Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

Группа художников «Фаланга» и встреча с Габриэлой Мюнтер

Кандинский не считал себя неотъемлемой частью мюнхенской художественной сцены 1900-х, хотя имел с ней точки соприкосновения, а некоторые контакты поддерживал и позднее. Мюнхенцам казалось, что в его работах бесспорно узнаваемы черты русской живописной культуры, а соотечественники, в свою очередь, упрекали его в том, что он-де подвергся насильственному немецкому влиянию. Вероятно они имели в виду югендстиль. Я сомневаюсь, можно ли в данном случае говорить о насильственном влиянии. Югендстиль был в творчестве Кандинского мимолетным эпизодом.

Стремясь постичь будущее, он искал новые формы художественной выразительности и способы раскрепощения творческой энергии. С целью создания нового искусства он в 1901 году основал группу «Фаланга»^{26}. Лучшим средством достичь этой цели была выставочная деятельность. «Фаланга» устраивала выставки, приглашая к участию местных и иностранных художников, показывала картины Моне и неоимпрессионистов^{27}. В общей сложности группа организовала двенадцать выставок, однако широкого общественного резонанса добиться не удалось. Кандинский был разочарован в «Фаланге» и в 1904 году распустил группу. Казалось, что для искусства этих художников время еще не пришло.

К «Фаланге» относилась и одноименная художественная студия, в которой Кандинский преподавал. Но и она развивалась не более успешно, чем сама группа. Ученики пропускали занятия, и уже через год небольшая школа живописи и рисунка была закрыта. Остался только класс Кандинского, который он вел до 1903 года.

Методы преподавания Кандинского отличались своеобразием и не вписывались ни в какие стандарты. Он рассказывал мне, как, оседлав велосипед, колесил с учениками по баварской земле. Эти поездки открывали перед учителем и учениками бескрайние просторы, приводя их в Кохель, Верхнюю Франконию или к знаменитым баварским кирхам. Кандинский говорил, что это было не просто сменой обстановки. Во время таких путешествий ученики получали впечатления, которые затем претворялись в творчестве. «Я взял на себя этот труд, потому что юношей многое почерпнул из путешествий по Москве, по ее церквам, и верил, что моим ученикам тоже надо предоставить возможность путешествовать».

Преподавательская деятельность была очень нервной, трудоемкой, отнимала много времени в ущерб творчеству самого Кандинского, которое все еще находилось на стадии эксперимента. Как только он осознал эту проблему, пришлось распустить класс.

Одной из его учениц в «Фаланге» была Габриэла Мюнтер, к которой он испытывал большую симпатию. Вскоре между ними возникла интимная связь, позволившая ему забыть одиночество, испытанное в предыдущем браке. Все, чего так болезненно не хватало ему в отношениях с Аней – отзывчивость и интерес к его искусству, – привело его в объятия Габриэлы Мюнтер. В 1909 году они купили дом в Мурнау, а осенью того же года поселились в удобной квартире в Швабинге на Айнмиллерштрассе, 36. Всего два дома отделяли их от Пауля Клее.

До начала войны жизнь Кандинского проходила, в основном, между Мурнау и Мюнхеном. Он даже подумывал жениться на Мюнтер, но воздержался от этого намерения: жить с Мюнтер было непросто, в чем Кандинский не раз уверял меня. Это подтверждают и некоторые письма из опубликованной доктором Й. Айхнером монографии^{28}, посвященной Габриэле Мюнтер. Между ними случались ссоры и недоразумения, что объясняет, почему они так редко жили вместе в своем доме в Мурнау. Кандинский ощущал всю безрадостность ситуации: «Часто бывало, что я оставался в Мюнхене, когда Габриэла Мюнтер ехала в Мурнау, а если я был в Мурнау, она оставалась в нашей мюнхенской квартире».

Такие дисгармоничные отношения не могли продолжаться долго. Разведясь с Анной в 1911 году, Кандинский не сомневался, что на Габриэле Мюнтер жениться не будет. Уже через два года совместной жизни он понял, что ошибся в выборе. Разность их характеров с самого начала исключала возможность брака. После расставания с Габриэлой Кандинский говорил мне, что по характеру она ему совсем не подходила, и он не был готов под нее подстраиваться.

Однако дружба между Кандинским и Мюнтер прекратилась не сразу – связующим звеном было искусство. Общаясь с Кандинским, Габриэла могла извлечь для себя лишь пользу. Как сильно она восхищалась этим художником, чувствуется в ее картинах тех лет, написанных под его очевидным влиянием. Кандинский, видимо, очень страдал от ее недостатков. Он не раз предлагал ей расстаться по обоюдному согласию, но Мюнтер упорно стояла на своем, пытаясь переубедить его. В конце концов это привело к тому, что летом 1907 года Кандинский, как он уверял меня, вынужден был из-за нее отправиться в швейцарский санаторий поправить расшатанные нервы.

Если бы тогда он обрел счастье с Габриэлой Мюнтер, я бы сегодня не звалась Нина Кандинская. Женитьбу художника на мне, а не на ней я не расцениваю как личный триумф, скорее – как счастливое стечение обстоятельств.

С Габриэлой Мюнтер мы никогда не были соперницами и не были знакомы до моего брака с Кандинским. С чего же мне ревновать к ней? Все, что по этому поводу распространяют злые языки, я нахожу просто нелепым и смешным.

То, что Кандинский однажды уже был женат, я знала от его племянника Анатолия Шеймана еще до того, как познакомилась с ним лично. Кандинский сам мне об этом рассказал после первой же нашей встречи. Мы не раз говорили и о Габриэле Мюнтер, и об Анне Чемякиной, и я знаю, почему распался первый брак Кандинского и почему не состоялся брак с Габриэлой.

Кроме того, отношения Кандинского со своей ученицей не были тайной для Ани, которая неплохо разбиралась в людях и сразу разглядела характер Мюнтер. Я уверена, что Кандинский обязан именно ей своим решением не жениться на Габриэле. Он говорил, что Аня дала ему мудрый совет: «Я уверена, ты не найдешь счастья с Мюнтер. Просто поживи с ней для начала вместе, а если не разуверишься в том, что эта женщина тебе подходит, я дам согласие на развод».

И Аня оказалась права.

Пауза

После распада «Фаланги» и роспуска Кандинским частной живописной школы ему необходимо было на какое-то время удалиться из Мюнхена, дистанцироваться от его художественной жизни. Не то чтобы он испытывал страсть к путешествиям, скорее это была потребность в новых творческих импульсах, необходимость видеть, учиться, чувствовать, 30 сентября 1904 года он оставил квартиру на Фридрихштрассе, I и отправился в долгое путешествие – сначала в Венецию, затем в Одессу и Москву, а потом в Голландию. Несколько месяцев с конца 1904 года до апреля 1905 он провел в Тунисе, потом на три месяца остановился в Дрездене. Осенью он снова направился в Одессу, зимние месяцы с декабря 1905 по апрель 1906 провел в Рапалло. Целый год с июня 1906 по июнь 1907 жил во Франции, в Севре, небольшом городке недалеко от Парижа. Следующими остановками были Берлин и Южный Тироль в августе 1908. В том же году он вернулся в Мюнхен, где до начала войны в 1914 жил и работал, наезжая в Мурнау. Габриэла Мюнтер сопровождала Кандинского, которому не сиделось на месте, во всех путешествиях, кроме поездок в Россию.

Настоящая одиссея, без цели и пристанища. Что на самом деле занимало его в те годы, что, вероятно, даже мучило его – он никому не рассказывал, а я никогда не спрашивала. После долгих скитаний Кандинский вернулся домой, привезя с собой множество картин, написанных во время путешествий. Привели они его к желанной творческой цели или нет – неизвестно. Кандинский понимал, что еще не проник «сквозь оболочку» и не добрался до «сердцевины» в своих творческих исканиях.

«Только со временем и в постепенности уяснилось мне, – признавался он, – что „истина“ как вообще, так и в искусстве в частности, не есть какой-то X, т. е. не есть вечно не полно познаваемая, но все же недвижно стоящая величина, но что эта величина способна к движению и находится в постоянном медленном движении. Мне она вдруг представилась похожей на медленно двигающуюся улитку, по видимости будто бы едва сползающую с прежнего места и оставляющую за собой клейкую полосу, к которой прилипают близорукие души. И здесь я заметил это важное обстоятельство сначала в искусстве, и лишь позже я увидел, что и в этом случае тот же закон управляет и другими областями жизни. Это движение истины чрезвычайно сложно: ложное становится истинным, истинное ложным, некоторые части отпадают, как скорлупа спадает с ореха, время шлифует эту скорлупу, почему эта скорлупа принимается некоторыми за орех, почему эту скорлупу одаряют жизнью ореха, и, пока дерутся из-за этой скорлупы, орех катится дальше, новая истина падает как с неба и кажется в своей бесконечной высоте такой точной, крепкой и твердой, что некоторые влезают по ней, как по деревянному шесту, неограниченно веря, что на этот раз они достигнут самого неба… пока она не сломится и вместе с тем все лезшие по ней верующие не посыпятся с нее, как лягушки в болото, в безнадежную муть. Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего „неверия“ я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? или я лежу на спине в пыли равнодушной земли и сам хватаюсь за соломинки, „сами собою“ выросшие вокруг меня? Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце»^{29}.

Не надо поспешно приклеивать Кандинскому ярлык скептика. Я точно знаю: скептиком он никогда не был. Хотя очевидно, что в этот период жизни его многое угнетало. Однажды я спросила его, действительно ли Габриэла Мюнтер была причиной его тогдашней депрессии, и он, помедлив, ответил: «Она была поводом. Внезапно я увидел, что все вокруг меня рушится. Новую надежду я выпестовал себе лишь в своем искусстве». Он боролся с заблуждениями и разочарованиями, пагубными и разрушительными влияниями, с предрассудками и неверными советами и, несмотря на разлад со спутницей жизни, искал мир внутри себя. За его терпение, искания и убежденность ему воздалось открытиями в искусстве, которых до него еще не делал никто.

Новое мюнхенское объединение художников

Мюнхенский художественный авангард, как это случается с авангардом во всем мире и по сей день, подло игнорировался официальным искусством. Поэтому в начале 1909 года в Швабинге несколько художников и ценителей искусства в целях самосохранения организовали выставочную группу под названием Новое мюнхенское объединение художников. 22 марта оно было официально зарегистрировано. Идея принадлежала Явленскому и тотчас встретила поддержку в среде единомышленников. Вспоминая об этом, Франц Марк писал в «Синем всаднике»^{30}: «В Мюнхене первыми и единственными сторонниками новых идей были двое русских, много лет проживших здесь и работавших вдали от суеты, пока к ним не присоединились несколько немцев. После основания объединения состоялся ряд прекрасных и необычных выставок, которые привели критиков в ярость»^{31}.

Председательствовать в организации поручили Кандинскому, который к тому времени уже играл ведущую роль в художественной жизни Германии. В манифесте Нового объединения он пояснял эстетические воззрения, которые несколько лет формировались в среде мюнхенского авангарда. «Мы исходим из той мысли, что художник кроме впечатлений, получаемых от внешних явлений, непрерывно собирает в своем внутреннем мире переживания, что он хочет художественных форм, которые способны выразить взаимное действие и проникновение всех этих элементов, причем стремится освободить эти формы от всего случайного, чтобы сказать со всей силой только необходимое, т. е. он ищет того, что кратко называется художественным синтезом… Целью Общества является объединение художеств во имя этой задачи!»^{32}

В числе основателей объединения был ряд известных художников. Со стороны Кандинского и Явленского единым авангардным фронтом выступали Габриэла Мюнтер и Марианна Веревкина, а также художники Адольф Эрбслё, Александр Канольдт и Альфред Кубин. Позднее к ним присоединились Пауль Баум, Карл Хофер, Владимир Бехтеев, Эрма Баррера-Босси, Моисей Коган. Последними вступили Пьер Жирио и Анри Ле Фоконье. Все вместе они представляли довольно пеструю смесь талантов и почерков. В списке участников значились имена художников из Германии, Франции, Австрии, России и Италии. Помимо художников и скульпторов членами общества были избраны также музыканты, поэты, танцовщики и художественные критики.

Если бы в нужный момент не нашелся человек, организовавший все выставки объединения, из этих восторженных идей ничего бы не вышло. Этим человеком стал тайный советник Хуго фон Чуди, назначенный тогда генеральным директором всех баварских музеев^{33}. Когда Чуди попросили помочь, он обратился к Генриху Таннхаузеру, у которого в Мюнхене были лучшие выставочные помещения. Таннхаузер согласился, и первая выставка Нового объединения состоялась в его мюнхенской галерее 1–15 декабря 1909 года^{34}. Публике было представлено искусство, которое теперь считается классикой. Тогда же оно вызвало бурную реакцию. Публика ругалась, грозилась и плевалась в картины. «Город искусств» Мюнхен смотрел на художников неприязненно, если не сказать враждебно. Исключением был фон Чуди.

Вторая выставка Нового мюнхенского объединения художников, прошедшая с 1 по 14 сентября 1910 года, также вызвала волну общественного гнева. В этот раз участников прибавилось, круг экспонатов расширился^{35}, стал стилистически разнообразнее – на любой вкус. Но, как и после первой выставки, публика в ярости отвергла произведения как своих, так и приглашенных художников.

Важно назвать хотя бы некоторых гостей, чтобы подчеркнуть интернациональное значение этого художественного объединения: братья Давид и Владимир Бурлюки, Василий Денисов, Александр Могилевский, Жорж Брак, Андре Дерен, Жорж Руо, Морис Вламинк, Кеес ван Донген, Пабло Пикассо.

Франц Марк был так потрясен выставкой, что незамедлительно обратился к Кандинскому и Явленскому с просьбой принять его в члены объединения. Между Марком и Кандинским завязалась тесная дружба. Она легла в основу их сотрудничества, итогом которого чуть позже стал «Синий всадник».

Пресса захлебывалась ненавистью к художественному авангарду, который был широко представлен на выставке. Корреспондент газеты Münchener Neuesten Nachrichten[5]5
  Последние мюнхенские новости. – Прим. ред.


[Закрыть] писал: «Либо следует предположить, что большинство участников и гостей объединения спятили, либо мы имеем дело с бессовестной профанацией на потребу сенсационности, свойственной нашему времени». Если бы автор этих слов был сейчас жив, он бы сгорел от стыда. Но благодаря этим строкам мы, на мой взгляд, имеем бесценный документ эпохи. Он свидетельствует о культурном климате, в котором приходилось работать художникам авангарда, боровшимся за выживание в угрожающем потоке ненависти. Я думаю, что нынешние молодые художники, если сравнивать их с коллегами начала нашего века, живут в настоящем раю, что, кстати, совершенно не на пользу искусству. Как показывает исторический опыт, искусство, развивающееся вопреки общественному мнению, зачастую сильнее искусства, сформировавшегося в эпоху неограниченных возможностей.

Если бы дело было лишь в публичных поношениях художественного объединения, некоторые его участники воздержались бы от капитуляции. Но кризис набирал силу в собственных рядах, нанося движению больший урон изнутри, нежели враждебное окружение. Уже весной 1911 года стало заметно напряжение, приведшее к расхождению в оценках членов жюри. Особенное недоверие среди сомневающихся авангардистов вызывали картины Кандинского, все более тяготевшие к абстракции. Как бы странно это ни прозвучало, именно они стали камнем преткновения, положившим начало разногласиям в самом лагере авангардистов, распавшемся на три партии. Художественные концепции Кандинского разделял Франц Марк, которого я хочу упомянуть особо, 10 августа 1911 года в своем письме к другу Августу Макке он так описывает взрывоопасную атмосферу: «Мы с Кандинским с большой долей вероятности предполагаем, что следующее жюри (намеченное на конец осени) приведет к бурному противостоянию, и сейчас или в следующий раз произойдет размежевание, возможно выход одной или другой партии, вопрос только в том, какая останется…»^{36}

В конфронтации находились Эрбслё и Канольдт. Отдельную позицию между ними занимал Явленский. Он, за всю жизнь не создавший ни одного произведения беспредметного искусства, пытался быть посредником между фронтами, но не преуспел. Противники абстракции проявили крайнюю нетерпимость и не были готовы к компромиссам. Раскол внутри объединения был неизбежен.

2 декабря 1912 года^{37} Кандинский сложил с себя обязанности председателя, вместе с ним из объединения вышел Франц Марк. Габриэла Мюнтер, Альфред Кубин, Фома фон Гартман и Анри Ле Фоконье объявили свою солидарность с ними. Противники абстракции позволили себе оскорбительные выпады, когда находившееся под их влиянием жюри отклонило картину Кандинского «Композиция V», предназначавшуюся для третьей выставки объединения. Размежевание состоялось.

Доводы жюри были шиты белыми нитками. Основанием для отказа послужили якобы слишком большой формат картины и ее несоответствие концепции выставки. Если говорить о менталитете и интересах членов объединения, вывод напрашивается сам собой: их чувства были возмущены самой абстрактной сущностью произведения. Впрочем, превратное мнение жюри не могло навредить ни композиции, ни ее создателю. Между тем, в этом скандальном инциденте к авангардистам причисляли себя те, кто не обладал ни малейшим художественным чутьем. Революция в искусстве нашего столетия вполне закономерно произошла без их участия.

К кругу друзей тех лет – помимо танцора Сахарова, композитора фон Гартмана и живописцев Бехтеева и Кардовского – относились Алексей Явленский и Марианна Веревкина. Марианна была дочерью русского генерала, в 1886 году назначенного комендантом Петропавловской крепости в Петербурге. Во время частных уроков в мастерской Ильи Репина она познакомилась с молодым лейтенантом Явленским. В 1896 году одновременно с Кандинским они вместе переехали в Мюнхен и присоединились к кругу художников школы Ашбе. Несмотря на некоторые совпадения во взглядах с Кандинским, в целом их представления об искусстве в корне различались. Достаточно сравнить их произведения, чтобы убедиться в этом. Их дружба с Кандинским основывалась скорее на взаимной симпатии. Все трое приехали из России, что еще больше их сплотило. Летом 1908 года Кандинский, Мюнтер и Явленский с Веревкиной впервые были вместе в Мурнау. Дружба Кандинского с Явленским продолжалась с этого времени всю жизнь, невзирая на противоречия, и оборвалась со смертью Явленского во время Второй мировой войны.

Поскольку я не была знакома с Кандинским в мюнхенский период, я назову лишь пару имен. Близким его другом был Франц Марк. Они навещали друг друга в Мурнау и Зиндельсдорфе или встречались в Мюнхене. О Марке Кандинский писал: «В то время он жил в деревенском доме в Зиндельсдорфе (Верхняя Бавария, между Мурнау и Кохелем). Вскоре мы познакомились и убедились, что полностью друг другу соответствуем и внешне и внутренне: высокий человек с широкими плечами, твердой походкой, характерной головой, неповторимыми чертами лица, являющими редкое сочетание силы, резкости и мягкости. В Мюнхене он казался слишком огромным, а шаг его слишком широким. Складывалось впечатление, что город ему слишком мал, что он его смущал. Его открытой натуре подходил этот край, и для меня всегда было особой радостью видеть его с рюкзаком за спиной, с посохом в руках, шагающим среди лугов, полей и лесов. Его естественности удивительным образом отвечала природа, и казалось, что природа радуется ему. Эта органическая связь с природой отразилась и на его отношении к его псу Руси – большой овчарке, повадки, черты характера и добрый нрав которой воплощали собой точную четвероногую копию хозяина…»^{38}

Через Марка Кандинский наконец познакомился с Августом Макке, который поначалу совершенно не понимал его картин, но вскоре заразился энтузиазмом Марка. В начале февраля 1911 года Франца Марка избрали членом и третьим председателем Нового мюнхенского объединения художников. У него установилась постоянная связь с Кандинским, чьи работы производили большое впечатление на молодого художника: «Признаю, что никогда раньше не испытывал таких глубоких и сильных впечатлений от картин, как здесь, – писал он своему другу Макке. – Кандинский копает глубже всех»^{39}.

Когда летом 1911 года Марк навестил своего друга Макке в Бонне, основным сюжетом их бурных диспутов были революционные взгляды Кандинского на природу искусства. Письмо Августа Макке Францу Марку от 1 сентября 1911 года свидетельствует о том, сколь сильно привлекала его личность Кандинского: «Картина[6]6
  Кандинского. – Прим. ред.


[Закрыть] излучает волшебство. Он и романтик, и мечтатель, и фантаст, и сказочник. Но главное в нем не это. Он преисполнен жизни. Поверхность его работ вибрирует, она никогда не спит… Бурлят не только поверхности скал, замков, морей – бурлит пасторальная жизнь, каждая деталь, все в желтом, голубом, розовом, тихая, едва слышная поступь рокайльных дам. Как гудение миллионов пчел или жужжание мух с бесконечно мягким, как агнец, звоном литавр»^{40}.

Кандинский близко общался и с Альфредом Кубином, хотя его двойственная натура, обращенная к «темной стороне», вселяла в него беспокойство. Когда в 1911 году Кубин переслал ему экземпляр «Ночных рассказов» Э.-Т. Гофмана со своими иллюстрациями, Кандинский ответил: «Все же постарайтесь решительно отогнать от себя темные мысли, победить их. Вы же человек тонко чувствующий, восприимчивый. Как же Вы можете чувствовать лишь одну сторону „жизни“? Или вернее: почему Вы видите лишь другую сторону? Вы тысячу раз правы в этой изумительной книжке. Это сродни видению зла. Но сейчас пора лишить эту восковую куклу головы и растоптать в пыль. Раз для Вас с такой силой открылось Зло, то Вы определенно способны увидеть и противоположное. Я внезапно понял это со всей очевидностью»^{41}.

Около 1900 года в Мюнхене жило довольно много русских художников. Однажды я спросила Кандинского, чем он мог бы объяснить этот удивительный факт, и он ответил: «В то время условия обучения в России были не так хороши, как в Германии. Все стремились попасть к Ашбе, чья школа была чем-то вроде Эльдорадо для русских художников».

Еще раньше Кандинский открыл для себя гений Арнольда Шёнберга. Он очень ценил разговоры с ним, поскольку его музыка открывала совершенно новый музыкальный мир. К тому же у них были схожие цели творчества. Однажды Кандинский признался, что эту музыку надо не только слушать, но и анализировать. Музыка сдружила Шёнберга и Кандинского.

Чуть позже Кандинский сблизился с Паулем Клее, который жил со своей семьей через два дома от него на Айнмиллерштрассе. Оба посещали занятия в классе Штука. Кандинский частенько забегал к Клее. Вместе с супругой, мюнхенской пианисткой Лили Штумпф, они исполняли дуэтом на скрипке и фортепиано классическую музыку разных композиторов – от Баха до Бетховена. Сын Клее Феликс, живущий сейчас в Берне, вспоминает годы, проведенные в Мюнхене: «Мне было всего два года, когда мои родители познакомились с Кандинским. Если у родителей не хватало на меня времени, они оставляли меня в мастерской Кандинского, и тогда я тоже рисовал. Возник целый ряд Кандинских. Впрочем все это время я помню довольно смутно. Точно помню только, что двери в его квартире были окрашены в белый цвет, что меня очень интриговало. Его квартира была шикарнее, чем у Клее, во-первых, – намного более просторная. Кандинский был лучше обеспечен, чем мы. Да мы и не придавали всему этому большого значения. Для Кандинского же и огромная квартирами изысканная обстановка были необходимым условием жизни»^{42}.

То, что смутно помнит Феликс, я сама знаю только понаслышке. В моем распоряжении – лишь расплывчатые образы калейдоскопических воспоминаний самого Кандинского о времени, проведенном в Мюнхене. По-настоящему на всю жизнь они с Клее сдружились уже в Баухаусе. Более подробно об этом периоде я расскажу позже.

Мюнхенский период Кандинского делится на несколько творческих этапов. Поначалу он писал неоимпрессионистические пейзажи, в которых заметно проявилось его особое чувство цвета и формы. В этот ранний период уже угадывается его неповторимый почерк. Затем возник ряд картин романтического толка, изображающих сцены в русских декорациях. Одновременно Кандинский писал композиции на сказочные сюжеты, которые раскрывали его связь с Германией, связь, корнями уходившую в детство. Его романтические русские образы – это подсознательное выражение глубокой тоски по родной стране, ведь его сердце – в этом я убеждена – принадлежало русской родине, и ее он стремился оживить в своих картинах. До создания в 1910 году первой абстрактной акварели он писал в резком экспрессивном стиле. К этому времени относятся великолепные пейзажи, часто с лошадьми. Почему именно лошади? Я думаю, лошадь следует понимать как символ стремления художника вперед, его открытость будущему, всему новому. С 1908 года Кандинский начал писать стихи и занялся сценической декорацией. В 1909-м он сочинил «Желтый звук»^{43}, который был опубликован в 1912 году в альманахе «Синий всадник».

С открытием абстракции для Кандинского начинается драматическая эпоха «живописной турбулентности» – по холсту мчатся вихрем огненные кони красок и линий.

Не раз утверждали, что немецкие сказочные сюжеты Кандинского – дань югендстилю. Я не могу ни согласиться с этим утверждением, ни опровергнуть его. Я не искусствовед и не возьму на себя смелость причислить Кандинского к направлению, о котором он никогда толком не упоминал при мне. Если экспертам кажется, что они разглядели в его искусстве элементы югендстиля, что ж, я приму это к сведению.