Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

Духовная и художественная революция Кандинского

Кандинский был гениальным живописцем и оригинальным мыслителем. Он внес весомый вклад в живопись нашего столетия, и многие его идеи легли в основу новейшей теории искусства. Кандинский-живописец поразил нас в начале века, когда изобрел абстрактное искусство. Мыслитель Кандинский написал фундаментальный труд «О духовном в искусстве». Оба явления носят революционный характер. Разумеется, книга «О духовном в искусстве» написана не для всех. Она содержит множество подводных рифов, преодолеть которые не так просто. Эта книга трудна, однако я считаю, что именно она должна стать настольной книгой каждого художника. Какие цели ставил перед собой Кандинский, ясно из его книги «Взгляд назад» 1913 года: «Моя книга „О духовном в искусстве“, так же как и „Der Blaue Reiter“, преследует преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий». Затем, приближаясь к цели – написанию этих двух текстов, – он защищался от обвинений, сыпавшихся на него со всех сторон. Он писал: «Обе эти книги часто понимались, да и теперь еще понимаются неправильно, т. е. как „программы“ их авторов – художников, заблудившихся в теоретической, рассудочной работе и в ней погибающих. Но наименее всего пытался я обращаться к рассудку, к мозговой работе. Эта задача была бы сегодня преждевременной: она еще только становится перед художником ближайшей, важной и неизбежной целью (= шагом) в развитии искусства. Укрепившемуся, пустившему могучие корни духу не может стать, да и не станет опасным ничто, а следовательно, и возбуждающее страх участие рассудочной работы в искусстве»^{62}.

Отчасти будущее уже предвосхищено им, но пока это лишь теория, не проверенная на практике: Кандинский предвидел рост интеллектуальной составляющей в искусстве, что и произошло в последнее десятилетие. Он приветствовал такое развитие и не видел толку в попытках обойтись без духовного.

Для того ли писал Кандинский «О духовном в искусстве», чтобы защитить самого себя от бесполезных попыток? Стремился ли он к обретению ясности в осознании собственного художественного метода? Или его больше занимала иная цель: облечь в каркас мыслей витающие в воздухе идеи, проблемы, раздумья, познание и опыт, – не посягая на устоявшиеся правила, укоренившиеся догмы? Ответ на этот вопрос приходит в процессе исследования метода Кандинского. Фактически, изначально все это был дневник, в который Кандинский бессистемно вносил заметки об искусстве. В конце концов выстроилась цельная связная концепция. Когда в 1910-м он решился на издание книги, обширный материал был собран в единое целое: «Так – как бы сама собою – для меня почти незаметно образовалась книга „О духовном в искусстве“, – пишет он. – Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: „Живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание“. Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет. Я встречал таких в своей жизни»^{63}.

Так что труд этот создавался в течение долгих лет и облекся в книгу лишь тогда, когда Кандинский счел его завершенным. Подобным же образом он относился и к своей живописи: картина должна быть окончена прежде, чем она покинет мастерскую.

Книга «О духовном в искусстве» вышла в декабре 1911 года с указанием 1912-го, у Райнхарда Пипера в Мюнхене, в том самом издательстве, которое опубликовало альманах. Однако закончил ее Кандинский еще в 1910-м: «„Духовное“ года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить „Синего всадника“ кончились неудачей. Franz Marc нашел издателя для первой книги. Осуществлению второй он помог также своим умным и талантливым сотрудничеством»^{64}. Отзывы были в высшей степени положительные. Восторженные читатели нашлись не только в Германии, но и в Голландии и Швейцарии. В один год вышло три издания на немецком языке.

Здесь нет места для подробного рассказа об этой книге, хочу отметить лишь пару пунктов, которые кажутся мне важными в философии искусства Кандинского.

В первой части он объясняет духовные основы творчества и творения, во второй важное место уделяет проблеме цвета в живописи. Кандинский наслаждается, вовлекая краску в магнитное поле души, и открывает новый принцип. Читая эти строки, я каждый раз вновь чувствую восхищение Кандинского искусством, которому он посвятил всю свою жизнь. Он пишет: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости»^{65}. И это не просто формальное признание, а девиз, идущий из глубины души.

«Принцип внутренней необходимости» – кредо Кандинского, ключевое понятие его творчества и жизни. К этому понятию восходит все, из него возникает жизнь, из него произрастает сила убеждения, присущая каждому высказыванию Кандинского.

На «принципе внутренней необходимости» основывается и его понятие о гармонии форм. Формы бывают материальные и отвлеченные, то есть предметные или абстрактные – квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и т. д. По мнению Кандинского, художник в наше время больше не может довольствоваться фиксацией материальных объектов. Гораздо важнее создать новую композицию, противопоставив материальные и абстрактные формы. При этом имеется в виду не только «композиция всей картины», но и расположение и соединение отдельных элементов между собой.

Наконец Кандинский распахивает двери своей тайны, двери к абстракции: «В искусстве таким образом постепенно все больше выступает на передний план элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто материалистическими стремлениями. Это возрастание и, наконец, преобладание абстрактного естественно. Это естественно, так как чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в звучании абстрактное»^{66}.

Но Кандинский приготовил нам еще больше сюрпризов: «Краска-форма-композиция, объединенные внутренней необходимостью, становятся частью „самого великого принципа в искусстве всех времен“: соединяющие воедино противоположности и противоречия – такова наша гармония. Основанная на этой гармонии композиция является аккордом красочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни Целое, называемое картиной. Картина венчает „принцип внутренней необходимости“»^{67}.

Я понимаю, что излагать учение Кандинского о гармонии в столь сжатой форме неправильно. Сложнейшая грамматика его живописи соткана из бесконечного множества тонкостей, которые обнаруживают себя лишь при доскональном изучении. Мне бы хотелось заинтересовать читателя книгой Кандинского, ведь любопытство – лучший стимул для открытия его идейного мира и критической оценки его новаторства, проложившего путь современному искусству.

Заключительные фразы чудесны, как слова молитвы. Должна признаться, что даже спустя столько лет я читаю их с глубоким почтением: каждое слово, каждая фраза свидетельствуют о духовном величии Кандинского, закончившего свою книгу в 1910 году гимном прекрасному, по сей день не утратившему своего значения: «У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию.

Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения, и что он потому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда уже само собой является, что художник трижды ответствен по сравнению с нехудожником: во-первых, он должен вернуть обратно данный ему талант; во-вторых, его поступки, мысли, чувства образуют, так же как и у всякого человека, духовную атмосферу, и так, что они могут либо просветить, либо отравить ее; в-третьих, эти поступки, мысли, чувства есть материал для его творений, которые вторично воздействуют на духовную атмосферу. Он не только в том смысле „король“, как называет его Sâr Péladan, что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность.

Если художник есть жрец „Прекрасного“, то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это „прекрасное“ ищется также только при масштабе внутренней великости и необходимости, который нам не изменил во всем пути до сих пор.

То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно»^{68}.

Любители судить поспешно упрекнут Кандинского в том, что он отдал дань красоте лишь на словах, ничего не оставив ей на деле. Но я знаю, что такая глупость может прийти в голову только тому, кто вообще незнаком с произведениями Кандинского. На самом деле все наоборот. Кандинский всегда ставил практику выше теории. Именно поэтому я берусь утверждать: его искусство прекрасно, потому что рождено внутренней необходимостью. Духовная революция Кандинского последовала за его революцией в живописи, что конкретно означает: его программный текст «О духовном в искусстве» возник – по меньшей мере, первая его окончательная редакция – после создания первой абстрактной акварели.

Первое беспредметное произведение художник-революционер Кандинский создал в 1910 году^{69}. Но, сам того не сознавая, он был захвачен идеей абстракции уже в конце XIX века, когда стоял перед картиной «Стог сена» Клода Моне. Я уверена, что еще до возникновения первой абстрактной акварели в 1910 году он предпринимал попытки создания абстракции, как можно заключить из его замечания в программном тексте: «…рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего „естества“). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает, как внезапно и неожиданно для самого себя ему может опротиветь вымышленная им форма и как „сама собою“ первую, отвергнутую заменит другая, верная. Бёклин говорит, что подлинное произведение искусства – великая импровизация, то есть что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого. Так следует понимать и применение грядущего контрапункта»^{70}. И в книге «Взгляд назад» Кандинский утверждает, что теория должна следовать за художественным актом: «Проблема „света и воздуха“ импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно»^{71}.

Дата создания первой абстрактной акварели так важна для меня не из педантичности или всезнайства. Просто я считаю, что история искусства должна оперировать безупречной проверенной информацией. Кому-то может показаться второстепенным, опередил ли один художник в своем открытии другого и кто, что и раньше кого создал. Но я верю, что выступаю от имени Кандинского, требуя присудить ему звание первого художника-абстракциониста. Отказаться от этого титула значило бы не только принизить художественное значение Кандинского, но и сделать историю искусства жертвой фальсификации. Почему люди все время пытаются исказить правду? Почему вновь и вновь интригуют и ставят имена Ларионова, Гончаровой, Малевича или Мондриана на то место, которое по праву принадлежит Кандинскому?

Случаются и криминальные выходки. Например, была предпринята попытка сфабриковать первого абстрактного художника из литовца Чюрлениса. Фрагмент его картины в большом увеличении опубликовал один из парижских журналов по искусству. Это была попытка продемонстрировать его абстрактную манеру. Совершенно случайно у меня оказалась книга Гуландриса с репродукцией этого произведения, и я смогла доказать фальсификацию. Следуя подобной логике, можно с большим увеличением показать и фрагмент картины Рембрандта, тогда и этот художник займет место в списке абстракционистов. Да что там! Любого художника можно искусственно представить абстракционистом.

Ларионов, как научно доказано в книге об этом художнике, вышедшей на русском языке в 1912–1913 годах^{72}, создал первые лучистские^{73} произведения лишь в конце 1911 года. О Мондриане известно, что элементы кубизма он применял с 1913-го, абстракции – с 1916 года. Значит, остается только Малевич. Достоверно известно, что эскиз его знаменитой театральной декорации^{74} – черный квадрат на белом фоне – был создан в 1913 году и что в 1914-м появился его Манифест супрематизма^{75}, а это значит: Малевич пришел к абстракции на четыре года позже Кандинского.

В связи с темой абстракции небезынтересна конференция, прошедшая в Санкт-Петербурге в 1911 году. Собравшиеся там художники читали фрагменты из книги Кандинского «О духовном в искусстве», к тому же на русском языке^{76}. Особое внимание было уделено тем фрагментам, в которых Кандинский рассуждает о квадрате, треугольнике и круге. К этому моменту русские художники уже знали, что эти формы могут быть средствами выразительности абстрактного искусства. И еще, но об этом мне едва ли требуется упоминать: русские художники были в курсе также теории искусства Кандинского. К счастью, невзирая на две мировые войны сохранились протоколы заседаний санкт-петербургской конференции, в которых подробно задокументировано все, что важно в дискуссии об абстракции.

Меня часто спрашивают, каковы были отношения Кандинского и Малевича. Вопрос, на который очень легко ответить: они виделись очень, очень редко. Малевич между 1918 и 1921 годами жил в Витебске, когда Кандинский работал в Москве. Они встречались, лишь когда Малевич наведывался в Москву, да и этой возможностью Кандинский пользовался редко, потому что их не связывала ни дружба, ни совместные проекты.

Кандинский всей своей личностью и характером в корне отличался от Малевича. Разумеется, я не открою тайны, если скажу, что Малевич был эгоцентричен и тщеславен. Кандинский был его полной противоположностью. Возможно это объясняет возникшую между ними дистанцию. Всерьез Кандинский познакомился с Малевичем лишь после своего возвращения из Германии в Москву, хотя и показывал его работы на выставке «Синего всадника». Эти картины не были абстрактными.

Все это ни в коем случае не означает, что Кандинский не признавал супрематическую теорию Малевича. Он не отказывал теории в открытии новых художественных возможностей. Однако сам Кандинский не использовал этих возможностей, поскольку теория Малевича была ограниченна и, в сущности, чужда ему. Он много раз открыто высказывался по этому поводу.

Лично мне Малевич не был представлен. Помню только, как видела его однажды издали, да и то потому, что Кандинский обратил на него мое внимание. И хотя впечатление было поверхностным, должна признаться, у меня не возникло желания познакомиться с ним поближе. Мне не понравились его глаза. У Малевича был колючий взгляд, взгляд фанатика.

А Кандинский был совсем другим, Вильгельм Хаузенштайн писал о нем в одном из писем Херварту Вальдену в марте 1913 года: «Когда я познакомился с Кандинским, ничто не поразило меня так, как его совершенная терпимость. Я все время представлял себе радикала, человека принципиального и напористого. Первое, что он сказал мне, было простым замечанием, что свое искусство он считает чем-то в высшей степени условным. Кандинский был убежден, что его путь – не единственно возможный. Он был уверен, что очень скоро снова возникнет живопись, основанная на физической реальности, и попытается обновленными средствами современного искусства или средствами, которых мы еще не знаем, создать новое художественное воплощение физического мира. Кандинский воспринимает свое искусство как способ выражения особого рода, считая, что могут быть и другие способы выражения. Но он убежденно ищет только свой»^{77}.

Отъезд

Когда в 1914 году началась война, Кандинский, будучи российским гражданином, вынужден был покинуть Мюнхен в течение двадцати четырех часов. Он подчинился с тяжелым сердцем, сочтя это спешное выдворение жестоким. Ведь Мюнхен был местом, где он обрел себя как художник, это был целый период его жизни, обусловивший совершенно новый этап его художественного развития. В Мюнхене он вкушал плоды первых успехов, пусть лишь в кругу художников-единомышленников и немногочисленных знатоков искусства. Высылка из Мюнхена означала и требование немедленно покинуть Германию. Он был расстроен, потому что любил эту страну, потому что здесь нашел друзей, ценивших его и его искусство, и с ними теперь приходилось расставаться. Начало войны и высылка застали Кандинского врасплох. Он страдал как в ночном кошмаре. Поток его живописи был прерван, но самым худшим было то, что он не мог забрать с собой созданные ранее картины. Разлука со своими произведениями была для него еще более болезненной, чем прощание с Мюнхеном.

Однако Кандинский старался быть оптимистом. Он твердо верил, что воюющие стороны вскоре примирятся и война вряд ли продлится долго. И поскольку он был уверен, что скоро вернется в Мюнхен, то отдал все свое имущество, включая картины, на временное хранение (это был один из мюнхенских складов). Ему даже в голову не пришло распорядиться, чтобы его имущество выслали следом за ним.

Как выяснилось позже, это было серьезной ошибкой. Большая часть его мюнхенской собственности и картин была утрачена. Будучи оптимистом, он недооценил тяжесть военного положения. В ближайшее время не могло быть и речи о возвращении в Мюнхен.

С началом войны Кандинский меньше заботился о спасении имущества, чем о собственной безопасности. И все же недостаточно, так как на нем лежала ответственность за других людей, которые могли покинуть Германию только с его помощью. Кандинский не считал это обузой, скорее – естественной обязанностью. Он забрал из Мюнхена свою первую жену Аню, семью других родственников, в это время как раз находившуюся в Германии, и домработницу, служившую у них много лет. Габриэла Мюнтер поехала с ним по собственной инициативе, очевидно не желая оставаться в Мюнхене одна и не желая отпускать от себя Кандинского, ведь ее, немецкую гражданку, распоряжение о высылке не касалось.

3 августа 1914 года Кандинский и его подопечные отправились в Линдау. Оттуда днем позже – в Роршах и 6 августа – в Гольдах на Боденском озере, где знакомый католический священник предоставил им кров.

В Гольдахе Кандинский вместе с близкими оставался три месяца. Он почти не рисовал там, но прилежно писал и размышлял над вопросами формы. Позже он включил наработанные тексты в книгу «Точка и линия на плоскости»^{78}, опубликованную в Мюнхене в 1926 году.

Это были месяцы, когда у Кандинского завязалась переписка с Паулем Клее. В начале войны семейство Клее переехало в Швейцарию и однажды навестило Кандинского в его гольдахском доме. Феликс Клее позже рассказывал об этом визите в подробностях: «Дом в Гольдахе стоял посреди огромного парка. В парке находился маленький садовый домик, где Кандинский часто с удовольствием работал, никто его здесь не беспокоил. Я ничего не знал об этом и бегал по огромному парку, как вдруг наткнулся на этот домик. Заглянув внутрь, я услышал необычный звук. Как будто странный крик, издаваемый филином. Уверенный, что встретился с привидением, я страшно испугался, втянул голову в плечи и запер домик за собой. Потом я услышал гонг, созывавший нас на обед, и побежал к своим. Все собрались у стола. Не было только одного – Кандинского. „Где Кандинский?“ – спрашивали все. Никто не знал ответа.

Тогда в гонг ударили еще раз. Но никакого Кандинского не было. Мы пошли в парк искать пропавшего и, приблизившись к садовому домику, увидели, как кто-то стоял наверху у слухового окна, размахивая носовым платком. Это и был Кандинский.

Я действительно его запер. К этой детской проделке он отнесся с юмором. Он смеялся от души, как и все мы».

Феликс Клее подтвердил то, в чем лично я всегда была уверена, но что отрицали многие критики. «Часто говорят о серьезности искусства Кандинского, – сказал он. – На мой взгляд, это очень радостное искусство. Радостным был и Кандинский. Он всегда светился. Это воспоминание я сохранил еще с Гольдаха»^{79}.

В Гольдахе Феликс Клее встретил Кандинского, который не разучился смеяться невзирая на войну и экспатриацию, и все же поводов для беззаботного веселья было не много. Длительное пребывание в Швейцарии оказалось невозможным, и мысль о возвращении в Россию становилась все отчетливее, 10 сентября 1914 года Кандинский писал Клее: «Сегодня мы ликуем: получили первое известие из России. Шесть недель находились в неведении. Потихоньку восстанавливаются хотя бы возможности переписки. Какое счастье будет, когда этот кошмар закончится. Что будет потом? Я верю в раскрепощение внутренних сил, они приведут к братскому примирению. А еще – в освобождение от оков искусства, вынужденного сейчас прятаться по углам»^{80}.

16 ноября Кандинский попрощался с Гольдахом и вместе с домочадцами отправился через Балканы в Одессу, куда они прибыли 12 декабря. Габриэла Мюнтер и экономка вернулись в Мюнхен.