский женился на мне, мама взволновалась, что большую часть времени мы будем проводить за границей. Инстинктивно она понимала, насколько сильно он привязан к своей второй родине, и мы вынуждены были пообещать ей раз в году приезжать в Москву, хотя бы на несколько месяцев. Это обещание далось нам легко, ведь у Кандинского был собственный дом в Москве на 24 квартиры. В квартире на пятом этаже жил он сам, так что время от времени мы могли там останавливаться. Это утешило маму.

Сначала Кандинский хотел обустроить для себя квартиру на шестом этаже, однако после отъезда в Германию его родственник, которого он нанял на должность управляющего, сдал все квартиры. Так что когда Кандинский вернулся из Германии, ему пришлось остановиться в гостинице. Когда же внезапно освободился пятый этаж, он недолго думая переехал туда. Квартира на шестом этаже имела небольшую башенку, в нее можно было попасть по винтовой лестнице, ведшей из комнаты уровнем ниже. Из окна этой башенки открывался дивный вид на Кремль.

Рядом с многоэтажным домом находился пустой участок, приобретенный Кандинским для строительства своего особняка. Планы шикарного дома с просторной мастерской уже были готовы, но революция поставила на них крест. Особняк так и не был построен, более того, в результате экспроприации Кандинский потерял всю собственность, включая многоквартирный дом.

Высылка из Мюнхена, затянувшаяся война, неясность планов на будущее – все это отняло у Кандинского радость, которую приносила ему живопись. Цифры говорят сами за себя: между 1915 и 1921 годами возникло очень небольшое количество произведений в сравнении с другими периодами. Кандинский был так подавлен, что за 1915 год не создал вообще ни одной картины. Он делал рисунки и акварели и в следующем году, несмотря на упадок творческих сил, заставил себя написать восемь картин. Но надежда ожила лишь после того, как стокгольмская галерея Гуммесона^{81} передала ему предложение устроить выставку его работ.

Стокгольм

В декабре 1915 года Кандинский отправился в Стокгольм. Он был рад вновь увидеть картины, которые вынужденно оставил в Германии. В Стокгольме он встретился с Габриэлой Мюнтер, чья выставка должна была состояться в той же галерее через месяц. Кандинскому так понравилось в стране, которой не коснулась война, что он задержался в Швеции дольше, чем рассчитывал.

1 февраля 1916 года он присутствовал на вернисаже своей выставки и остался до открытия выставки Мюнтер, для каталога которой написал предисловие. В середине марта он покинул Стокгольм, в последний раз попрощавшись с Габриэлой Мюнтер. Больше они никогда не встречались, черта была подведена.

26 ноября 1916 года он написал ей, что его давнишняя мечта сбылась: «Ты знаешь, что я мечтал написать большую картину, смыслом которой должны были стать радость, счастье жизни или универсума. Я вдруг почувствовал гармонию цветов и „форм, принадлежащих этому миру радости“»^{82}.

Время написания этого письма совпало с моим появлением в жизни Кандинского. Он вдруг снова стал безмерно счастлив. После всех разочарований, унижений и отчаяния он опять поверил в себя. Позднее он признался: «Я был влюблен в тебя, и ты снова научила меня радоваться жизни».

Хотя в его личной жизни воцарился покой, революционные беспорядки всерьез удручали его и свели к минимуму творческие достижения. За весь 1917 год Кандинский написал лишь девять картин, в 1918 получилось написать шесть, между 1920 и 1921 годами он в общей сложности создал 18 живописных произведений, что документально подтверждено.

Время лишений. Пора в дорогу

Революция сделала нашу жизнь в Москве невыносимой. Мы переживали тяжелые времена, приходилось голодать. Чтобы Кандинскому не пришлось унижаться, добывая пропитание, я без лишних слов взяла на себя заботу о насущном. Лишь благодаря нашей неприхотливости нам удалось пережить нужду и голод.

Той зимой было очень холодно, так холодно, что в ванной замерзала вода. Поскольку все попытки протопить квартиру оказались безнадежными, пришлось поставить еще печку из кирпичей и шамота, она обогревала две комнаты. Топили дровами, которые доставали с огромным трудом. Поскольку доводилось по нескольку дней питаться лишь куском хлеба, мы радовались, что хотя бы не мерзнем.

За все лишения революционного времени мы были вознаграждены сполна. В течение нескольких послереволюционных лет в искусстве сложилась многообещающая ситуация. Оно переживало революционную весну, но все, что делалось в России в сфере культуры до того момента, оказалось в тени. Перед творческими людьми внезапно открылись неограниченные возможности. Атмосфера была духоподъемной, она дышала восторгом прогрессивных перемен, и все весело и споро взялись за дело.

Связи Кандинского с представителями русской художественной культуры дореволюционной поры не прекращались и в тот период, когда он находился в далеком Мюнхене, о чем свидетельствует его плотно заполненный выставочный график. В 1901 году, еще будучи учеником Штука, он участвовал в одной из московских выставок^{83}, а в 1908 году – в Первом международном Салоне Издебского^{84} в Одессе, Риге, Киеве и Петербурге. В том же году он выставлялся в Салоне Маяковского^{85} в Петербурге. В 1910 году 53 его картины экспонировались на Второй международной выставке Издебского в Одессе. В выставочном каталоге он опубликовал свои первые наброски к книге «О духовном в искусстве» под названием «Содержание и форма». По возвращении на родину он принял участие в выставке «1915 год», проходившей в Москве, а также в одной из петербургских выставок^{86}. С Малевичем и Татлиным, главными деятелями русского авангарда, он, однако, контактов не поддерживал.

С первого десятилетия нашего века изобразительное искусство России находилось в революционной фазе, основательно изменившей его облик. Перед началом Октябрьской революции и после нее спектр приемов художественной выразительности был необычайно широк, как раз в это время Кандинский вернулся в московскую художественную жизнь. Началась новая эпоха, обещавшая художникам новые возможности. С 1917 года развитие шло бурными темпами. Луначарский, народный комиссар просвещения, выступал за революционное искусство. Супрематизм Малевича и конструктивизм Татлина были двумя основными направлениями, определявшими революционный стиль. Сразу после революции Малевича пригласили преподавателем в Государственный художественный институт^{87} и избрали членом отдела изобразительного искусства в Народном комиссариате просвещения, организованном Луначарским в Зимнем дворце^{88}. Мансуров, ближайший соратник Луначарского, основал отдел изобразительного искусства при Народном комиссариате – ИЗО^{89}. В то же самое время царская Академия художеств^{90} была реорганизована во ВХУТЕМАС, институт, в котором наряду с Кандинским преподавали Малевич и Певзнер. Под председательством Татлина в Москве была образована коллегия[10]10
  по делам изобразительных искусств. – Прим. ред.


[Закрыть] Наркомпроса. Луначарский распорядился также под общим названием «Государственные свободные художественные мастерские» реорганизовать художественные училища и академии и основать музеи.

Однажды к Кандинскому пришел Татлин, работавший в Народном комиссариате просвещения и направленный Луначарским. Они встретились впервые. Татлин просил Кандинского сосредоточить все силы на искусстве и стать членом комиссариата. И он согласился, но подчеркнул, что не хочет иметь никакого отношения к политике. Татлин заверил Кандинского, что его деятельность будет носить чисто художественный характер. «Тогда я с радостью буду служить своему государству», – сразу решился Кандинский. В 1918 году он стал членом Народного комиссариата просвещения, коротко – Наркомпрос. Теперь он смог воочию увидеть работы Татлина и был впечатлен самобытностью этого художника.

По работе в Наркомпросе Кандинский был связан с Поповой, Удальцовой и Розановой. Ни с кем из этих художниц он раньше не был знаком и после не поддерживал с ними отношений. Он хорошо представлял себе их творчество, но был слишком занят собственными задачами, чтобы подробно изучать работу коллег. Надо принять во внимание тот факт, что во время и после революции в Москве отсутствовала какая-либо общественная жизнь, так что художники почти не общались между собой, что совершенно не мешало Кандинскому, который и так не особо нуждался в общении с коллегами. Тем не менее, он считал Попову, Розанову и Удальцову весьма талантливыми, а их творчество интересным и не мог понять, почему они подражают кубизму в ущерб собственной художественной проблематике.

Мне кажется, что представление о художественной жизни Москвы в период около 1920 года нынче несколько искажено. Принято считать, что все русские художники после революции образовывали тайные боевые содружества, но это справедливо лишь отчасти. Что касается Кандинского, одно могу сказать: он в эти годы жил весьма обособленно. Разумеется, ему доводилось встречаться с Певзнером, Габо или Маяковским, и это лишь несколько из важнейших имен, неразрывно связанных с русским революционным искусством. Однако глубоких следов в творчестве Кандинского эти встречи не оставили.

В этой связи мне вспоминается, как, будучи детьми, мы ужасно боялись Маяковского. Он часто ходил по Тверскому бульвару размашистым шагом, обычно с кем-то из друзей. Маяковский отличался почти солдатской выправкой, был огромный, плохо одетый, с заметно торчавшими из нагрудного кармана деревянными ложками – наводил ужас на обывателей.

«Идет, идет!» – криком предупреждали мы друг друга каждый раз, когда он появлялся. Прервав игру и все бросив, мы бежали прятаться от него^{91}.

У Кандинского не было с Маяковским деловых контактов, и частным образом они тоже не общались. Как-то раз мы увидели его щегольски одетым на открытии одной из московских выставок. «Он выглядит совсем не так, как раньше, – увидев его, шепнула я Кандинскому на ухо. – Теперь он выглядит как господин Маяковский».

Маяковский появился и на открытии большой русской художественной выставки в берлинской галерее «Ван Димен» в 1922 году^{92}. Он был в городе проездом, направляясь в Париж. Мы коротко поздоровались и не обменялись ни словом, хотя Кандинский считал его одним из самых значительных поэтов революции.

Разумеется, Кандинский встречался и с Марком Шагалом, преподававшим в Витебске в художественном училище и перебравшимся в Москву лишь в 1920 году. Шагал тогда уже писал фольклорные сцены, картины со сказочными еврейскими сюжетами. Я хорошо помню большую фреску в московском Еврейском театре^{93}, собравшую воедино элементы его картин. К кругу революционных новаторов он не относился.

Профессор Кандинский

Вскоре после того как Кандинский стал членом Отдела изобразительного искусства Наркомпроса, он получил место профессора в Государственных художественных мастерских, более известных как ВХУТЕМАС. Обе должности требовали от него полной отдачи, и времени на живопись почти не оставалось. Организационная, управленческая работа и преподавание требовали средоточия всех сил. Но Кандинский не дал бюрократической рутине поглотить себя, он умел ко всему найти творческий подход. В 1918 году его книга «Взгляд назад» вышла на русском языке. В 1919-м он был назначен комиссаром русских музеев, основал в Москве Музей живописной культуры и стал первым его директором. В 1921 году он создал Академию художественных наук и занял пост ее вице-президента^{94}.

Конечно Кандинский должен был стать директором Академии, но поскольку он не был не только коммунистом, но даже марксистом, этот пост был для него закрыт. Главой назначили известного марксиста Петра Когана. Кандинский легко смирился с этой несправедливостью, он не был тщеславен и не гонялся за должностями и титулами. С большей охотой он включался в текущую работу, и, как вскоре стало очевидно, учреждение существовало в основном за счет идей и энергии Кандинского. После его отъезда из Москвы в 1921 году дела Академии сразу пошли на спад. Его теория «большого синтеза» была идейным каркасом, сплотившим Академию, и Кандинский инициировал ее воплощение в жизнь. Именно поэтому членами Академии числились не только художники, но также известные ученые, писатели, архитекторы, музыканты и деятели театра. Даже основанный в 1920 году под эгидой ИЗО Наркомроса Институт художественной культуры взял за основу методы обучения Кандинского.

Коммунисты были довольны работой Кандинского. Очевидно, он казался им неопасным, поскольку всегда держался в стороне от политики, хотя никогда и не скрывал, что к коммунизму больших симпатий не имеет. До самой смерти Ленина перед художниками в Советском Союзе открывались поистине райские возможности. Каждый мог писать, рисовать и делать все что хотел, а потом представить это на суд публики. Абсолютная творческая свобода способствовала невиданным успехам, и Кандинский со свойственной ему энергией взялся за проекты, воплощение которых он считал необходимым.

Выдающейся его заслугой было создание между 1919 и 1921 годами двадцати двух провинциальных музеев. Как руководитель закупочной комиссии он отвечал за пополнение их собраний. В это время я работала бок о бок с ним в качестве секретаря. Что меня особенно поражало – это его открытость и терпимость ко всем стилевым направлениям, даже если ему самому они были абсолютно чужды. Отбирая произведения, он руководствовался исключительно критериями художественного качества, абстрагируясь от собственных предпочтений в искусстве. Благодаря этому в собраниях только что созданных музеев был представлен весь спектр русского искусства того времени.

На шестом этаже своего доходного дома Кандинский организовал репродукционную мастерскую, своего рода графическую студию, где под его началом работал Александр Михайлович Родченко, снискавший известность своими новаторскими конструктивистскими произведениями.

В 1921 году Кандинский показал свою вторую, и до сего дня последнюю, выставку живописи в Москве. В то же самое время в соседних помещениях проходила выставка, одним из организаторов которой был комиссар Наркомпроса Давид Штеренберг. Как-то раз на эти выставки затесались трое крестьян из глубинки^{95}. Рассказывают об их двоякой реакции на произведения художников: «Штеренберг пытается нас надуть, – сказали они, разглядывая его картины-обманки. – Мы уже долго не курили папирос и давно не ели белого хлеба. Жаль, что мы не можем взять их с картин».

О картинах Кандинского они сказали: «В них мы ничего не понимаем, но ощущение такое, будто мы в церкви».

Этот анекдот передает «глас народный»: сказанное тремя неискушенными в искусстве крестьянами – один из самых честных комплиментов живописи Кандинского, что мне доводилось слышать.

Об интенсивной культурной жизни Москвы послереволюционных лет, о которой столь много сейчас говорят, мне со своей стороны сообщить почти нечего. Мы в этой жизни участия не принимали. Время от времени мы с Кандинским ходили в театр, на концерты и выставки. Но нам нравилось быть дома. Голод и нужда были нашими постоянными спутниками все годы послереволюционного хаоса и не очень располагали к удовольствиям и активной светской жизни. Я думаю, ситуация в Москве в начале 1920-х во многом сравнима с тем, что происходило в Париже и по поводу чего Соня Делоне весьма тонко подметила: «…все это лишь литература».

В 1921 году на II Конгрессе Коминтерна партия провозгласила курс на новую экономическую политику (НЭП)^{96}. Идейные руководители партии оценили пропагандистские возможности искусства, литературы и, прежде всего, театра, кино и радио – их способность политически влиять на общественное мнение. Весна революции внезапно закончилась. После того как Ленин провозгласил новую экономическую политику, в русской революции начался затяжной кризис, искусство встало на службу государственной идеологии и пропаганды. Началась эпоха соцреализма. В 1922 году Советы официально запретили все формы абстрактного искусства, сочтя их вредоносными для идеалов социализма^{97}.

IV. Баухаус: 1922-1933

Берлин

Однажды осенним днем 1921 года Кандинскому позвонили из московской приемной Радека и попросили срочно явиться в Кремль. Ничего хорошего такая просьба не предвещала. Карл Радек, познакомившийся с Лениным еще в Швейцарии и вместе с ним вернувшийся в Россию, считался человеком злобным и циничным, любителем закулисных интриг. Если дело касалось политики, звонок мог означать худшее. Все время, пока Кандинского не было дома, я ужасно нервничала. Наконец он вернулся.

«Не волнуйся, – успокоил он меня. – Все прошло замечательно. Мне передали приглашение из Баухауса в Веймаре. Радек уже одобрил его. Он даже поблагодарил меня за попечение о русском искусстве и подтвердил, что я, наконец, заслужил право посвятить себя собственному творчеству. „Мы очень ценим вас как великого художника и понимаем, что вам требуется больше личного времени“ – так мне сказал Радек».

Кандинский ответил, что приглашение очень ему интересно, однако хотелось бы сначала довести до конца работу в Академии художественных наук.

«Если позволите, я потом снова обращусь к вам». – «Делайте, что считаете нужным, – ответил Радек. – В любом случае, в течение трех дней после подачи прошения вы получите свой паспорт. Я лично прослежу за этим».

Так и случилось. Когда Кандинский закончил работу в Академии, созрело решение снова поехать в Германию на несколько лет, и приглашение из Германии пришлось как нельзя кстати^{98}. По всем признакам было очевидно, что тучи на политическом горизонте сгущаются и творческая свобода первой окажется жертвой перемен. Кандинский был рад заблаговременно избежать грозы.

Граф Виденфельд, в ту пору германский дипломатический представитель в Москве, поддерживал дружеские связи со многими русскими художниками. В Москве он занимал прекрасный особняк, и я помню, как он пригласил нас туда^{99}. У него мы получили некоторое представление об условиях жизни в Германии. В то время как мы буквально голодали, граф Виденфельд не мог пожаловаться на дефицит продуктов. Обильный ужин, которым он нас потчевал, показался мне сном. И вправду, перед тем как идти к нему, я предалась поистине лукулловым мечтам: мне виделись лакомства, громоздившиеся на изысканном фарфоре. Граф Виденфельд был радушным хозяином. После ужина мы слушали домашний концерт, который на время отвлек нас от мучительных насущных забот.

Граф Виденфельд предложил нам свою помощь: «Если хотите уехать, сообщите мне, пожалуйста. Мы подготовим для вас все необходимое, чтобы не возникло недоразумений на германской границе и в Берлине». Немцы, не только граф Виденфельд, действительно очень помогли нам. Разрешение советского правительства не давало нам даже права на вывоз картин Кандинского. К сожалению, нам пришлось упаковать лишь двенадцать его произведений, другие оставили на хранение в музее Морозова^{100}. Мы вытащили картины из рам, сняли с подрамников и перевезли их в рулоне. Перед отъездом мы позвонили графу Виденфельду и сообщили о своих опасениях по поводу их тяжелого веса. «Все будет в порядке, – заверил он нас. – Картины будут под присмотром нашего курьера. Можете спокойно доверять ему. Он в целости и сохранности доставит вещи через границу». Граф Виденфельд сдержал слово: все двенадцать картин без ущерба были доставлены в Берлин.

Для выезда нам требовались не только разрешение советского правительства и заграничный паспорт, но и транзитная виза через Эстонию, Литву и Польшу. Дата начала работы уже была определена, и мы купили билеты. Вдруг из польского посольства нам сообщили, что выдача виз задерживается минимум на две недели.

Мы с Кандинским сразу пошли в посольство. Польский дипломат сначала ничего и слушать не хотел, объясняя, что в данном случае ничем помочь не может и что нам следует набраться терпения. Разумеется мы могли подождать две недели, но за это время истек бы трехдневный срок действия других виз. Что же нам было делать в такой безвыходной ситуации? Я сразу начала плакать, чтобы разжалобить его. Польский дипломат смутился: «Я не могу смотреть, как плачет такая юная девушка. Я попытаюсь все уладить, чтобы вы могли уехать вовремя. Приходите, пожалуйста, завтра».

На следующий день визы были выданы, и мы сели на поезд, следовавший до Берлина.

Советское Министерство культуры[11]11
  Наркомпрос РСФСР. – Прим. ред.


[Закрыть] поручило Кандинскому набираться в Берлине опыта, собирать информацию и докладывать обо всем в Москву. Речь никоим образом не шла о тайном поручении на деньги Советов – министерство хотело быть в курсе культурных событий и художественных тенденций в Берлине и Германии, которые могли бы пригодиться и в Советском Союзе. Кандинский отнесся к этому со всей ответственностью, как и прежде считая необходимым приносить пользу своей стране. Уезжая, мы еще не знали, что покидаем Россию навсегда: мы оба были уверены, что вскоре сможем вернуться на родину.

Железнодорожный путь шел в Германию через Литву. Когда мы прибыли в Ригу, нам сообщили, что из-за сильной бури мы сможем продолжить поездку только завтра, так что ночь нам пришлось провести в рижской гостинице. До этого мне представилась возможность прогуляться по городу, и я была потрясена расточительным ассортиментом товаров в витринах: экзотические фрукты, конфеты и разные деликатесы – всего этого уже так давно не было в Москве! А здесь витрины ломились от продуктов. Я без разбора накупила пирожных, портрейна, шоколада и всего, чего долгое время была лишена в Москве. Изобилие товаров привело меня в состояние аффекта.

На следующий вечер мы сели в поезд и продолжили путь. В купе с нами ехал некий господин, с которым мы оживленно проговорили всю дорогу. Когда же поезд подошел к Варшаве, он удивил нас, сказав: «Когда придут контролеры, ведите себя так, будто мы незнакомы. Прошу вас с этой минуты не говорить мне ни слова». Мы сразу поняли, что этот человек в опасности и очевидно пытается пересечь границу нелегально.

Военный проверил наше купе. Наша виза была в порядке, и с нами он быстро разобрался. А вот господин, как мы узнали позже, – польский революционер, находился в розыске и состоял в черном списке. От него потребовали собрать вещи и покинуть поезд, затем военные увели его.

Этот эпизод очень на меня подействовал. Страх не отпускал всю дорогу. Страх беспричинный, поскольку опасаться нам было нечего – бумаги были оформлены должным образом. И все же страх сковал меня и не отпускал, пока мы не пересекли немецкую границу. После долгой изнурительной поездки мы, наконец, приближались к Берлину. Сердце мое безудержно стучало – то ли от радости, то ли от волнения перед неизвестностью, я не знаю. Мы приехали в суматошный город, живущий иллюзиями. Все казалось преувеличенным – цены, жажда жизни, отчаяние и надежда. Берлин встретил нас богатым рождественским убранством. Сказка ожила. Магазины казались скатертью-самобранкой, на которой собрано все что душе угодно и что радует глаз. Возможно, это звучит банально, но огромный выбор товаров внезапно стал для меня символом свободы. Кандинский чувствовал то же, что и я. Разумеется, это была иллюзия, как я теперь понимаю, но тогда, после многих лет лишений, голода и холода в Москве, эти чувства были простительны. Кроме того, не так сильно я и ошибалась – ведь Берлин и Германия открыли для нас безграничное пространство свободы. Мы могли вздохнуть полной грудью, мы были свободны! Неописуемое ощущение счастья.

Мы сразу сняли комнату в гостинице на Кантштрассе. Потом пошли в соседний обувной магазин, чтобы купить ботинки. Я хорошо помню тот обувной на Тауенциенштрассе, где из-за огромного выбора так трудно было выбрать то что нужно. Мы стыдились перед продавцами своих заштопанных чулок. Как забавно!

Продавцу пришлось объяснить, что мы проделали длинный путь по железной дороге, что приехали из России и перед покупкой обуви, не нашли возможности купить себе чулки и носки. Это был очень любезный продавец, он сразу добыл для нас все необходимое и проводил в одно из помещений в тыльной части магазина, где мы украдкой, мучимые совестью, как нашкодившие дети, избавились от наших заштопанных чулок. Потом мы долго примеряли обувь, пару за парой, наслаждаясь этим как редкой праздничной церемонией.

Поскольку мы могли находиться в гостинице только три дня, пришлось быстро подыскать себе меблированную комнату в доме на Моттштрассе.

В культурной жизни Берлина мы почти не участвовали – слишком устали, чтобы влиться в суету большого города. Кандинский к тому же ослаб от недоедания и хотел сначала набраться сил, а потом уже заняться посещением театров, концертов и выставок. В течение шести месяцев, что мы пробыли в Берлине, Кандинский написал две картины. При этом его знакомые и почитатели старались по возможности облегчить ему привыкание к новым условиям. Один из берлинских художников, имя которого я, к сожалению, забыла, великодушно предоставил ему в распоряжение свою мастерскую. Что касается финансовой стороны, то поначалу нам тоже не о чем было беспокоиться, потому что в первые три месяца Кандинский получал жалование от советского правительства.

В то время в Берлине жило много русских художников, однако мы почти ни с кем из них не встречались. Как-то раз к нам ненадолго забежал Архипенко, из Висбадена заехал Явленский, непременно желавший увидеть Кандинского после долгих лет разлуки. Он хотел разузнать о политической ситуации и художественной жизни в России.

Однажды вечером в гостях у историка искусства Карла Эйнштейна мы познакомились с Георгом Гроссом, который в своих работах тех лет создал портрет современной Германии. К моему удивлению, он оказался крайне приятным и общительным человеком со светлыми, смеющимися как у ребенка глазами и ничего общего не имеющим с тем жестким напором, который был свойствен его произведениям. На самом деле он ненавидел жестокость и своим карандашом снова и снова пригвождал ее к позорному столбу. Мне даже показалось, что в личном общении он стеснителен.

Получилось, что в Берлине мы завели только несколько шапочных знакомств. Кандинский изъявил желание встречаться с ограниченным кругом людей, потому что лишь в уединении мог пережить московские годы. Поэтому по возможности он старался избегать общества навязчивых людей. Я бы сказала, что в Берлине мы даже наслаждались своим добровольным затворничеством, это вовсе не означает, что мы круглые сутки сидели у себя в квартире. Мы подолгу гуляли и радовались попадавшимся навстречу радостным лицам. Это было нечто новое, ведь в Москве редко встретишь на улице улыбающихся людей. А еще мы полностью предались нашей страсти к кино.

В марте 1922 года нас посетил Вальтер Гропиус со своей женой Альмой Малер, он передал Кандинскому официальное приглашение в Баухаус, находившийся в Веймаре. В мае мы отправились в Веймар. Одно из лучших впечатлений по прибытии оставила встреча Кандинского и Пауля Клее, с которым он был знаком еще со времен Мюнхена и который уже некоторое время преподавал в Баухаусе. Вскоре между Кандинским и Баухаусом был подписан договор: на долгие годы веймарский Баухаус должен был стать – и я говорю это с благодарностью – нашей второй родиной.

На прощание с Берлином была устроена выставка Кандинского в галерее «Гольдшмидт и Валлерштайн». Он показал двенадцать работ, привезенных из Москвы, а также две работы, созданные уже в Берлине.

Реакция прессы была предсказуемой. Каждый раз, когда Кандинский создавал что-то новое, критика воспринимала его в штыки: «Где сочные взрывные краски, Кандинский? К чему столько заумной живописи?»

Кандинский спокойно относился к нападкам: «Со временем я к этому привык. Люди хотят видеть то, что им знакомо, и избегают новизны. Но именно в этом и состоит задача художника: бороться с привычным и писать. Искусство должно двигаться вперед. В конце концов, одни лишь вспышки в искусстве скучны».

Еще в 1912 году Кандинский откровенно высказал свое мнение о достоинствах и недостатках критики. Находясь в то время в Мюнхене, он писал: «…нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении какую-то объективную ошибку.

Единственное, что может утверждать теоретик с полным на то правом, это то, что ранее он не знал того или иного использования данного средства. Теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути. Они воздвигают стену между наивным зрителем и произведением.

Под этим углом зрения (к сожалению, чаще всего являющимся единственно возможным) художественная критика – страшнейший враг искусства»^{101}.