Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

«Синий всадник»

История искусства XX века пестрит важными датами и событиями, убеждающими нас в том, что оно выдерживает конкуренцию с искусством предыдущих столетий. Я считаю, что «Синий всадник» внес весомый вклад во всеобщую историю искусства. Его возникновением мы обязаны пренебрежительным отношением Нового объединения к тем художникам, которые мыслями были устремлены в будущее.

Через день после окончательного разрыва с объединением Франц Марк писал своему брату: «Жребий брошен. Мы с Кандинским вышли из объединения. Ну что ж, будем бороться теперь вдвоем. Редакция „Синего всадника“ станет платформой для новых выставок. Я думаю, что это даже к лучшему. Мы попытаемся стать центром современного движения»^{44}.

Кандинский покинул Новое мюнхенское объединение художников, как только ему стало ясно, что остальные участники не разделяют его воззрений. Марк разделял позицию Кандинского и предложил ему самостоятельно организовать выставку, назвав ее так же, как задуманный в 1911 году альманах: «Синий всадник». Как в альманахе, так и на выставке лучшие художники могли представить свои произведения на суд общественности. Позднее «Синему всаднику» зачастую давали неправильную оценку. Я всякий раз удивляюсь тому, что люди пишут об искусстве, не зная истинных причин и взаимосвязи различных явлений. Казалось бы, за дело берутся эксперты от искусства, которых едва ли заподозришь в отсутствии здравого смысла. Но и они допускают ошибки, не изучая должным образом документы эпохи, то ли из лени, то ли из высокомерия. Бывает и так, что авторы пишут о произведениях искусства, совершенно им неизвестных.

Эта небрежность в оценках непростительна, так как влечет за собой пагубные последствия для художников и искусства в целом: неверные датировки кочуют из текста в текст, факты не проверяются, а важные события порой обретают в интерпретациях прямо противоположный смысл – словом, возникает путаница.

При этом художники и авторы, пишущие об искусстве, нередко работают рука об руку: художники покрывают авторов в расчете на собственную выгоду. Они бывают заинтересованы в фальсификации датировок своих работ с целью вписать их в ранний и более значимый для искусства период. Когда успех того или иного направления очевиден, многие стремятся показать свою причастность к его становлению. Даты и факты подтасовываются, и художник собственной персоной протискивается в ряды первопроходцев, боровшихся за те или иные цели. Покупатели произведений зачастую не знают, что их намеренно ввели в заблуждение. Им и не положено знать – ведь более ранняя датировка выгодна как художнику, так и посреднику. Одни на этом зарабатывают, другие украшают себя лаврами. Подобные мошеннические манипуляции меня особенно раздражают, когда сливки снимают обычные эпигоны.

Каждого, кто пишет о Кандинском, я заставляю детальнейшим образом исследовать документы. Случается, что меня привлекают в качестве третейского судьи для оценки подлинности произведений, которые ему приписывают. В последние годы мне часто попадались подделки его работ, приобретенные коллекционерами за очень большие деньги. Жаль, если приходится разочаровывать ничего не подозревающих покупателей, ставших жертвами бессовестных дельцов, пользующихся фальшивыми экспертизами. Чтобы доказать коллекционеру, что он приобрел подделку, мне приходится привлекать документы соответствующего периода, сосредотачиваться на почерке Кандинского и истории искусства. Всем, кто решился на покупку одного из произведений Кандинского, ныне уже не самых дешевых, я советую как можно лучше ориентироваться в этом вопросе.

Добросовестность некоторых искусствоведов оставляет желать лучшего. Даже публикации признанных знатоков не всегда бывают достоверны, и их не стоит рассматривать в качестве эталонных. Недавно во Франции вышла книга об абстрактном искусстве, изобилующая грубейшими ошибками. Кроме того что в ней приведены ошибочные датировки картин Кандинского, автор снабдил иллюстрации неправильными подписями. Репродукции напечатаны в зеркальной проекции. Как мог автор, просматривая корректуру, упустить из виду подобные несоответствия?! Разумеется, каждый волен расставлять свои акценты, описывая историю искусства, однако я считаю, что, если ты решился писать основательный труд об абстрактном искусстве, тебе следует воздержаться от субъективных оценок. В упомянутой книге – не стану называть имя автора и заголовок – сохранить объективность не удалось, поэтому взаимосвязь явлений оказалась нарушенной. Из-за диспропорции в количестве репродукций произведений Кандинского и Мондриана (в книгу включено в два раза больше репродукций последнего) читателю внушается мысль, что этот художник значительнее Кандинского. По-моему, противопоставлять их вообще не следует, оба внесли неоспоримый вклад в историю искусства.

Есть и авторы, пишущие о художниках по дружбе или из любезности. Вообще я думаю, что светские манеры вряд ли могут сослужить хорошую службу искусству, наоборот – открытое честное мнение было бы намного полезней. Попытки некоторых критиков и теоретиков обосновать предвзятое мнение кажутся мне недостойными, и нанесенный ими вред в конце концов почувствуют все, кто всерьез относится к искусству.

Я не ставила перед собой задачу предать огласке какие-либо сомнительные факты, но имея возможность предотвратить небрежность в отношении произведений искусства и избежать заблуждений, хочу этим воспользоваться. Поскольку мне лично близко все, что касается «Синего всадника», я считаю своей главной задачей вытравить те ошибки, с которыми приходилось неоднократно сталкиваться. Еще во времена существования «Синего всадника» он был окружен всякими небылицами, и Кандинского это всегда возмущало.

Непреложен тот факт, что «Синий всадник» – не группа художников, а название альманаха, издававшегося Кандинским и Марком. И две выставки, организованные Кандинским и Марком после выхода из Нового объединения, также носили название этого издания. В книге «Взгляд назад», опубликованной в 1930 году в журнале Kunstblatt^{45}, Кандинский так формулирует свою позицию: «На самом деле, объединения „Синий всадник“ никогда не было, не было и группы, как это часто ошибочно пишут^{46}. Мы с Марком отбирали только то, что нам самим казалось правильным, выбирали свободно, не считаясь ни с чьим мнением или пожеланиями. Вот таким „диктаторским“ образом мы решили руководить нашим „Синим всадником“. „Диктаторами“ были, разумеется, Марк и я».

Одновременно с Марком и Кандинским Новое мюнхенское объединение художников покинули Альфред Кубин и Габриэла Мюнтер. О своей солидарности с Кандинским демонстративно заявил Робер Делоне, участвовавший в выставках объединения на правах гостя. Однако было бы ошибочным считать эти проявления симпатии организованной коллективной акцией.

После выхода из объединения Марк и Кандинский, взяв инициативу в свои руки, приготовились дать отпор. Они нашли поддержку в лице Хуго фон Чуди, генерального директора Государственных художественных собраний. По его просьбе Таннхаузер выделил для выставки Кандинского, Марка и их друзей два зала своей галереи. Таким образом, под одной крышей в одно и то же время состоялись два крупных, разделенных стеной события: выставка Нового мюнхенского объединения художников и выставка «Синего всадника».

Поскольку Кандинский с Марком уже работали над альманахом, они дали сведения о редакции организаторам выставки, а в каталоге разместили комментарий, что не ставят перед собой задачу пропаганды какого-либо направления, стремясь показать все многообразие явлений искусства.

Первая выставка редакции «Синего всадника» открылась 18 декабря 1911 года. Сегодня остается лишь удивляться, каким образом Кандинскому и Марку удалось привлечь к участию столь знаменитых художников. В числе авторов сорока трех экспонатов были: Кампендонк, Макке, Мюнтер, Блох, Нистле, Шёнберг, Руссо, Делоне[7]7
  Робер. – Прим. ред.


[Закрыть], Эпштейн[8]8
  Елизавета. – Прим. ред.


[Закрыть]. Участниками были еще братья Бурлюки. Кандинский представил несколько работ: «Композицию V», «Импровизацию 22» и «Впечатление». Франц Марк кроме других работ показал картины «Синие лошади» и «Желтая корова».

Часто спрашивают о происхождении названия «Синий всадник». Оно возникло почти случайно и заключало в себе особый смысл. В 1930 году в журнале Kunstblatt Кандинский дал пояснение: «Название „Синий всадник“ мы придумали в Зиндельсдорфе, сидя за столиком кафе под сенью листвы. Мы оба любили синий, Марку нравились лошади, мне – всадники. Так что название возникло само собой. А волшебный кофе от фрау Марии Марк понравился нам еще больше»^{47}. Однако я хочу напомнить, что еще в 1903 году Кандинский окрестил одну из своих картин «Синий всадник». Образ рыцаря появляется в его ранних произведениях «Поединок» (1902), «Импровизации» (№ 2, 3, 9, 12. 1909–1910). Синий цвет неба – лейтмотив всего творчества Кандинского.

Хочу подчеркнуть еще раз: с «Синим всадником», строго говоря, непосредственно связаны только Кандинский и Марк. Однако мало кто придерживается фактической точности. Первым, кто внес путаницу, хотя и косвенным образом, был Херварт Вальден. Весной 1912 года он показал сенсационную, сопровождавшуюся проклятиями и одновременно восторженными откликами выставку в берлинской галерее «Штурм»^{48}. Изменив первоначальную концепцию, Вальден дополнил выставку картинами Явленского и Веревкиной – членов Нового объединения художников. Задуманная как передвижная, выставка объехала всю Германию, а в 1914 году была показана за границей.

Веревкина и Явленский не принимали участия ни в первой выставке «Синего всадника», организованной у Таннхаузера в 1911 году, ни во второй, в «Галерее нового искусства» Ханса Гольца на площади Одеон (обе – в Мюнхене). Их нет в списке участников, и в альманахе «Синий всадник» они тоже не представлены. Во время первой выставки у Кандинского и Марка уже был готов план следующего мероприятия, который вскоре удалось осуществить. В марте 1912 года в галерее Гольца на второй выставке редакции «Синего всадника» было представлено 315 произведений живописи, печатной графики, рисунков и акварелей Арпа, Блоха, Брака, Делоне, Вламинка, Марка, Де ла Френе, Гимми, Гончаровой, Хеккеля, Хельбига, Кирхнера, Клее, Кубина, Ларионова, Лотирона, Люти, Макке, Малевича, Мельцера, Моргнера, Мюллера, Мюнтер, Нольде, Пехштейна, Пикассо, Тапперта. В том числе было показано двенадцать акварелей Кандинского.

Часть произведений со второй и последней выставки «Синего всадника» Вальден взял для показа в 1913 году на Первом Немецком осеннем салоне в галерее «Штурм», назвав экспозицию «Круг друзей „Синего всадника“». К сожалению, в «круг друзей» он включил и членов к тому времени распавшегося Нового объединения художников. Совершенно очевидно, что в этой группе оказались не только друзья Кандинского и Марка. Таким образом, Вальден дважды, возможно непреднамеренно, создал прецедент для последующей неразберихи в отношении «Синего всадника». Полчища ошибок кочуют с тех пор из книги в книгу и, кажется, никому особенно не бросаются в глаза. Но, если вдруг возникло впечатление, что я всеми силами стремлюсь оспорить принадлежность Явленского и Веревкиной к «Синему всаднику», то и это заблуждение. Я требую всего лишь фактической точности. По этой причине еще раз хочу подчеркнуть: Марианна Веревкина и Алексей Явленский не были представлены ни в альманахе, ни на одной из выставок «Синего всадника».

Кандинский был близким другом Явленского и делал все возможное, чтобы помочь ему совершить прорыв. Например, он содействовал ему в организации выставок, советовал в выборе галеристов и музейщиков. Бессчетное число раз Кандинский повторял: «Вы обязательно должны взять на выставку и Явленского». Он был твердо убежден в его значимости. Уже позднее, в Дессау, Явленский несколько раз навещал нас, и встреча всегда была искренней. Мы тоже ездили к нему в Висбаден, где он много лет жил и работал. В это время Марианна с ним больше не жила. Явленский женился на Елене^{49}, родившей ему сына задолго до брака.

Альманах «Синий всадник» – одно из самых впечатляющих изданий, посвященных искусству нашего века. В нем опубликованы тексты ведущих художников своего времени, выступавших так сплоченно и в таком количественном составе, что их решающее значение для дальнейшего развития искусства кажется самоочевидным. Почти любая страница дает представление о том, как бурлила художественная жизнь накануне Первой мировой войны. Альманах планировался еще до первой выставки «Синего всадника». В каталоге был размещен анонс издания, вышедшего из печати лишь весной 1912 года. Но и до выставки, и во время ее проведения над ним шла напряженная работа.

План ежегодника Кандинский разработал еще в июне 1911 года до начала трений с Новым объединением художников. «Ну вот! У меня есть новый план, – писал он 19 июня Марку. – Пипер^{50} обеспечит издание, а мы с тобой будем редакторами. Своего рода альманах (ежегодник) со статьями и репродукциями и хроникой! Т. е. информация о выставках, критика, авторы – только сами художники. Книга должна отображать все события за год, цепочка в прошлое и луч в будущее должны вдохнуть жизнь в это зеркало. Платить авторам пока не предполагается. Возможно они за свой счет оплатят клише… Поместим китайца рядом с Руссо, лубок рядом с Пикассо и много другого в том же духе! Постепенно привлечем писателей и музыкантов. Книга может называться „Цепь“ или еще как-нибудь. Не говорите никому пока об этом. Или только в случае, если это может нам пригодиться. В таких случаях очень важна конфиденциальность»^{51}. Марк, планировавший издание собственного журнала с 1910 года, сразу одобрил план Кандинского и предложил свою помощь.

Письмо Кандинского от 1 сентября 1911 года говорит о том, с каким пылом друзья работали на протяжении следующих месяцев. «Я написал Гартману, сообщил ему о нашем союзе и присвоил титул „уполномоченного по России“, потребовав, чтобы он всей душой прочувствовал, что это значит. Ле Фоконье тоже напишу… У Гартмана заказал статью об армянской музыке и отчет о музыкальной ситуации в России… Благодаря фройляйн Воррингер через „Клуб Гереона“^{52} и итальянское музыкальное движение нам стал доступен материал Манифеста итальянских „Futuristi“, который мне недавно прислали. Ле Фоконье должен обеспечить нам одного француза. Музыка и живопись представлены уже довольно неплохо. Надо включить какие-нибудь ноты. Например, у Шёнберга есть песни. Можно наверное попросить Пехштейна описать берлинскую ситуацию: и не слишком ответственно, и сможем, при этом, свериться с его целями. Смотрите-ка! Мы добьемся того, чтобы в нашей милой книжке забился пульс! Нам разрешили напечатать отрывок из „Директора галереи“ фон Чуди. Мы непременно должны показать, что везде что-то происходит. Опубликуем кое-что о русском религиозном движении, в котором задействованы все слои. Для этого у меня есть мой бывший коллега проф. Булгаков (Москва, экономист и один из величайших знатоков религиозной жизни). Вкратце непременно должны быть упомянуты многочисленные теософы (если можно, просто перечислены)»^{53}.

Принцип интернациональности был программным для «Синего всадника», что очевидно следует из этого письма. Анри Ле Фоконье, член Нового объединения художников, должен был стать корреспондентом во Франции. Удалось привлечь к сотрудничеству Макса Пехштейна, главу берлинского Нового Сецессиона^{54}. Друг Кандинского русский композитор Фома фон Гартман, а также художник и музыкант Арнольд Шёнберг из Вены обеспечили музыке достойное место в альманахе наряду с живописью. Внес свой вклад и живший в Мюнхене русский художник Давид Бурлюк. Канвейлер присылал из Парижа фотографии картин Пикассо и Матисса с разрешением на их публикацию: спектр был на удивление широк.

Ничто не могло умерить пыл Кандинского и Марка, даже когда под гнетом рабочих дел в них закрадывались сомнения. «Чувствую себя немного странно, – пишет Кандинский 21 сентября Пиперу, – как будто накануне захватывающего путешествия в горы, где придется протискиваться в ущелья и скакать по вершинам»^{55}.

Кандинский и Марк возглавляли издание и значились составителями, Макке, Шёнберг, Гартман, Бурлюк, Аллар, Буссе, Кульбин и Сабанеев – сотрудниками редакции. По плану альманах должен был издаваться раз в два года. Основная идея предприятия – «идея большого синтеза» – вынашивалась Кандинским, когда он входил еще в состав Нового мюнхенского объединения. Еще тогда он задумывался над тем, чтобы предоставить художникам право самим писать об искусстве, а итоги размышлений публиковать в объединенном издании. Он считал, что самое важное – дать художнику свободу, возможность открыто обозначить свою позицию и перспективы творчества. Франц Марк всеми силами помогал Кандинскому и поторапливал с осуществлением планов. Однако лишь в середине мая 1912 года проект воплотился в жизнь: долгожданный альманах вышел из печати в мюнхенском издательстве Пипера.

С самого начала Пипер представлялся Кандинскому единственно возможным издателем альманаха. В письме к Марку от 18 сентября 1911 года он писал: «Фирма Пипера исключительна, и к тому же она мюнхенская». Именно благодаря Райнхарду Пиперу «Синий всадник» не остался утопией. Кандинский и прежде поставлял цветные ксилографии со сказочными мотивами принадлежавшей ранее Пиперу печатной конторе. Теперь же, осенью 1911 года, Пипер отдал в печать рукопись Кандинского «О духовном в искусстве»^{56}, и Кандинский знал, что его альманах в тех же надежных руках.

Кандинскому и Марку невероятно повезло найти мецената, который был способен воплотить их идеи. Не будь берлинского коллекционера Бернхарда Кёлера, альманах так бы и остался несбыточной мечтой Кандинского, но Кёлер дал денег на печать под залог реализации тиража. Поскольку коммерческий успех альманаха вызывал сомнения, Пипер заключил своего рода комиссионный договор с издателями, согласно которому он получал гарантированную сумму в размере стоимости производственных издержек. Так что финансовые риски полностью ложились на Кандинского и Марка. Договор от 28 сентября 1911 года содержит следующую формулировку: «Господа Франц Марк и В. Кандинский ручаются за покрытие расходов по кредиту». Но уже незадолго до Рождества оба господина могли сообщить издателю, что потребованная издательством залоговая сумма полностью покрыта. Расходы взялся оплатить Бернхард Кёлер, берлинский фабрикант, дядя супруги Августа Макке. На первой же выставке «Синего всадника» Кёлер купил картины Кандинского, Кампендонка, Делоне и Габриэлы Мюнтер. Произведения, вошедшие в его значительное собрание, опубликованы в альманахе.

В альманахе были напечатаны репродукции работ Сезанна, Делоне, Пикассо, Руссо и Матисса, а также представлены примеры примитивного и народного искусства, рисунки детей и душевнобольных. В нем воспроизводились образцы произведений искусства Восточной Азии и Египта, средневековые гравюры на дереве. Были опубликованы статьи Шёнберга, Берга и Веберна о композиции в музыке, а Кандинский напечатал свой трактат «О вопросе формы» и мысли «О сценической композиции»^{57}. Марк представил сочинение «Духовные ценности», Макке – текст «Маски»^{58} о тайнах формы, Шёнберг уравновесил соотношение между текстами и музыкой. Ощущая духовную близость с Кандинским, Гартман писал в своей статье: «И так в искусстве вообще, и в особенности в музыке любое средство, продиктованное внутренней необходимостью, является верным». Эта «внутренняя необходимость» была фундаментом художественного мировоззрения Кандинского, и Гартман почти слово в слово повторяет слова своего друга.

В архиве Августа Макке было найдено отпечатанное на машинке предисловие[9]9
  Предисловие публикуется с любезного разрешения издательства Р. Пипера, Мюнхен. (Прим. автора.)


[Закрыть] редакции, помеченное октябрем 1911 года и содержащее формулировку основополагающих принципов «Синего всадника». Это важнейший документ современной эстетики.

Уже пробил великий час духовного пробуждения, мы испытываем стремление обрести «утраченное равновесие», неизбежную потребность духовных всходов, раскрытия первых бутонов. Мы стоим на пороге величайшей эпохи, переживаемой сейчас человечеством, эпохи Великой Духовности. Во времена бурного расцвета, «великой победы» материального в недавно завершившемся 19 веке, уже образовались едва заметные новые ростки духовной атмосферы, постоянно питающей расцвет духовности.

Искусство, литература и сама «позитивистская» наука хотя и находятся на разных стадиях поворота к этому «новому времени», но подчиняющая ему без исключения.

Отображение вех в искусстве, непосредственно связанных с этим поворотом, освещение важнейших фактов, характеризующих эти вехи в том числе и в других областях духовной жизни, – есть наша изначальная и великая цель.

Так, в нашем издании читатель найдет произведения, состоящие во внутреннем родстве благодаря упомянутой связи, даже если эти произведения внешне кажутся чуждыми друг другу. Не то произведение будет рассматриваться и фиксироваться нами, что обладает общепризнанной и правильной внешней формой (обычно существующей лишь как таковая), сколько произведения, обладающие внутренней жизнью, имеющие отношение к глобальному повороту. И это естественно, потому что мы хотим не мертвечины, а жизни. Как эхо живого голоса – лишь пустая форма, не создающая определенной внутренней необходимости, так возникают все время и будут возникать все чаще пустые отзвуки коренящихся в этой внутренней необходимости произведений. Так пустая паутина лжи отравляет духовный воздух и тянет мятущиеся души по пути заблуждений. Обманом ведут они дух не к жизни, а к смерти. (И поэтому всеми доступными нам средствами мы хотим попытаться обличить пустоту обмана. И это наша вторая цель.)

Естественно, что в вопросах искусства первое слово принадлежит самому художнику. Поэтому сотрудники нашего издания – в основном художники, которым представилась возможность открыто высказаться о том, о чем раньше приходилось умалчивать. Мы призываем художников, всей душой сочувствующих нашим целям, обращаться к нам как к братьям. Мы позволяем себе употреблять эти высокие слова, потому что убеждены, что все формальности в этом случае отпадут сами собой.

Было бы естественно, чтобы люди, для которых в конечном счете работают художники и которые в качестве «профанов» ли «публики» редко получают право голоса, тоже обрели возможность высказать свои чувства и мысли по поводу искусства. Мы готовы предоставить слово каждому из них. Краткие свободные высказывания будут публиковаться в рубрике «Голоса».

Исходя из современной ситуации в искусстве, мы не можем упустить из виду и среднее звено между художником и публикой. Это критика, тронутая порчей. Среди серьезных интерпретаторов искусства благодаря распространению ежедневной прессы затесалось немалое количество злостных элементов, которые своим пустословием возводят не мосты к публике, а стены перед ней. Чтобы не только художники, но и публика получила возможность увидеть кривую физиономию современной критики в истинном свете, отдельную рубрику мы посвятим и этой мрачной и вредоносной силе.

Поскольку время возникновения произведений не предопределено и события жизни случаются не по человеческому хотению, поэтому наши сборники не привязаны к определенным датам и издаются вольно, когда скопится достаточно важного материала.

Вероятно нелишне еще раз подчеркнуть, что в нашем случае принцип интернациональности есть единственный из возможных. Однако ныне необходимо также отметить следующее: каждый отдельно взятый народ – один из творцов общего целого и не может рассматриваться в качестве единоличного создателя. Национальное, как и личностное, естественным образом отражается в каждом настоящем произведении искусства. Но в конечном счете, эта окраска не столь существенна. Совокупное произведение, называемое искусством, не признает ни границ, ни национальностей, а только человечество в целом.

Редакция: Кандинский, Франц Марк^{59}

К сожалению, удалось издать только первый номер Альманаха. 14 мая 1912 года Кандинский писал: «Вторая книга: мое желание – вообще с этим не торопиться, спокойно ждать поступления материала (то есть спокойно собирать и отбирать строже, чем в первый раз). И еще мое эгоистическое желание: некоторое время (во всяком случае все лето) отвести на обдумывание. Я совершенно выбит из колеи»^{60}. Второй том «Синего всадника» должен был намного превзойти программу первого, как следует из воспоминаний Кандинского 1930-х годов. «Во втором томе „СВ.“ мы хотели привлечь к сотрудничеству ученых, чтобы расширить первоначальную базу искусства и четко показать, насколько родственны способы работы художника и ученого, насколько близки друг к другу две области духовного опыта»^{61}. Кандинский надеялся, что ему удастся поспеть к зимнему сезону 1913 года с готовым сборником. Однако с началом Первой мировой все, что они с Марком планировали, отошло на дальний план.