Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Мы с удовольствием пошли и к Соне и Роберу Делоне, нам было очень интересно, как они живут и над чем сейчас работают. Но воздержусь от собственных впечатлений, поскольку Кандинский замечательно описал наш визит в письме к Громану: «Сначала мы были у нее (в квартире), где нам показали очень красивые вещи – эскизы разных тканей, готовые ткани, готовые платья, занавесы и т. д. Она действительно творчески одарена. Но, к сожалению, ее идеи слишком часто опережают время – она опережает моду, на которую сама же и оказывает влияние. Пару лет назад она заработала очень много денег, а ее вещи попали даже в Австралию. Сейчас, конечно, кризис. У Делоне есть взрослый сын, он уже сам зарабатывает – эскизами для рекламы. Потом мы были в мастерской у Делоне-отца. Там мы видели живопись гигантских размеров приблизительно 1912 года, она действительно очень хороша. Он тут же поведал, что американцы предложили ему 300 000 фр. за эту картину, а он не согласился продавать. В ней – вся история развития его творчества вплоть до сегодняшнего дня. Изображены только поднимающиеся вверх спирали, вокруг которых размещены полукружия. Цвета – ярче некуда»^{187}.

Последняя фраза объясняет, что послужило для Кандинского источником столь сильного впечатления: ему очень нравились краски в работах Делоне. Сегодня мне кажется, что сумма в 300 000 франков слегка завышена, но Делоне был склонен к преувеличениям.

Двойственное отношение Кандинский испытывал к произведениям Ман Рэя. Ему нравились фотографии этого американца, и однажды, когда мы были в его парижской студии, Кандинский даже позволил ему сделать свой портрет. Мне этот портрет кажется неудачным. Он считал, что объекты Ман Рэя, напрямую связанные с сюрреализом, уступают его фотографиям, и потому относился к ним критически, дав весьма нелицеприятную оценку: «Дамское седло – очень изысканный символ. Тот старый добрый дадаизм нравился мне гораздо, гораздо больше, в его жилах пульсировал юмор. А нынешний кажется мне стариковским. Нет, правда, только старикам нужна такая „щекотка“»^{188}.

Кандинский никогда не стеснялся открыто высказывать свое мнение, охотно делился своими пристрастиями и, когда его просили обозначить позицию относительно творчества того или иного художника, делал это весьма откровенно. Он находил тонкие различия даже среди сюрреалистов. Оценивая их произведения, он старался отделить «зерна от плевел». Я помню, сколь высоко он ценил Макса Эрнста как личность, отдавая должное его творческим качествам, но я знаю также, что от Кандинского не ускользнули и слабые стороны его работ. Коллажи он считал «крайне интересными и невероятно остроумными». Когда Макс Эрнст в своей мастерской показал нам работы разных периодов, Кандинский подытожил: «С точки зрения рисунка великолепно, с точки зрения живописи чуть слабее. Но определенно – значительный художник».

Лишь немногих из числа сюрреалистов он считал значимыми художниками, но в целом был о них невысокого мнения, упрекая в том, что они занимаются «щекоткой», на которой сюрреалистическое искусство расцвело пышным цветом. Говоря словами Кандинского, «нынче развелось множество старческих душ, поэтому сюрреалисты имеют достаточно поклонников, считающих это искусство откровением».

Исключение составлял Сальвадор Дали. Мы с нетерпением ожидали открытия его выставки в галерее на Фобур-Сент-Оноре в 1934 году^{189}, куда пошли вместе через пару дней после вернисажа. Кандинский с интересом и подолгу рассматривал картины и сказал, явно впечатленный оригинальным почерком мастера: «Вот это настоящий художник!»

Кандинский ценил и Ива Танги, и Джорджо Де Кирико, считая, что его картины заслуживают внимания. Лично они с Де Кирико никогда не встречались. Как-то на одной парижской выставке 1975 года мне на глаза попались его скульптуры раннего периода, о существовании которых я и не подозревала. Мне кажется, что ранние сюрреалистические произведения Де Кирико обеспечили ему надежное место в истории искусства нашего столетия.

Встретиться лично с Дали мне довелось только после смерти Кандинского. До этого я видела лишь репродукции его произведений. Это был фантастический персонаж, как мне казалось – сюрреалист чистой воды, обожавший свое искусство. Дали показал выставку в галерее Кнедлера^{190}, пригласившей меня на вернисаж. За несколько дней до открытия художник передал мне через своего издателя мсье Аржийе альбом графики, к которому прилагался специально сделанный по этому случаю рисунок. Выставка была прекрасным поводом поблагодарить его за замечательный подарок. Однако еще на вернисаже начались проблемы. В этот день бастовали рабочие электростанции, из-за чего посетителям выставки пришлось рассматривать картины при свечах. Внезапно электричество зажглось, а через минуту галерея вновь погрузилась во тьму. Получилась сюрреалистическая картина, как будто рабочие электростанции подключились к режиссуре великого сюрреалиста: лампы зажглись ровно в тот момент, как Дали явился в галерею собственной персоной. За несколько минут до него объявилась худая, очень высокая, сильно накрашенная дама, принадлежавшая к бессменной свите художника. Я думала, что это женщина, пока не услышала низкий голос. Дама оказалась трансвеститом^{191}.

Дали тотчас подошел ко мне и поздоровался:

– Добрый вечер, мадам Кандинская.

– Откуда Вы знаете, что я Кандинская? – удивилась я.

– Мне подсказал внутренний голос.

Дали держал в руке трость с драгоценным камнем в изогнутом набалдашнике.

– Сначала я хотел прийти с другой тростью в вашу честь – с бирюзовым камнем, – сказал он. – Я знаю, что бирюзовый – цвет Кандинского. Но, к сожалению, я нигде такой не нашел.

Поздно ночью в «Максиме» был дан грандиозный ужин, предварявшийся коктейлем. В течение всего вечера рядом с Дали сидел тот трансвестит, огромный, выше обыкновенного роста. Говорили, Дали очень любит подобное общество.

До ужина мы беседовали с Дали и его женой Галой за маленьким столиком в углу. Поскольку я знала, что Гала русского происхождения, я сказала ей несколько слов по-русски. Она с удивлением посмотрела на меня, но не ответила. Каково же было мое изумление, когда мне ответил сам Дали!

– Неужели Вы говорите по-русски? – спросила я его.

– Разумеется, я говорю по-русски.

– Откуда вы его знаете?

– Гала научила.

Для простоты мы продолжали общаться по-французски.

Как известно, до того как выйти замуж за Дали, Гала была женой французского поэта Поля Элюара, которого мы в 1933 году встретили на приеме у Тристана Тцара. Ее самой при этом не было. Элюар тогда испытывал симпатии к коммунизму. Мы разговорились с ним, и он высказался критически в адрес России. «Ничего такого вы бы не смогли открыто заявить в России», – попыталась я возразить, и это ему, очевидно, совсем не понравилось. Почувствовав, что мы не очень-то любим коммунизм, он был сильно разочарован в нас и резко прервал разговор.

Я не могу подтвердить свои догадки, но мне кажется, что все эти любители коммунизма в Париже тех лет были салонными коммунистами и абсолютно ничем не рисковали. Я терпеть не могу людей, заигрывающих с политической идеологией, которая на самом деле не отвечает их истинным убеждениям.

Парижский мир искусства не любил Кандинского. «Здесь, в Париже, – сказал он однажды, – сложился определенный кружок ценителей, состоящий в основном из снобствующих аристократов. Изысканное общество. „Le sexe“ – тема интернациональная, не случайно есть мексиканские и японские сюрреалисты. Английские должны признавать Фрейда и политику, иначе их не возьмут в друзья».

Кандинский был разочарован некоторыми молодыми художниками, с которыми ему пришлось схлестнуться, когда в 1937 году мы пошли смотреть выставку в Галерее изящных искусств. Это была выставка молодых французских художников. Он заметил: «Печальное зрелище эта так называемая золотая молодежь, очень нетипичная для нынешнего времени. Типичны скорее абстракционисты или сюрреалисты. Однако и эти два типа радуют крайне редко. Трудно, должно быть, современной молодежи. Она сетует, что все новое уже открыто. Может потому что, как сказал один молодой американец, мы слишком слабы? Или в силу „закона челнока“? Я говорил своим ученикам: сначала вверх, потом вниз – компенсация. Прямые линии есть только в абстрактном искусстве и больше нигде».

Как известно, среди художников распространен недостаток – отрицательно отзываться о коллегах, но при этом болезненно реагировать на критику собственных работ. Художники не любят критики. Кандинский был другим. Он спокойно воспринимал негативные высказывания в свой адрес и радовался хорошим отзывам, но ни то, ни другое не могло выбить его из колеи. Кандинский был уверен в том, что делает, и отдавал себе отчет в своей значимости. А он действительно был человеком значительным. Феликс Клее говорил, что Кандинский «излучал харизму».

Собственная художественная позиция казалась ему непререкаемой еще во времена Баухауса. «Он пропагандировал своего рода микс истории искусства и современности, – вспоминал Макс Билль. – Он объяснял современное искусство и помогал ученикам найти подход к его пониманию. Например, он выбрал „Стог сена“ Моне в качестве отправной точки и проследил от нее линию развития современного искусства, которая для Кандинского заканчивалась на нем самом»^{192}.

Ханнес Нойнер высказался конкретнее: «Кандинский легко относился к критике. Он реагировал на нее как взрослый человек. Отвечал всегда терпеливо и бесстрастно. Даже на глупые вопросы он отвечал развернуто – до тех пор, пока спрашивающий не был удовлетворен. Конечно, никогда не доходило до того, чтобы ученик мог его опровергнуть, просто Кандинский хотел разговаривать с учениками. Клее, наоборот, старался воздерживаться от собраний вокруг себя. Кандинский представлял ученикам свои работы и обсуждал их. Он объяснял, почему в определенных местах употребил синий цвет или зеленый».

Кандинский понимал тонкую разницу между критикой и упрямством. Ему были противны суждения, порожденные глупостью. Мне он всегда показывал свои новые картины, лишь когда полностью заканчивал работу. Если он рисовал, я не задерживалась в мастерской, поскольку во время работы он хотел быть только наедине с собой. Каждый раз я снова удивлялась, с каким внутренним убеждением он создавал свои рисунки. Он всегда ждал от меня внимательного ознакомления с работой, а уже потом спокойно выслушивал все, что я о ней думаю. И всегда ждал этого с известным любопытством, потому что доверял моему мнению. Кроме самого Кандинского, ни один человек не был так тесно связан с его произведениями, как я. Он часто говорил мне, что я обладаю редким пониманием и хорошим глазом, что я тонко чувствую его живопись и в целом искусство.

Когда мы переехали в Нёйи, общественного транспорта было еще немного и он не отличался нынешним комфортом, но коллеги художники и друзья с радостью выбирались к нам. Мы не стремились к тому, чтобы нас осаждали толпы посетителей, потому что Кандинскому хотелось работать – работа прежде всего. Работать в свое удовольствие, без перерывов и помех, отнимающих время.

Он всегда тщательно выбирал посетителей из тех, кто хотел его навестить. При этом всегда радовался общению с молодыми художниками, и для многих из них двери его мастерской были гостеприимно открыты. В этом сказывалась его педагогическая ответственность. Интуиция помогала ему отличить тех, кто искренне интересуется искусством, от поверхностных и любопытствующих праздношатателей. «Я действительно обладаю счастливой способностью, – признался он мне однажды, – захлопнуть дверь у черта перед носом. Каждый раз черт обламывает зубы».

В парижский круг наших друзей входили художники почти всех направлений. Назову лишь несколько самых важных имен: Ханс Арп, Софи Тойбер-Арп, Альберто Маньелли, Антон Певзнер, Пит Мондриан, Марсель Дюшан, Хоан Миро и Андре Бретон. Больше всего Кандинский ценил в них честное отношение к собственному творчеству, поэтому общение доставляло удовольствие. Он всегда говорил, что художник должен быть «честен в своем произведении». А то, что они принадлежали к разным направлениям в искусстве, ему совершенно не мешало.

Всех подробностей наших многочисленных встреч с известными художниками я уже не помню. Незабываемым остается визит Пита Мондриана. Это был солнечный весенний день, перед нашим домом вовсю цвели каштаны, и Кандинский так поставил кофейный столик, что Мондриану с его места открывался великолепный вид. Мы беседовали за чаем после обеда, как вдруг посреди разговора Мондриан воскликнул:

– Какая мерзость!

– Что мерзость? – спросил Кандинский.

– Эти деревья.

– Деревья?

– Да.

– Я хотел сделать вам приятное… Но если хотите, можем поменяться местами.

Кандинский пересел на стул Мондриана, а Мондриан сел спиной к окну. Это было весьма для него характерно. У него был неуравновешенный характер, и вообще он отличался равнодушием. Потом он поведал нам, что недавно посетил оперу, но вынужден был покинуть представление уже после первого акта.

– Что же послужило причиной? – поинтересовался Кандинский.

– Ой, знаете, там вышел на сцену такой певец с бородой…

– Певец с бородой? А что же это за опера была?

– «Борис Годунов».

– Вообще в этом случае без бороды никак нельзя, – сказал Кандинский.

– Ну может быть. Просто я не мог вынести его вида и мне пришлось уйти.

Все это было очень типично для Мондриана.

Однажды мы навестили его в мастерской, находившейся рядом с вокзалом Монпарнас. Ее обстановка произвела на нас сильное впечатление: и мебель, и стены были тех же цветов, что и композиции Мондриана. Когда мы вышли, Кандинский озадаченно произнес: «Не понимаю, как он может существовать в таком цветовом однообразии».

Обстановка этой мастерской как нельзя лучше характеризовала личность Мондриана. Он отрицал любые идеи, не отвечавшие его концепции искусства, и в своем эгоцентризме походил на Малевича. Его ограниченность и зацикленность на себе раздражали Кандинского.

Эти качества были типичны для многих парижских художников. В письмах к Громану Кандинский высказывался о них несколько язвительно, но не без оснований: «Мы смотрели новые картины Брака. Впечатление – как всегда. Вначале казалось: „Тонкая живопись! прекрасная живопись!“ Через пару минут: „Скучновато, однако… опять то же самое…“ Между нами, это характерная парижская черта – всегда писать одно и то же. Я думаю, ни в одном другом городе художники не бывают так „последовательны“ в своем упорстве – годами писать одно и то же с небольшими вариациями, порой такими микроскопическими, что заметны лишь самому художнику. Молодые и совсем молодые художники делают так же. Одна из причин ажиотажа вокруг Пикассо в том, что у него каждый сезон – очередное „преображение“, и его встречают восторженным „А-а-ах!“»^{193}.

Кандинский был хорошо знаком с творчеством Брака, а вот Брак, очевидно, ничего не знал о работах Кандинского. Вскоре после нашего переезда в Париж мы посетили его в его мастерской. Между художниками завязалась долгая беседа. Брак весьма лестно отзывался об искусстве Кандинского, но глубокого понимания его слова не обнаружили, из чего мы заключили, что он видел не много его произведений. После смерти Кандинского галерея Эме Мага^{194} показала несколько его выставок, и Брак, так и не выбравшийся к нам в Нёйи, смог составить себе представление о его творчестве. Он видел эти выставки, но я, к сожалению, так и не узнала, что он все-таки думал об искусстве Кандинского.

Кандинский предпочитал картины Брака кубистического периода, а также серию его натюрмортов. Кстати, почти такой же была и его оценка Пикассо. Его кубистическую живопись он явно выделяет в своей книге «О духовном в искусстве». Весьма значительными он считал и некоторые работы его голубого и розового периодов.

Брака можно назвать более рафинированным художником в сравнении с Пикассо. Зато в коллажах Пикассо, напротив, кажется сильнее. Кандинский никогда не сомневался в значимости обоих, об этом и речи не было. Впрочем, по моему мнению, следует качественно различать вещи, созданные до и после 1920 года, это очень важно.

Нам неоднократно представлялась возможность лично познакомиться с Пикассо, но Кандинский ею так и не воспользовался – у него не было потребности встречаться с ним ни у нас, ни у него в мастерской. Его интерес к эволюции творчества Пикассо заметно истощился за годы, проведенные в Париже. Вероятно, это было связано с разочарованием в его творчестве посткубистического периода. Кандинский видел в нем фальшь.

В 1950-е годы случай свел меня с Пикассо. Это было в галерее Мага на выставке Брака, который из-за болезни не смог участвовать в вернисаже. Пикассо, однако, пришел, что всех удивило, потому что обычно он не появлялся на открытиях выставок.

Я стояла с Пьером Роше, мы близко дружили. Роше был великолепным знатоком искусства и собрал прекрасную коллекцию. С Пикассо он тоже был дружен. Наш разговор прервал Луи Клайо, в то время директор галереи Мага.

– Нина, – прошептал он мне на ухо. – Тут Пикассо. Хотите с ним познакомиться?

Я согласилась. Клайо представил нас друг другу, и мы пожали руки.

– Добрый вечер, – сказал Пикассо.

– Добрый вечер.

Внезапно все стихли и воззрились на нас. Пикассо казался смущенным, и больше мы не проронили ни слова. Молчание прервал Пьер Роше:

– Пабло, я сейчас вернусь. Мне надо кое-что обсудить с Ниной.

– До свидания, – сказал Пикассо.

– До свидания.

Вот и все.

Пикассо всегда хотел властвовать безраздельно, и я думаю, он не был особенно рад, что Кандинский приехал в Париж. В художественном мире Парижа кое-что изменилось с его появлением.

К сожалению, Кандинскому не удалось лично познакомиться с Анри Матиссом, одним из важнейших художников нашего века. В то время, когда мы перебрались в Париж, он жил уже на юге Франции. Обоюдных попыток познакомиться было предостаточно, но каждый раз, когда казалось, что вот-вот все получится, что-то становилось помехой нашей встрече. Мне очень жаль, что два великих представителя современного искусства так и не встретились.

Кандинский поддерживал постоянные контакты с Арпом, Миро, Бретоном и Маньелли. Бретона и Кандинского связывала духовная близость. Андре Бретон, умнейшая голова и великий поэт-сюрреалист, прекрасно сознавал эпохальное значение Кандинского. Во время одного из визитов к нам в Нёйи Бретон сказал: «Нельзя отрицать, что вы повлияли на сюрреалистов». Он имел в виду сценические декорации^{195}, созданные Кандинским между 1909 и 1913 годами и предвосхитившие начало сюрреализма.

Сказать наверняка, были ли известны эти работы всем сюрреалистам, я не могу. Можно предположить, что в Швейцарии о них знали Тристан Тцара и Ханс Арп. Совершенно очевидно, что Хансу Арпу был знаком «Желтый звук», поскольку, как мне рассказывал Кандинский, они говорили об осуществлении его сценической постановки во время мюнхенской встречи в 1912 году.

Кандинский оказал влияние и на раннее творчество Хоана Миро. Несколько лет назад Миро признался, что с самого начала был вдохновлен творчеством Кандинского, и, если внимательно присмотреться к его ранним работам, это влияние довольно очевидно.

Ключевой фигурой в парижских знакомствах Кандинского можно назвать Сан Ладзаро, для которого наш дом всегда был открыт. Он в числе первых в Париже знал о революции, совершенной Кандинским в искусстве, и всячески способствовал ее популяризации. «Он был революционером не того рода, что кубисты, – как-то сказал он о Кандинском. – Очевидно, что он хотел создать для искусства прочную основу и этой цели добился. Он писал картины, используя скромные средства, но они были полны фантазии и вдохновения. Это математически рассчитанная музыка. Он полностью изменил искусство»^{196}.

Лишь намного позже к мнению Сан Ладзаро присоединились другие влиятельные представители парижского художественного мира. Благодаря неустанным трудам Ладзаро, его постоянным усилиям по организации выставок, настойчивой пропаганде абстрактного искусства среди ответственных лиц в этой сфере, наконец, обозначился прорыв.

За одиннадцать парижских лет Кандинский создал 144 картины и 208 акварелей и гуашей. Помимо этого было сделано большое количество рисунков. В 1934 и 1935 годах в галерее Cahiers d’Art^{197} Кандинский с успехом представил парижской публике свои старые и новые работы. Выставка была успешной и снискала широкий отклик.

Тем не менее, все протекало очень медленно. В 1937-м казалось, что барьеры окончательно сломаны. Тогда именно Кристиан Зервос, издатель Cahiers d’Art, активно выступал в пользу абстрактного искусства. Чашу его терпения переполнила международная выставка в парижском Пти Пале, на которой ни кубисты, ни абстракционисты не были даже упомянуты^{198}. Тогда он срочно решил организовать альтернативную выставку и представить на ней только произведения кубистов и абстракционистов.

Зервос поделился с Кандинским своими планами, и тот сразу подключился к подготовке выставки. Он верил, что проект в надежных руках, к тому же в Cahiers d’Art Зервоса в 1930 году была опубликована монография о нем, написанная Биллом Громаном^{199}. А в 1931-м Кандинский опубликовал в одном из номеров журнала^{200} статью «Размышления об абстрактном искусстве».

Привлечение абстракционистов к участию в выставке шло полным ходом, когда запланированное широкомасштабное мероприятие сорвалось. Зервос заявил: «Выставка мне больше не нужна».

Что случилось?

Кандинский узнал причину отказа Зервоса от Маньелли и Гонсалеса. Они посетили его в Нёйи и рассказали, что после долгих проволочек кубистам все-таки удалось пробиться на международную выставку. Зервос, в первую очередь защищавший интересы кубистов, снова помирился с организаторами и отказался от идеи альтернативной выставки.

После того, как он предал их, Маньелли, Гонсалес и Кандинский решили самостоятельно отстаивать свои интересы. У них было твердое намерение любой ценой организовать свою выставку. Чтобы придать проекту больший вес и представить абстрактное искусство на официальной площадке, выставку следовало, по возможности, показать в одном из музеев.

Во время своей выставки у Жанны Бюше в 1936 году^{201} Кандинский познакомился с директором музея Же де Пом Андре Дезарруа, которого в тот момент считал наиболее подходящим партнером. Он пошел к Дезарруа и изложил ему коллективную просьбу, отметив при этом, что Париж, именуемый мировой столицей искусства, не может позволить себе изоляцию художественного течения, уже завоевавшего реноме на мировой художественной сцене.

Дезарруа полностью согласился с доводами Кандинского, однако не был готов осуществить подобную выставку. Я должна сказать, что в его музее было широко представлено современное неевропейское искусство, и поэтому часть ответственности за парижскую художественную политику (ее можно назвать узколобой) лежала на нем. Разумеется, он был осведомлен об абстрактном искусстве, но не особенно старался открыто его поддерживать. Дезарруа понимал, что ему выпал шанс помочь абстракционистам прорваться, но опасался решительных шагов в этом направлении. «План нашего музея расписан надолго вперед», – заявил он, и тогда Кандинский поинтересовался, что именно включено в выставочную программу музея.

– На то время, когда вы хотите показать у меня свою выставку, запланирована выставка из собрания нью-йоркского Музея Гуггенхайма, – ответил Дезарруа.

Кандинский парировал:

– Эту выставку можно и перенести, потому что собрание Музея Гуггенхайма еще в пеленках, и чем позже вы привезете его в Париж, тем более целостным будет впечатление. А пока это собрание избирательно.

– Такова природа любого собрания, – возразил Дезарруа.

– Разумеется, однако собрание Гуггенхайма обещает в скором времени стать законченным целым. Вот тогда-то и покажите его в Париже.

Приблизительно в таком духе продолжался этот разговор, как потом рассказывал мне Кандинский, вышедший победителем. Условием было его сотрудничество в подготовке и проведении выставки абстракционистов. Однако тогда он еще не получил французского гражданства, а выставка, которая планировалась в Национальной галерее Же де Пом, носила официальный характер. Поэтому Кандинский как иностранец отказался взять на себя полную ответственность (это могло бы задеть чувства других художников).

Он посоветовал Дезарруа поговорить с Жанной Бюше, после чего Дезарруа обратился к Маркусси. Кандинский ценил Маркусси за объективность суждений, поэтому согласился с этой кандидатурой, тем более что тот был знатоком парижской художественной жизни, и можно было ожидать, что действовать он будет беспристрастно.

Маркусси замечательно справился с порученным ему делом. В начале августа 1937 года выставка «Истоки и развитие мирового независимого искусства»^{202} открылась в музее Же де Пом. Для Парижа это был поистине революционный шаг: развитие модернистского искусства от импрессионизма до абстракции было впервые показано в стенах государственного музея.

Кандинский считал Андре Дезарруа человеком смелым, что сегодня вызывает улыбку, однако в 1937 году во Франции надо было обладать немалым мужеством, чтобы организовать подобную выставку вопреки протестам академистов. Враждебно ее встретили и некоторые художники, не попавшие ни в Же де Пом, ни в Пти Пале. Они даже подали петицию министру, чтобы вынудить его закрыть выставку.

Кандинский переживал все эти неприятности, но и радовался необычайному резонансу, который она вызвала у публики. Весь Париж только и говорил об этом. С нескрываемым удовольствием Кандинский сказал: «Лично я впервые получил такое хорошее место на официальной парижской выставке. Есть несколько ошибок, но в целом она удалась и оставляет свежее и убедительное впечатление». Недочеты выставки и немного высокомерное поведение не участвовавших в ней художников Кандинский ассоциировал с действиями Кристиана Зервоса. Его беспринципность и расчетливость стали причиной замешательства в самом начале проекта. Кандинский глубоко разочаровался в нем. Своему другу Рупфу он писал: «Жаль и еще раз жаль, что даже на ниве искусства постоянно сталкиваешься с грязными интригами. В этом отношении Париж побил все мировые рекорды». В данном случае он намекал и на параллельную выставку в Пти Пале. «В выставочном комитете, – продолжал он, – заседали почти без исключения галеристы-толстосумы, озабоченные содержимым своих кошельков больше, чем искусством. Так возникла идея „аукциона“, как они это называют. Я все же должен решиться разок пойти туда. При всех неурядицах, сами шедевры великолепны»^{203}.

Пти Пале Кандинский счел совершенно неподходящим для художественных выставок. Осмотрев экспозицию в его залах, он искренне обрадовался, что показал свои работы не там, а в музее Же де Пом. Архитектурой Пти Пале он все время возмущался и называл этот дворец «образцовым антимузеем». Свое недовольство он подробно изложил Рупфу: «Что за несуразное здание? Его назначение – быть постоянным музеем, а что там с освещением? В некоторых залах свет так слепит, что произведения не разглядеть, а в некоторых, наоборот, масса темных закоулков и т. п. Уму непостижимо, если задуматься, что такое сумрачное здание построено в Париже в 1937 году». Выставка в Же де Пом вселила в Кандинского оптимизм: «Может быть, в парижской „культурной политике“ наконец произойдет сдвиг, ведь до сих пор она последовательно стремилась отодвинуть на задний план все независимое и подлинно новаторское. И очень в этом преуспела!»^{204}

Одного человека этот упрек точно не касался: Жанны Бюше. О ее галерее Кандинский сказал, что это «единственная художественная галерея, не принимавшая участия в грязной политике».

Бюше организовала персональную выставку Кандинского в 1936-м, а затем в 1939 и 1942 годах, тем самым открыто выступив за его признание во Франции. Последнюю выставку из-за нацистов пришлось проводить тайно. Нам казалось чудом, что музей Же де Пом приобрел для своего собрания с выставки 1939 года «Композицию IX», датированную 1936 годом, а также гуашь парижского периода. Несомненно, это тоже была заслуга Бюше, которой удалось убедить Дезарруа купить работы Кандинского. Это были первые произведения абстрактного искусства, попавшие во французские музеи.

Неисправимая идеалистка Жанна Бюше была прирожденным галеристом и заслужила свой успех. Кандинский сказал о ней: «Это белая ворона, она воплощает „дух свободный и бесстрашный“». Он ценил ее новаторское чутье: она всегда показывала молодых художников, умела разгадать ценность их работ, будь то искусство «узаконенное», признанное «большими галеристами» или нет.

Если кто и поддерживал в Париже абстрактное искусство, так это Жанна Бюше. Она внесла большой вклад в его популяризацию, что «для Парижа было совершенно необходимо», по мнению Кандинского. В 1939-м, то есть в год начала войны, она устроила в своей галерее выставку по случаю 50-летия немецкого художника Вилли Баумайстера. Это был смелый поступок, тем более что пресса не могла откликнуться на такое событие, не навредив художнику в Германии, где ему как представителю «дегенеративного искусства» было запрещено показывать свои работы.

Кандинский ценил Баумайстера. Еще в 1931 году он писал ему: «Почти год назад я ненадолго оказался в Париже и заметил, что французы очень Вами интересуются. Всерьез там воспринимают немногих немецких художников, что (между нами говоря) неудивительно. И поэтому: что легко для француза, то трудно для немецкого художника – преодолеть границы. Это изначально считается невозможным…»

Процитирую еще одно письмо Кандинского Баумайстеру, написанное в апреле 1933 года и подтверждающее мои мысли: «Многое из того, что сегодня происходит, объясняется совершенным отсутствием в определенных кругах каких-либо представлений о новых художественных движениях и о том смысле, который они в себе заключают. Большая вина за это положение вещей лежит на прессе… Хуже всего то, что искусство силой пытались затащить в политику, пытались придать ему политическую окраску, а адепты разных партий присоединялись к тем или иным художественным направлениям и считали своим долгом рекомендовать публике это неестественным образом окрашенное искусство. Так и возникали подобные шутки, когда одно и то же искусство слева выставлялось как чисто буржуазное, а справа – как коммунистическое. Туман так сгустился, что дальше некуда…»^{205}

Кандинский заботился о своих друзьях художниках, оставшихся в Германии, что очевидно уже из вступительной статьи, опубликованной им в каталоге выставки Баумайстера, проходившей в Милане в 1935 году^{206}. Он противопоставлял его искусство отвратительным нездоровым явлениям, свойственным тому времени и угнетавшим все лучшее, и выразил уверенность в том, что искусство Баумайстера одержит верх.