Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Режиссер, театральный художник, мастер сценических композиций

В постановке «Картинок с выставки»^{161} Модеста Мусоргского в 1928 году Кандинский руководствовался идеей «большого синтеза», которая позже, в 1960-1970-е годы, получила особое развитие. В грандиозной симфонии сценического действа он пытался объединить различные виды искусства и приемы художественной выразительности – музыку, изображение, свет и движение – так, чтобы они раскрывались во взаимодействии.

Георг фон Хартманн, руководитель Фридрих-театра в Дессау, задумал программу показа оригинальных произведений современных авторов, не вошедших в основной репертуар театра, на специальных утренниках – matinée. Он попросил Кандинского выбрать какое-либо произведение для такой постановки. Хартманн и Кандинский, одним из любимых композиторов которого был Мусоргский, сошлись на «Картинках с выставки». Позже постановка вошла и в вечерний репертуар театра.

Кандинский сделал чисто абстрактные, за исключением двух, сценические декорации и взял на себя режиссуру. Артур Ротер, преемник Хёсслина, дирижировал оркестром. Реализовать на сцене замысел Кандинского было непросто, поскольку театральная техника в то время была ограничена в своих возможностях. Кандинский основывался на партитуре Мусоргского. Чтобы избежать впечатления статичного действа, он взял для своей постановки 16 отдельных «картин», которые воплощали идею движения. Ритм музыки поддерживался синхронным визуальным рядом, который не просто следовал программе, а являл формы, словно возникавшие в его сознании по ходу действия и слушания музыки. Это произведение искусства являло собой синтез живописи, музыки, света прожекторов и «хореографию» наслаивающихся цветов, две картины представляли балет.

Феликс Клее, бывший помощником Кандинского-режиссера, считал эту постановку особенно удачной именно потому, что элементы декорации не крепились как обычно на полу сцены и не свисали с потолка, а непрерывно двигались – они и были смысловыми носителями действа. «Например, в „Прогулке“ по сцене перемещался прямоугольник. В „Богатырских воротах“ – это последняя сцена – декорации сменяли одна другую чаще, чем в других сценах. Нам пришлось здорово потрудиться. Я должен был постоянно перемещать то декорацию, то свет»^{162}.

Особенно запомнилась Клее картина под названием «Балет невылупившихся птенцов»^{163}: «Действие разворачивалось в саду Тюильри. На сцене была обозначена змеистая линия. Вооружившись карманными фонариками, я должен был ходить вдоль этой линии, рисуя светящийся след»^{164}.

Премьера постановки «Картинок с выставки» 4 апреля 1928 года стала настоящим событием. По просьбе Кандинского Феликс Клее позже зафиксировал режиссерский замысел постановки. Он наизусть, до деталей все помнил, поэтому восстановить ее не составило для него труда. Этот сценарий существует и поныне и хранится у меня.

Гениальный дирижер Леопольд Стоковский, вместе с супругой посетивший Кандинского в Дессау, затеял эту постановку в Филадельфии, но идее не дано было осуществиться – вскоре он уехал оттуда.

Уже в 1909 году Кандинский пытался воплотить идею синтеза, подобного «Картинкам», в сценической постановке «Желтый звук». Она возникла в мюнхенский период и была продолжением его поисков в области абстрактной живописи. В 1912 году сценарий был опубликован в «Синем всаднике». Свою статью «О сценической композиции», одновременно появившуюся в альманахе, он посвятил тому, что позднее называл «синтетическим искусством», основанным на взаимодействии литературы, танца, сценической декорации и музыки на сцене. «Желтый звук» воплощал идею творчества, продиктованного «внутренней необходимостью». По определению Кандинского, речь в общей сложности идет о трех элементах, являющихся «внешними средствами внутренних ценностей»:

1. Музыкальный звук и его движение.

2. Телесно-духовное звучание и его движение, выраженное посредством людей и предметов.

3. Цветной тон и его движение (специальные возможности сцены).

Таким образом, драма состоит из комплекса внутренних переживаний (вибрации зрительских душ).

Сценические композиции Кандинского вызвали восторг Хуго Балля, в 1911–1914 годах режиссера и драматурга Камерного театра, основателя кабаре дадаистов в Цюрихе. Балль намеревался поставить одну из этих композиций на сцене Мюнхенского художественного театра, но план не осуществился.

Однажды Андре Мальро обратился ко мне с идеей объединить в одной постановке на сцене Парижской оперы «Желтый звук» и «Картинки с выставки». Для «Желтого звука» очень трудно было найти подходящего композитора – особенно важным я считала озвучить эту вещь именно в духе Кандинского. Пьер Булез прочитал рукопись и обещал написать музыку, вдохновившись этим замыслом, но из-за недостатка времени и крайней загруженности так и остался должен мне эту музыку.

Неудачи с самого начала преследовали «Желтый звук». Еще в 1914 году в Мюнхене Кандинский пытался найти композитора для своего сценария. Его друг и соотечественник русский композитор Фома Гартман, с которым он познакомился здесь в 1909-м, снова был в Германии. Живой диалог возобновился, и казалось, композитор был найден, но планам помешала война. В 1950 году на одной из своих лекций в Нью-Йорке Гартман сказал, что проект абстрактного синтетического произведения остается и по сей день самым рискованным шагом в сценическом искусстве. Действительно, абстрактной оперной композиции Кандинского пришлось дожидаться 1975 года.

В августе 1975-го авангардный режиссер Жак Полиери поставил «Желтый звук» на музыку Альфреда Шнитке, российского композитора, родившегося в Берлине^{165}. Событие было приурочено к Третьему музыкальному фестивалю в Ла-Сент-Бом[15]15
  Сен-Максимéн-ла-Сент-Бом. – Прим. ред.


[Закрыть], в сорока километрах от Экс-ан-Прованса. Наконец-то это произведение стряхнуло с себя архивную пыль.

Шнитке создавал свою музыку, основываясь на либретто, опубликованном 60 лет назад в «Синем всаднике». По завершении работы композитор передал партитуру (такая постановка в Советском Союзе была немыслима) французу Жан-Пьеру Арманго, инициатору ежегодного музыкального фестивале в Ла-Сент-Бом. За состоявшейся здесь генеральной репетицией через полгода последовала мировая премьера.

В марте 1976 года в Париже состоялось гала-представление единственной сценической композиции Кандинского – причем не в Парижской опере, казавшейся мне не совсем подходящей для этого, а в элегантном Театре Елисейских полей, позволившем передать камерную атмосферу этого произведения. Вечер с участием парижских знаменитостей проходил под патронатом министра здравоохранения Франции Симоны Вейль. Сборы должны были пойти в пользу Национального кардиологического фонда.

Я отправилась в театр в сопровождении германского посла Сигизмунда фон Брауна. В соседней ложе находилась мадам Помпиду, супруга покойного президента Франции. После спектакля она сказала мне, что постановка ей очень понравилась. Согласно сценарию Кандинского, начало действа сопровождалось наступлением темно-синих сумерек, что и было показано во вступлении Жаком Полиери, затем мы наблюдали зеленые холмы (первая картина) и «пять ярко-желтых великанов». Спектакль строился на непрерывном чередовании проекций картин Кандинского и их деталей. «Большой желтый цветок» во второй картине также появился в виде проекции. Из репродукторов приглушенно звучала хоровая музыка, в которой слышались французские слова. Спонтанно появлялись пятеро персонажей в струящихся одеждах, они медленно шагали по сцене и исчезали так же, как танцовщицы и танцоры в облегающих трико. Это были балетные «вставки», хореографию которых разрабатывал мим Максимилиан Декру.

Поскольку музыка Шнитке являла собой камерную композицию^{166} для девяти инструментов и была записана в Марселе в виде фонограммы, она оказалась непригодной для постановки. Для парижской постановки было решено выбрать что-то из композиций Антона фон Веберна^{167}, полностью отвечавших предпочтениям Кандинского, ценившего мощную музыку.

Самым большим его желанием до конца дней была постановка грандиозного балета, который бы воплотил его идею синтеза искусств. В этом направлении он предпринял определенные шаги. Летом 1939 года в Нёйи-сюр-Сен нас посетил режиссер и хореограф Леонид Мясин. Кандинский признался ему в страстной любви к балету, на что Мясин предложил подумать о совместном проекте. Они договорились поставить Девятую симфонию Бетховена, но потом снова началась война и помешала планам. Даже в последние месяцы жизни Кандинский думал о том, чтобы создать балет, некий масштабный «сценический синтез», но его замыслу так и не удалось осуществиться.

V. Парижские годы: 1933-1944

Париж

Для меня Париж – самый красивый город в мире. Каждый может обрести здесь то, о чем мечтает в глубине души. Это многогранный, бурлящий, увлекательный, волшебный, чувственный, вдохновляющий, непредсказуемый, фантастический, космополитический и очаровательный город. Париж – моя вторая родина, которую я люблю всем сердцем. Но так было не всегда, город лишь со временем стал близким. Вначале он встретил нас холодно и казался враждебным.

Приехав сюда в 1933 году, мы рассчитывали остаться на год, а затем вернуться в Германию. Мы с Кандинским ошиблись в оценке парижской художественной жизни. Преисполненные надежд, мы были горько разочарованы, как это часто случается в подобных ситуациях, и всерьез раздумывали, не перебраться ли нам в Швейцарию, Италию или даже Америку. И все же мы выбрали Париж в надежде на то, что здесь нам удастся наладить жизнь лучше чем где-либо. Этот город тогда по-прежнему считался мировой столицей искусства. В разговоре с Громаном Кандинский сказал, что постарается использовать все возможности, чтобы «заработать на кусок хлеба живописью». Вскоре стало ясно, что это лишь надежды. Несмотря на то что он был известен, казалось бы, во всем мире, в Париже о нем мало кто знал. Я надеялась на теплый прием со стороны его коллег художников, вне всякого сомнения знавших, что именно Кандинский открыл новую эпоху в искусстве, но те держали дистанцию. Студент Баухауса Ханнес Нойнер, его ученик, встречавшийся с ним в Париже в 1930-е годы, как-то рассказывал, что он жаловался на равнодушное отношение парижского художественного сообщества: «В Париже никто меня не знает». Нойнер же удивленно возразил, что такого просто не может быть: «Кандинского знают все!» – «О, вы не понимаете, что такое французская национальная гордость. Они знают только своих художников, – ответил Кандинский и начал объяснять ситуацию: – Представьте себе, что в Париже около пятисот художников. Это как ведро молока – наверху собираются сливки. Лишь несколько остаются в истории, остальные уйдут на дно. Каждый по мере сил старается этого избежать, поэтому в Париже так сильна конкуренция».

Действительно, конкуренция была жестокой не только для Кандинского, но и для всех «нефранцузских» художников, чья карьера началась за пределами Франции. В то время высоко ценился кубизм, который с таким трудом пробивал себе дорогу вначале. Дополнительных сложностей в виде абстрактного искусства старались избегать. Иначе каким бы образом в так называемой столице искусства пришлось подавлять или игнорировать важнейшее открытие нашего столетия?! Абстрактное искусство в Париже в лучшем случае терпели как бедного родственника.

Галереи были до отказа забиты работами кубистов. Владельцы выставочных залов заботились о продаже своих картин, стараясь предотвратить угрозу заполнения рынка абстрактными произведениями, не отвечавшими спросу. Рынок и без того был пресыщен.

Ложные надежды пробудили в нас две персональные выставки Кандинского, прошедшие еще до нашего переезда в Париж. В 1929 году в галерее Зака^{168} Кандинский показал свои акварели и гуаши. Продажа была удовлетворительной. Среди прочих два листа приобрел Андре Бретон, что особенно порадовало художника. В 1930 году «Галери де Франс», находившаяся в непосредственной близости от церкви Сен-Жермен-де-Пре и не имевшая ничего общего с ныне существующей одноименной галереей^{169}, устроила выставку камерных работ Кандинского. Продажи и в этот раз обнадеживали. Мы не смогли быть на открытии, но успели посмотреть экспозицию, приехав в Париж чуть позднее. В залах нам повстречался Андре Левель, владелец «Галери Персье»^{170}, мы разговорились. Левель, в основном представлявший кубистов, спросил Кандинского:

– Как бы вы назвали ваше направление в искусстве?

– Везде принято называть его абстрактным.

– Ага, значит абстрактное искусство.

Галерист, похоже, никогда раньше не слышал этого термина. И это в самом Париже!

– Я не люблю говорить об «абстрактном искусстве», я предпочитаю понятие «конкретное искусство», – сообщил Кандинский, что, кажется, не сильно подействовало на Левеля.

Мы уже провели в галерее несколько времени, как к Кандинскому подошла секретарша со словами: «Тут пришел художественный критик, он хочет с вами познакомиться». Кандинский пошел знакомиться с молодым человеком, представившимся Сан Ладзаро. Между ними завязался долгий разговор. В 1936-м они увиделись снова и с тех пор стали близкими друзьями. Как-то Сан Ладзаро сказал мне, что свой художественный журнал под названием «XX век» он начал выпускать в 1938-м ради Кандинского и его искусства. В первых же номерах важное место отводилось его текстам. Сан Ладзаро умер в сентябре 1974 года. Хотя он был итальянцем, книги этого одаренного автора, к сожалению, теперь мало известны за пределами Италии. О Кандинском он сказал: «В художественных кругах его называли патроном. Он был больше чем художник. Про него можно было сказать – он настоящий джентльмен, человек с высоким чувством собственного достоинства»^{171}.

Сан Ладзаро подтверждает тот факт, о котором я уже упоминала в разговоре о 1930-х годах: «Когда Кандинский приехал в Париж, художественная общественность не очень интересовалась иностранным искусством. Мне, как и Кандинскому, пришлось работать незамеченным. Этой участи не избежали ни Арп, ни Маньелли, ни Домела, ни Мондриан. Все они находились в одинаковом положении. Всем было наплевать, чем они занимались»^{172}.

Неудивительно поэтому, что художники-абстракционисты сплотились в объединении, существовавшем с 1931 года под названием «Круг и квадрат»^{173}. В него входили Робер и Соня Делоне, Вантонгерло, Мондриан и Сефор. В Париже Кандинский присоединился к этой группе, издававшей журнал. Впрочем, несмотря на все усилия, группе не удалось добиться большого резонанса.

Невзирая на трудности, Кандинский не утратил веры в свое творчество. На мой взгляд, парижский период был самым плодотворным в его жизни. Произведения, созданные тогда в Париже, можно считать свидетельством второй молодости художника. Они дышат новизной, радостью, они созданы с азартом. Кандинский работал много и напряженно, фонтанировал идеями и открыл изысканный и еще более насыщенный арсенал форм, которые подкупали своей динамичностью и разнообразием. Палитра снова изобиловала восточными мотивами, в его произведениях по-прежнему чувствовалось влияние русской иконы.

Но рассчитывая зарабатывать на жизнь в Париже своим искусством, Кандинский заблуждался. Нам было совсем не просто жить на выручку с его работ. Продажи шли с трудом, спрос на искусство всюду упал. Для Кандинского ситуация усугублялась еще и тем, что главные собиратели его произведений жили в Германии, и теперь он был разделен с ними не только расстоянием, но и политической ситуацией. Она обернулась пропастью между художниками и коллекционерами, и преодолеть ее было уже невозможно.

В 1936 году мы получили вырезку из «Эссенской национальной газеты», которая очень нас встревожила: она содержала разгромное определение «дегенеративного искусства». Над Германией навис рок. Мы узнали, что Музей Фолькванг в Эссене продал одному из коллекционеров картину Кандинского^{174} его мюнхенского периода за девять тысяч рейхсмарок. Достойная цена – единственное, чем нас порадовала эта новость. Нас окрылила надежда: искусство Кандинского ценилось, как и прежде. Оберштурмфюрер СС граф Клаус фон Баудиссин, в то время директор музея, 18 августа опубликовал статью под названием «Музей Фолькванг в Эссене избавляется от инородного тела». Публикация сопровождалась репродукцией проданной работы Кандинского под названием «Импровизация».

Статья гласила: «Музей Фолькванг располагает обширным собранием произведений, которые в 1933 году были окончательно отправлены в помещения запасников. Здесь, в полутьме, они будут влачить призрачное существование, будоража своими дикими диссонансами деформированный мир… который они породили. Это мир масок, гримас, уродливых мутно-зеленых и ядовито-красных рож расфуфыренных трупов. Это слепок разлагающегося мира, где нет места счастью и радости.

Все это – свидетельства жизни плохо прожитой, но есть и свидетельства полного отказа от жизни. Я говорю о живописи, именующей себя „абсолютной“, отказавшейся от форм видимого мира, отринувшей предметную среду и вернувшейся вспять, к первоэлементам – к точке, линии и плоскости. Она воспроизводит, если можно так выразиться, рудиментарный мир – мир накануне Дня творения. Но ведь в нем царил хаос!

Музей Фолькванг продал из числа подобных вещей живопись под названием „Импровизация“, созданную в 1911 году. Она написана Василием Кандинским, русским, родившимся в 1866 году в Москве. Картина продана за 9000 рейхсмарок берлинской галерее Фердинанда Мёллера. Кандинский – изобретатель и заправила „абсолютной живописи“. Параллели его картинам, которые сам он именует „чистыми импровизациями“, можно искать в „хаотическом царстве плазмы, спермы и бактерий“ – так пояснил это „искусство“ один из его приверженцев.

Можно ли считать случайностью, что инициатором всех этих идей стал самоубийственный интеллект, лишенный корней, отвергнутый собственной нацией, – интеллект, который основывается на игре вне всякого смысла, полуобразованный, бескультурный и потому направленный против всего живого. Итог – что-то вроде азбуки Морзе нового художественного языка. Попытка распознать в красках и линиях этой „абсолютной живописи“ внятный посыл или „проявление души“ ни к чему не приведет. Ведь это не попытка интерпретации реалистического искусства – в данном случае она просто невозможна именно потому, что налицо отказ от каких-либо привычных мировоззренческих категорий, попытка обретения мира „абсолюта“. А попросту говоря – полная утрата связи с реальностью.

Музей Фолькванг хранит свидетельства подобного состояния искусства, сложившегося до нашего прихода к власти. Наша музейная практика отвечает принципу, основанному на положительном опыте: не продавать и не менять вещи из государственных собраний. Но в данном исключительном случае мы руководствовались доводами рассудка. Музей не обеднел от продажи, в запасе предостаточно таких образцов творчества, так что невелика потеря. Кроме того, прекрасная выручка с продажи позволит нам инвестировать в искусство, которое мы поддерживаем. И пусть тот факт, что на эту картину нашелся заинтересованный ценитель, выложивший за нее столь внушительную сумму, не введет вас в заблуждение. Как известно, синагоги тоже считаются храмами и строятся за большие деньги. И в них ходят те, кому положено. А мы – нет.

В память об этой попытке русификации немецкого искусства довольно будет и хорошей фоторепродукции»^{175}.

Чуть позже газета Völkische Beobachter[16]16
  «Народный обозреватель». – Прим. ред.


[Закрыть] потребовала, чтобы руководители всех немецких музеев современного искусства сообща обследовали свои собрания на предмет выбраковки подобных произведений искусства. При этом действовал договор, что какая-то часть «жутких образцов послужит отрицательным примером искусства в рамках просвещения немецкого народа». Остальные, более многочисленные произведения, подлежали «реализации на выгодных условиях с целью возврата хотя бы части потраченных денег из казны и поддержания подлинного и серьезного немецкого искусства».

Кроме двух цветных композиций из Музея Фолькванг были проданы или убраны в запасники также все произведения Кандинского из берлинской Национальной галереи (в частности – его композиции «Двойной красный» и «Покой»), из Государственных художественных собраний Дрездена («Несколько кругов» и «Синяя гора»), из музея провинции Ганновер^{176} («Гористый пейзаж», живописная композиция и два графических произведения) и из Кунстхалле Мангейма («Праздник III» и еще три композиции).

Продажи из музейных собраний беспокоили нас не только потому, что касались работ самого Кандинского. Нас возмущало презрение, которое нацисты проявляли по отношению к целым направлениям в искусстве. «Кажется, начинается травля современного искусства, – не без оснований предположил Кандинский. – Надо надеяться, что у частных коллекционеров найдутся тайники, где они смогут спасти сокровища от конфискации». В происходящем он видел параллели с судьбой Баухауса.

Характерно, что национал-социалисты и коммунисты проявили одинаковое невежество в отношении абстрактного искусства. Национал-социалисты изгнали его из музеев, продав большинство абстрактных произведений. Гитлер обнаглел до того, что потребовал сжечь картины художников-абстракционистов. Коммунисты ушли недалеко, попрятав такие работы в музейные запасники. На этом фоне меня удивила позиция Муссолини: при его фашистском режиме положение художников было вполне свободным.

Несмотря на политическую напряженность, Кандинский все же подумывал о возвращении в Германию, но это был минутный порыв. Он попросил прислать ему из Германии краски и, чтобы оплатить заказ, попытался перечислить деньги со своего счета на счет немецкого банка, но это оказалось невозможным. Сдавшись, он писал своему другу, швейцарскому коллекционеру Герману Рупфу: «Тут уж действительно лопается всякое терпение. Вероятно, простейшим решением было бы отказаться от квартиры здесь, выписаться отсюда, заказать контейнер для перевозки мебели и со всем добром вернуться в Германию». Однако в том же письме он объясняет, почему его возвращение в Германию абсолютно немыслимо: «Мне постоянно кажется, что все страны медленно отсекают какую-либо возможность договориться между собой… В Германии уже невозможно быть спокойным»^{177}.

Разумеется, мы остались в Париже.

Нам очень повезло с квартирой. После переезда сюда второго января мы узнали, что в нашем доме^{178} живут и другие иностранцы. Кандинский называл его «космополитической коммуналкой». В подъезде слышалась немецкая, английская, итальянская, индийская, португальская, испанская речь. Но с жильцами мы редко сталкивались, разве что изредка случалось перемолвиться с кем-то парой слов. Жили довольно замкнуто в нашей уютной четырехкомнатной квартире, обстановка которой доставила нам немало хлопот. Особенно поволноваться заставили картины Кандинского, поскольку в сравнительно небольшой квартире разместить их было довольно трудно. Оставалась мастерская. Кандинский решил оборудовать ее в самой большой комнате, однако после того как все картины, полки, три мольберта и прочие принадлежности были перенесены туда, для него самого места практически не осталось.

Большую часть дня Кандинский проводил в мастерской. Его распорядок был четко размерен. В девять утра он завтракал и лишь после этого принимал ванну. В десять шел в мастерскую и работал до двенадцати тридцати. До обеда в половине второго он совершал привычную прогулку вдоль Сены к Булонскому лесу, который был «любимым местом вольного Парижа», как он любил говорить.

После обеда он обязательно отдыхал полчаса и потом появлялся к чаю. Без чая он жить не мог. К чашке чая полагалась долька лимона. Как-то раз поставка итальянских лимонов задержалась и купить можно было только французские. Кандинский, к моему удивлению, сразу почувствовал неудовлетворительное качество местных лимонов. В этой связи он рассказал мне историю, позже описанную им в письме к своему другу Рупфу: «Еще молодым человеком я впервые в конце ноября попал из зимней заснеженной Москвы в весеннее Рапалло, где к чаю получил целую ветку лимонов. Я больше насытил ими дух, чем тело. Их вид показался мне настолько прекрасным, что я повесил их у себя на стене»^{179}.

После чая Кандинский снова шел в мастерскую и работал до темноты. Вся его живопись была создана при дневном свете. «Искусственный свет, – говорил он, – искажает краски». При свете лампы он делал только рисунки. Вечерами он обычно писал. Он шлифовал свои тексты, очень много читал и отвечал на письма. Днем он писал письма в исключительных случаях.

Живопись была для Кандинского священнодействием вдали от шумных будничных забот. Он начинал работу над произведением только тогда, когда оно с совершенной ясностью, во всех деталях, являлось перед мысленным взором. Он обладал редким даром представлять себе мир своих картин в красках и формах, какие он запечатлевал затем на холсте.

Образы возникали перед ним как моментальные снимки, они являлись ему, когда он находился в состоянии совершенного просветления. Уже на начальной стадии он точно знал расположение основных цветовых пятен. Из этих наметок получались рисунки, имевшие вполне самостоятельное значение, и уже на их основе он писал картины. Конечно, бывали и исключения, отступления от этого метода, но, как правило, он придерживался именно его.

Кандинский почти не использовал чистые цвета, а сам смешивал их на своей палитре, получая различные оттенки. Для порошковых красок он использовал ступку. Поскольку его палитра состояла из невероятно изысканных цветов, всяким имитаторам и изготовителям фальшаков приходится сталкиваться с большими трудностями при попытках подделать его картины. До сего момента никому так и не удалось раскрыть секрет его синего, зеленого и красного тонов. Краски меняются от картины к картине, а иногда даже в пределах одного произведения.

И все же подделки существуют, и в последнее время их число увеличилось. Например, недавно мне попались семь акварелей со штемпелем Лейпцигского музея на оборотной стороне, ходившие по Москве. Все семь были фальшивками, что сразу понял бы любой знаток искусства Кандинского. Я не имею права самостоятельно уничтожать или конфисковывать картины и рисунки, я просто хочу предупредить коллекционеров и покупателей. Они не имели никакой ценности и, кроме того, могли быть изъяты по суду, что уже случалось неоднократно.

Недавно это произошло с картиной, находившейся в одном североафриканском собрании и затем попавшей на парижский художественный рынок. Оригинал тогда находился у меня. Выяснилось, что коллекционер купил картину только потому, что она продавалась по гораздо более низкой цене сравнительно с реальными ценами на картины Кандинского. Чтобы дать по рукам изготовителям фальшивок, я всегда готова сделать бесплатную экспертизу. Мерзкие махинаторы не имеют права бросать тень на творчество Кандинского.

В Париже Кандинский был частым посетителем выставок. Он отличался редкой способностью тонко чувствовать произведения других людей и облекал в слова увиденное в их картинах. Я всегда радовалась, если мы шли смотреть какую-нибудь выставку, но, к сожалению, счастливая возможность увидеть что-нибудь действительно стоящее выпадала нечасто. В одном из писем Громану он жаловался: «Выставок полно, иногда десять или двадцать одновременно. Но действительно ценных мало, очень мало»^{180}.

В письме Рупфу разочарованный Кандинский отозвался о парижском выставочном сезоне в весьма нелестных выражениях, что было для него нехарактерно: «Здесь много (очень много) выставок, на разные лады пытающихся подступиться к зрителю. Некоторые интересные, некоторые увлекательные, а иные – как рвотное средство». Вздохом облегчения звучат слова: «Сейчас в Cahiers^{181} пришла очередь группы, которая мне интересна – Арп, госпожа Арп^{182}, Гика, Элион»^{183}. Кандинский был непримирим, если речь шла о деформации изображения. Однажды он писал Галке Шайер: «Честно говоря, мне непонятно, что двигало Вами, когда Вы во что бы то ни стало пытались навязать „Гернику“ своим соотечественникам в Калифорнии. Вы действительно думаете, что подобная картина даст людям ясное представление о современном искусстве? Конечно мое мнение, может быть, немного предвзято, но должен признаться, я ненавижу все деструктивное»^{184}. Несложно догадаться, что критика касалась Пабло Пикассо.

Когда Кандинский был увлечен собственной живописью, он старался избегать всего, что могло бы прервать работу или отвлечь от нее, и никакая даже самая интересная выставка не в состоянии была выманить его из мастерской. Но чтобы все-таки получить представление о том или ином мероприятии, он просил меня побывать на нем, а затем подробно описать увиденное. Он ценил мое мнение и всегда внимательно слушал мой рассказ.

В первые годы в Париже мы часто навещали художников, это были «визиты вежливости», как называл их Кандинский. Первым в ряду коллег был Фернан Леже. Я смутно помню атмосферу его мастерской, помещение которой было полностью заставлено большими картинами. На полу лежало несколько рисунков и цветных листов, и все излучало энергию, всюду чувствовалась радость, с которой Леже создавал свои произведения. Но должна признаться, я так и не нашла ключ к его искусству. Я считаю его живопись несколько «плоской», что никак не касается ее качества. Леже был человеком приятным, привыкшим открыто общаться с людьми. Он был очень сердечен в обращении с коллегами, никогда не чувствовалось никакой фальши. Кандинский, не выносивший художников, которые искали повод покрасоваться, о Леже говорил так: «Он – настоящий. Все говорят, что с ним можно быть самим собой. Такие люди – редкость». Кандинскому часто приходилось сталкиваться с интриганами, и общения с ними он старался избегать.

Описывая своему другу Громану впечатления от нашего посещения Леже, всю свою симпатию к этому художнику он выразил в следующей фразе: «Я получил сильное впечатление. Он, безусловно, парень со здоровыми корнями, и эти корни питают его искусство». В его устах это был настоящий комплимент.

Словечко «парень» Кандинский употреблял в том случае, если художник вызывал в нем восхищение. Таким «парнем» был для него Таможенник Руссо, к которому он испытывал глубокое уважение. Когда в 1937 году Поль Розенберг устроил в Париже его большую выставку, мы, разумеется, пошли ее смотреть, и она того стоила. Не успели мы вернуться домой, как Кандинский уселся за письменный стол и дал волю своим впечатлениям в письме к Рупфу: «В сущности, нам не были известны лишь некоторые маленькие картинки. Но радость, которую они доставляют, велика. А большие, уже известные („Свадьба“, „Бричка“^{185} и т. д.) радуют вновь и вновь, может быть даже сильнее… Вот это „парень“!»^{186}