Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Позднее творчество и последние годы жизни

Отторжение, возмущение – все это обрушивалось на Кандинского, как только в его творчестве заканчивался очередной период и начинался новый. Чудовищное сопротивление общественности его новым работам стало чем-то вроде традиции. Совсем немногие готовы были принять его новый способ видения, признать его неустанные усилия в преодолении монотонных самоповторов. «Если художник долгое время повторяется, его искусство неизбежно превращается в декоративное, а то и мертворожденное». Кандинский верил в собственные слова.

Три вещи он особо выделял в абстрактной живописи: «Абстрактная живопись очень сложное искусство само по себе. Это и умение хорошо рисовать, и тонкое чувство композиции и цвета, и, самое главное, принадлежность к настоящим поэтам».

Своим ученикам в Баухаусе и молодым художникам, которые приходили к нему в Париже, он советовал: «Если ваша фантазия недостаточно сильна, чтобы развивать собственное видение, которое могло бы воплотиться в картину, тогда возвращайтесь к штудированию натуры. Она богата импульсами и позволит вашему искусству раскрыться».

Ознакомившись с несметным числом произведений значительных художников, мне пришлось убедиться, что и скульпторы, и художники, и графики в возрасте до шестидесяти лет выдают почти всегда массу новых и интересных идей. А потом, как я заметила, внезапно и резко источник творчества иссякает, и далее художник либо поставляет одни только воспоминания о годах блистательного успеха – работы, созданные не без сноровки и безупречные на вид, – либо топчется на месте, варьируя убогие, вымученные, душещипательные фантазии. Этим великовозрастным детям редко удается произведение высокого уровня. Само собой, случаются исключения, и они известны.

Таким исключением был Кандинский. Это еще одна причина, по которой я им так восхищаюсь. Он был великим новатором и не мог позволить себе в поздний период копировать созданное ранее. Каждый, кто знаком с его произведениями, немедля согласится с моим мнением, что до самого конца Кандинский не переставал удивлять необычайной силой творчества. Работы, созданные им в период между 1934 и 1944 годами, отличаются особой рафинированностью цвета, тематическим многообразием, цельностью композиции. В этом он превзошел большинство художников нашего столетия. Конечно, величайшее его революционное достижение пришлось на 1910 год^{228}, тем не менее я считаю, что работы парижского периода во всех отношениях превосходят созданное им до этого. Поздний период – это зенит его творчества.

До конца июля 1944 года он продолжал каждый день заниматься живописью, хотя симптомы болезни проявились уже в марте 1944-го. Он испытывал боль при ходьбе, дыхание было затруднено. Это явилось для меня полной неожиданностью. Я чувствовала, что что-то не так, и беспокоилась, но старалась не выдавать своего волнения. Врач диагностировал атеросклероз и выписал лекарства. Кандинский не знал о своем недуге, течение которого было, слава богу, безболезненным. Только слабость все развивалась, но ясность ума сохранялась до последнего.

4 декабря 1944 года, в его семьдесят восьмой день рождения, мы еще весело пели русскую песню и оба твердо верили, что болезнь отступит до Рождества. Но оптимизм был беспочвенным. 13 декабря состояние Кандинского ухудшилось. Вечером в семь тридцать его жизнь оборвалась. Незадолго до этого я вызвала врача, который все время был поблизости. Помочь он уже ничем не мог.

Кандинский всю жизнь был суеверным. Цифра тринадцать была его магическим числом, приносившим ему удачу. И тринадцать принесло ему счастье и в смерти: он умер не мучаясь.

Подарки Кандинского

Стоит ли повторять, что я всем сердцем люблю все творчество Кандинского. Но в числе других произведений есть те, что были созданы специально для меня. Например, в спальне моего шале в Гштаде^{229} висит «Эсмеральда», акварель 1923 года, названная «Нина на Рождество». В год, когда он создал ее, мы жили в нашей маленькой меблированной квартире в Веймаре и были очень ограничены в средствах.

Живопись «Маленькая мечта в красном» 1925 года тоже была подарком. К сожалению, я не могу сказать, почему он так назвал эту картину и что побудило его подарить ее мне. Никакого особого повода не было, когда он подарил ее мне.

Кандинский особенно любил свою картину «Маленькие радости». Она находилась в собрании Джерома Эдди в Чикаго, а сегодня, если меня правильно информировали, – в музее в Чикаго^{230}. Однажды в Веймаре он рассказал мне об этой работе: «„Маленькие радости“ я люблю особенно. Жаль, что она больше не моя. Особенно грустно, что ты ее так и не увидела». На следующий день в своей мастерской в Баухаусе он сделал рисунок и на его основе создал живописную реплику этой композиции. Я окрестила ее так: «Младшая сестра „Маленьких радостей“», Кандинский же назвал картину 1924 года «Воспоминание».

В Дессау была написана картина овальной формы «Пасхальное яйцо для Нины», которую он подарил мне на Пасху 1926-го. Название – на обороте. Большую одноименную картину прямоугольного формата он преподнес мне на Пасху в Париже в 1938 году. Это волшебное море красок, разлившееся по холсту тысячами оттенков. Ни у одного художника нет таких красивых цветов! Я всякий раз нахожу их новые сочетания.

Также в 1938-м Кандинский подарил мне живописное произведение «Малое движение». Название обусловлено изображением многочисленных вибрирующих линий. Эта картина недавно было украдена из моей парижской квартиры. В 1974 году я заказала ее графическую копию в печатном виде, чтобы заменить оригинал хотя бы таким образом. К счастью, графика, которую я собственноручно подписала на обороте, до деталей соответствует утраченному оригиналу.

Жемчужиной среди подарков Кандинского была знаменитая акварель «Посвящение незнакомому голосу»[21]21
  «Одному голосу». – Прим. ред.


[Закрыть] 1916 года. Я повесила ее на стене в столовой, и она пробуждает во мне самые прекрасные воспоминания.

Воспоминания о Кандинском вызывают и другие картины на стенах, мебель и разные предметы обстановки или вещи, находящиеся в шкафах. Все это до сих пор неразрывно связывает меня с ним.

Со времени смерти Кандинского я почти ничего не изменила в парижской квартире. И по сей день на книжных полках в гостиной стоит пестрая вереница фарфоровых китайских статуэток в том порядке, в котором их расставил Кандинский. И старые иконы еще висят в мастерской так же, как он их развесил. Кроме них он ничего не хотел видеть на стенах своей мастерской – даже собственные картины. Ничто не должно было отвлекать его от работы, свободные стены не мешали его концентрации. После смерти Кандинского я позволила себе окантовать его палитру и несколько его портретов и повесить их в рамках на стены, а свой портрет над его рабочим столом, наоборот, убрать. В остальном мастерская выглядит такой же, какой он оставил ее.

Разумеется, время от времени я меняю картины в гостиной и столовой, потому что живу среди них и у меня есть из чего выбирать. Однако я противник перегрузки стен. Когда картин много, они нивелируют впечатление от отдельного произведения.

За долгие годы я не убрала живопись на стекле под названием «Потоп» 1911 года, которая так и висит в гостиной. Она излучает столько радости, настраивая меня на оптимистический лад!

В конце 1950-х я заказала в одном ателье Обюссона^{231} сделать большой гобелен по акварели 1923 года, чтобы понять, выдержит ли маленькая композиция такое увеличение. И она выдержала. Теперь гобелен висит над диваном, рядом с совсем ранним деревенским пейзажем Таможенника Руссо. Кандинский собственнолично купил этот пейзаж у художника, которым не уставал восхищаться. Два других произведения в гостиной отмечают важные вехи в жизни Кандинского. Композиция под названием «Мягкое давление» 1933 года была создана в Берлине незадолго до нашего прощания с Германией. «Маленький красный круг» 1944-го – одна из последних картин, написанных им. Композицию 1931 года «Замедленное вращение» я повесила в гостиной, люблю симфоническое звучание ее свежей зеленой палитры. Это произведение возникло сразу после нашего круиза по Средиземному морю и навеяно ошеломляющим зрелищем зеленой долины Иордана. В течение долгого времени перед нами простиралась лишь безрадостная пустыня, и вдруг мы оказались в райских кущах живительной природы.

Работа «Интимное послание» 1925 года висит в столовой и предназначена для меня одной. Кандинский написал ее для меня, он говорит со мной, а я с ним. Это разговор, касающийся только нас двоих, и он продлится вечно.

Недавно я выбрала для столовой также его картину, написанную в 1904 году в Тунисе. Она являет контраст его беспредметным произведениям. Кандинский структурирует фасады домов и булыжники мостовой, что кажется мне очень важным в ней. Он применяет прямоугольные элементы, предвестники будущей абстракции. Здесь заявлен весь спектр приемов, встречающихся в творчестве Кандинского. Мы видим его в таких произведениях, как «Старый город» 1902 года и «Парк Сен-Клу со всадником» 1906-го или «Пестрое созвучие» 1928-го. Чудесно начинать день в окружении таких произведений.

VI. Прошлое и настоящее

Аня Чемякина и Габриэла Мюнтер

Хочу еще раз вернуться к разговору о двух женщинах, которые, не беря меня в расчет, сыграли более или менее важную роль в жизни Кандинского.

Со своей первой женой Аней Чемякиной он и после развода общался доверительно, по-дружески до самой смерти. Думаю, что Аня заслужила с его стороны уважительное отношение. Габриэлу Мюнтер, с которой Кандинский прожил много лет, он старался вычеркнуть из памяти, и мне это понятно.

С Аней я познакомилась в 1917 году в доме Абрикосовых, госпожа Абрикосова была ее сестрой. Аня была симпатичной, искренней и сердечной женщиной. Позднее, когда мы жили в Париже, я считала приятной обязанностью материально поддерживать ее в трудные годы. Она жила в Москве, и мы посылали ей продукты, которых в России нельзя было достать.

Ее сестра Маня Абрикосова с 1932 года тоже жила в Париже, и мы дружили с ней. Она часто и не из лести повторяла: «Кандинский не смог бы найти жену лучше Нины».

О дружбе с Габриэлой Мюнтер не могло быть и речи. Причина крылась в ее трудном характере. Впервые узнать этот характер мне довелось, когда Кандинский пытался получить свои картины со склада в Мюнхене. Еще в 1916 году он хотел окончательно прояснить с ней ситуацию. В Стокгольме он предложил ей составить перечень его картин, на что она не согласилась. Находясь в Веймаре, он пытался добиться выдачи мебели и картин – снова безуспешно. У Кандинского не было никаких рычагов давления на Мюнтер. Она упорно отвергала любое разумное решение, засыпая Кандинского письмами, написанными в агрессивном тоне.

Лишь когда подключились друзья Кандинского, она, наконец, сдалась. Осенью 1926 года мебель прибыла из Мюнхена. Мюнтер присовокупила к мебели и другим предметам обихода четырнадцать картин и несколько этюдов. При распаковке одного из чемоданов с бельем мы обнаружили папку с акварелями, запрятанную глубоко на дне чемодана. Кандинский открыл папку и нашел – о, чудо! – свою первую абстрактную акварель, датированную 1910 годом. Он сиял от счастья. Этот лист бесценен, он является первым свидетельством абстрактного искусства. Я уверена: Мюнтер отправила нам этот чемодан вместе с остальными по ошибке.

Сотни работ – картины, акварели и графические произведения – остались у нее. Кандинский старался получить обратно хотя бы часть из них, но Мюнтер не уступала и даже не составила списка оставшихся у нее произведений, о котором Кандинский так просил ее. То же случилось и со всей перепиской его с друзьями, знакомыми и великими современниками.

Думаю, каждый поймет, почему к воспоминаниям Кандинского о Габриэле Мюнтер примешивалась горечь. Лично я никогда не вмешивалась в их отношения. Являясь единственной наследницей Кандинского, я была вправе заявить свои претензии по поводу удерживаемых ею произведений, но так и не сделала этого. Я согласилась с тем, что они как часть Фонда Габриэлы Мюнтер будут находиться в собрании мюнхенской галереи Ленбаххаус. Картины и сейчас висят там на почетном месте.

Живя в Дессау, мы с Кандинским дважды бывали в Мюнхене, и оба чувствовали себя несколько подавленно. Мечтая показать мне Мурнау, он ни за что не хотел встречаться с Мюнтер, и она была препятствием. Мне довелось побывать в Мурнау лишь в конце 1973 года по случаю большой выставки Кандинского. Увидев этот прекрасный клочок земли своими глазами, я поняла, почему он так любил его.

С Габриэлой Мюнтер мы встретились только в 1949-м. Людвиг Гроте организовал в мюнхенском Доме искусств выставку, посвященную «Синему всаднику». Когда я приехала в Мюнхен на открытие, мне представили Мюнтер. Гроте перед этим спросил: «Вы не против, если я приглашу Мюнтер?» И я ответила, что очень хочу познакомиться с ней, мы должны думать об искусстве и не примешивать к этому личные дела. Не знаю, было ли это случайностью или задумкой организаторов, но на церемонии открытия мы сидели вместе с Мюнтер. В короткой беседе я дала ей понять, что подвела черту под всем, что было в прошлом, и сказала: «Если окажетесь в Париже, буду рада видеть вас у себя в гостях. Вам наверняка интересно увидеть картины Кандинского парижского периода».

Зная, что она живет с Йоханнесом Айхнером, я пригласила их обоих. Но Мюнтер не изменила своему упрямому характеру. «Я никуда не выезжаю», – неприветливо ответила она. Господин Айхнер вежливо поблагодарил за приглашение: «Мне было бы очень интересно. Как только получится, я с радостью к вам загляну». Мюнтер оставалась безучастной и во время приема, когда я попыталась с ней заговорить. Я чувствовала, что она избегает меня. Ревновала ли она ко мне? Не знаю.

Организовав в 1962 году в галерее Мага выставку под названием «Синий всадник», я показала в числе других работ картину, которую Мюнтер представила на первой выставке «Синего всадника». Я сделала это из соображений целостности впечатления. Это был «Натюрморт» 1911 года, который сейчас находится в городской галерее Ленбаххаус.

Рудольф Бауэр

В конце 1960-х годов одна из немецких ежедневных газет разместила данное мной интервью. Оно содержало цитату, смысл которой был полностью искажен, что едва не стоило мне судебного процесса с вдовой Рудольфа Бауэра, Луизой Бауэр, живущей в Америке. Я бы никогда не позволила себе, хотя бы из этических соображений, публично заявить: «Бауэр? Это всего лишь плохой художник, подражавший Кандинскому». Я считаю своим долгом представить этот сюжет в правильном свете. Бауэра Кандинский видел в своей жизни трижды, и все три раза я при этом присутствовала.

Первую встречу устроил Георг Мухе. Кандинский тогда работал в Баухаусе в Дессау. В 1928 году Мухе как-то позвонил ему и сказал: «Недавно я разговаривал с Рудольфом Бауэром. Он просил передать вам, что очень хочет познакомиться с вами лично. Он с радостью примет вас у себя, если вы приедете в Берлин».

В 1928 году мы отправились в гости. Кандинский позвонил Бауэру, и они договорились встретиться у него дома. В условленный час мы стояли перед зданием, похожим на дворец, оно располагалось посреди дивного парка. На табличке мы прочли «Империя духа». Это показалось нам странным. Кандинскому сразу вспомнилось название его книги «О духовном в искусстве».

Мы зашли в дом, где нас встретили дворецкий и служанка. Элегантно одетый дворецкий, казалось, сошел с обложки модного журнала. Как только мы сняли верхнюю одежду, появился Бауэр собственной персоной. На его пальце сияло массивное бриллиантовое кольцо, бриллиантовая булавка украшала галстук. Он был чересчур щегольски одет.

Бауэр был сама любезность. Он повел нас в гостиную со стенами, задрапированными бархатом. На этом фоне висели большие картины. Кандинский бросил взгляд на меня, и я поняла, о чем он думал. При взгляде на эти картины сразу чувствовалось, сколь мощным источником вдохновения были для него произведения Кандинского.

Потом он показал свою спальню, где стояли две кровати. Удивившись, я простодушно сказала: «Как? Я не знала, что вы женаты». – «Нет-нет. Я никогда не женюсь, – возразил Бауэр, – просто считаю, что две кровати в спальне – это удобно. Да и выглядит лучше».

Расспрашивать я больше ничего не стала.

В спальне висели картины его раннего периода, реалистическая живопись, как мне показалось, с легким налетом садизма. Затем мы оказались в библиотеке Бауэра. Полки, сверху донизу заполненные книгами, закрывали стены. Я не переставала удивляться. «Боже мой, – вырвалось у меня, – сколько же надо времени, чтобы все это прочитать?» Бауэр парировал: «Мне не надо читать. Я все знаю».

Мой взгляд упал на часы, и он сказал: «Не удивляйтесь, часы показывают мадридское время». Это мало что объясняло, но я предпочла не спрашивать.

Снова вернувшись в гостиную, обставленную китайской мебелью, мы расположились в удобных креслах. Нам подали чай. Я снова обратила внимание на часы. Бауэр, наблюдавший за мной, сказал: «Это не берлинское, а пекинское время». Едва он закончил фразу, сквозь открытую дверь ворвался немецкий дог и улегся на ковре, прямо у меня под ногами.

– О, какой у вас замечательный пес! – сказала я.

– Да, только слишком темпераментный. Вчера едва не откусил руку садовнику.

Меня прошиб холодный пот. Кандинский, до тех пор в основном молчавший, возмутился:

– Я бы попросил вас вывести собаку из комнаты, пока она не поступила с нами, как с вашим садовником.

Бауэр изменился в лице, но пошел к двери на террасу и запер пса снаружи.

После чая он повел нас дальше по своему помпезному дому. Он даже открывал шкафы, вероятно чтобы произвести на нас впечатление своим достатком. В одном из шкафов размещалась необъятная коллекция дорогих костюмов и брюк. «В сущности, ничего особенного, всего лишь тридцать пар брюк», – сказал он нарочито небрежно.

Под конец нам пришлось заглянуть и в ванную комнату, где была представлена почти вся линейка продукции Элизабет Арден. Она соответствовала стилю жизни Бауэра – жизни роскошной и расточительной. На его автомобиле, одном из самых изысканных, какие можно было тогда купить, нас доставили в отель.

Мы пригласили Бауэра с ответным визитом в Дессау. Он приехал в 1929 году, и мы провели тогда приятный вечер. Во время этой встречи он сообщил о приезде Соломона Гуггенхайма.

Прошло четыре года, прежде чем мы снова увиделись. В 1933 году в Берлине нас навестила Галка Шайер, и по ее просьбе Кандинский устроил общую встречу. Бауэр пригласил нас вместе с ней. После мы никогда не виделись с ним и ни разу не обменялись ни единой строчкой.

Бауэр хлопотал у Соломона Гуггенхайма за Кандинского, но эти хлопоты не были лишены корыстных соображений. В конце 1920-х годов, когда создавалось собрание нью-йоркского музея Гуггенхайма, его директором стала Хилла Рибей, близкая подруга Бауэра. Она приобрела целый ряд его работ для музея, специализировавшегося на абстрактном искусстве. А теперь представьте себе закупочную политику, которая бы игнорировала самого основателя абстрактной живописи. Бауэру это тоже было невыгодно.

Рибей представляла себе творчество Кандинского ничуть не хуже Бауэра. Оба имели связи с Хервартом Вальденом, в галерее которого она впервые увидела «Красное пятно I» 1914 года. Стоя перед этой картиной, она познакомилась с Бауэром, как сама мне однажды рассказывала. Мы же впервые познакомились с произведениями Бауэра лишь у него в гостях в 1928 году. До этого Кандинский не имел возможности что-либо вообще знать о его творчестве. Позже, в 1929 году, Соломон Гуггенхайм появился у нас в Дессау со своей женой Хиллой Рибей, чтобы выбрать в мастерской Кандинского несколько картин для своего собрания. Гуггенхайм производил импозантное впечатление, это был культурный и скромный человек, и Кандинскому он сразу пришелся по нраву. Гуггенхайм пригласил его в Нью-Йорк сделать доклад об абстрактной живописи. Хилла почувствовала угрозу для Бауэра. «Наверно вы не сможете принять приглашение, если не знаете английского», – сказала она. Кандинский сразу понял, к чему она клонит: «Я понимаю, в чем проблема, – ответил он. – Тем не менее, я рад, что господин Гуггенхайм предоставил мне эту возможность. Наверное мне стоит заняться английским». Он не раз собирался взяться за дело, но всегда что-то мешало.

В Дессау Гуггенхайм купил «Композицию VIII» и две другие небольшие работы. За год до этого он уже приобрел две его картины на берлинской выставке «Ноябрьской группы»^{232}.

Широко распространено заблуждение, что с помощью Гуггенхайма мы обогатились. Помимо трех работ в Дессау и двух в Берлине Гуггенхайм приобрел еще одно произведение на Весенней выставке, проходившей у Кристиана Зервоса, – работу 1934 года. Разумеется, это принесло нам материальную выгоду, однако обширная коллекция Кандинского, которой располагает Музей Гуггенхайма, пополнялась из каких угодно источников, кроме мастерской Кандинского. Подавляющее большинство работ происходило из немецких музеев и собраний, избавлявшихся от своих сокровищ, когда он был дискриминирован при нацистах и причислен к «дегенеративным» художникам.

Заблуждаются и те, кто считает, что Гуггенхайм или Хилла Рибей открыли Кандинского Америке. Задолго до них, еще до того как Кандинский покинул Германию, в 1914 году один из его больших холстов^{233} был куплен нью-йоркским Музеем Метрополитен. Кроме того, еще до Первой мировой войны произведения Кандинского включили в свои собрания американские коллекционеры Эдвин Р. Кэмпбелл^{234} и Джером Эдди^{235}. Не стоит забывать и о Катерине Дрейер, которая в 1923-м приобрела его композицию «Синий круг».