Текст книги "Кандинский и я"

Автор книги: Нина Кандинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

Вилл Громан, знаток живописи Клее и Кандинского, сражался за творчество обоих художников острым пером критика. Ему принадлежит одна из важнейших книг, написанных о Кандинском, и для меня его монография^{131} – основной труд, посвященный искусству художника. На приведенные в его книге факты, вне всякого сомнения, можно полагаться.

В Дессау Кандинский переживал необычайный творческий подъем, этот период был, скорее всего, самым продуктивным в его жизни. Между 1925 и 1933 годами были созданы 289 акварелей и 259 картин. Каждый лист, каждый холст – законченное произведение. Я восхищаюсь, прежде всего, физической силой, позволившей достичь таких невероятных результатов. После драматического периода, длившегося с 1910 по 1919 год, наконец начался период созидания. Картины отличаются четкой конструкцией и напоминают архитектурные сооружения, что дает повод говорить об «архитектурном» периоде творчества, начавшемся еще в Веймаре. Между 1925 и 1928 годами выделяется так называемая «эпоха круга». На годы работы в Дессау выпадает и открытие Кандинским романтической абстракции. В ней он проявляет себя как великий поэт, создающий живописные поэмы нежными чувственными красками, достигший совершенства художественного почерка и в акварели, и в живописи.

В эти годы он постоянно участвовал в выставках, и наконец музеи стали покупать его произведения. Как вице-директору Баухауса Кандинскому приходилось решать огромное множество административных и организационных задач. Кроме того, были еще занятия в его частном классе живописи.

Еще в Веймаре Кандинский получил от Гропиуса разрешение организовать частный живописный класс. Это разрешение распространялось и на его коллег Клее и Файнингера. Он сказал Гропиусу: «Я знаю многих учеников, которые хотели бы лучше ознакомиться с моей живописью, а также с живописью Клее и Файнингера. Мы не должны им в этом отказывать. Художники согласны, и вы тоже должны дать свое согласие». Гропиус разрешил занятия без промедления.

Макс Билль, посещавший частные уроки Кандинского, рассказывает: «В начале первого семестра Кандинский читал лекции и давал теоретические упражнения. Кроме того, существовал его свободный живописный класс для преуспевающих учеников, в который я впоследствии записался. Занятия живописью не входили в официальную программу Баухауса, но у меня была потребность заниматься искусством, ведь здесь преподавали знаменитые художники: Кандинский, Клее, Файнингер, Шлеммер и Мохой-Надь».

Впрочем, как сообщает Билль, в частный живописный класс Кандинского доступ был открыт не каждому: «Попасть в один из трех живописных классов (Кандинский, Клее, Файнингер) ты мог, лишь если тебя принял сам мастер, для чего необходимо было показать ему свои работы. Каждый приносил в класс то, что сделал, дальше шло обсуждение. Кандинский говорил, что он думает о представленной вещи. Потом обсуждали, удалось ли достигнуть задуманного. Основополагающим при этом была постановка цели самим учащимся. Мастер мог лишь указать, какой из вариантов он предпочитает.

Это было время, когда Кандинский и Клее во внешних проявлениях творчества максимально приблизились друг к другу. Я посещал оба живописных класса. Критерии оценки, применявшиеся Кандинским и Клее, различались, что было для меня особенно полезным».

Высказывание Билля очень показательно. Он вспоминает и о терпимости, свойственной Кандинскому: «В живописном классе Кандинского были в основном ученики, которые работали приблизительно в том же направлении, что и он. Я работал иначе. Тогда я находился под влиянием Клее, но пошел к Кандинскому. Однажды он зашел ко мне в мастерскую посмотреть, над чем я работаю. Это были картины, тематически более близкие к Клее. Он сказал мне: „Я очень высоко ценю Клее, но у меня другое представление о вещах“. Однако в своей оценке он был объективен. Из его оценки я принял лишь то, с чем был согласен сам. Потом он говорил еще о возможных способах работы – но не о ее содержании»^{132}.

Приведу еще одно мнение о частных уроках Кандинского, процитировав Жана Лепьена: «Раз в неделю в своей мастерской на частном занятии живописью Кандинский принимал всего несколько учеников. Я тоже несколько раз посещал эти свободные уроки. Мы приносили свои работы и обсуждали их с Кандинским. Он не показывал нам, как надо делать, а просто высказывал свое мнение о наших достижениях. Кандинский совершенно не стремился выращивать маленьких Кандинских. Это самое положительное в его свободных уроках. Работы, которые ученики показывали, были выполнены в самых разных стилях».

Рассказ Жана Лепьена об итогах занятий заканчивается следующим утверждением: «За все время существования Баухауса его окончили около тысячи студентов. Минимум три четверти из них ходили на семинар Кандинского. Удивительно, как мало живописцев вышло из Баухауса. Самое большее двадцать. На удивление лишь немногие посещавшие частные уроки живописи стали известными художниками. Я мог бы назвать всего три-четыре имени»^{133}.

Может быть, загадка кроется в слишком прагматичном устройстве Баухауса?

Эра Гропиуса

Баухаус был задуман и создан архитектором Вальтером Гропиусом. Ему первому пришла в голову смелая идея создания института, в котором бы обсуждались новейшие тенденции изобразительного искусства и архитектуры. К его созданию Гропиуса привела мысль о единой первооснове всех видов творческой деятельности. Во время Первой мировой войны его пригласили на аудиенцию к великому герцогу Саксен-Веймар-Айзенаха, чтобы предложить ему руководство Веймарским художественно-ремесленным училищем под патронатом герцога. Училищем руководил Анри ван де Велде, и он сам предложил Гропиуса себе на смену. Гропиус согласился при условии, что получит все полномочия для реорганизации училища по собственному плану. В начале 1919 года он принял от ван де Велде пост, взяв на себя руководство художественно-ремесленным училищем в Веймаре и Институтом изобразительных искусств^{134} под патронатом великого герцога, и объединил два учебных заведения под названием «Государственный Баухаус в Веймаре».

Конечная цель, к которой стремился Гропиус, – помочь студентам объять жизнь во всей ее космической полноте, развивая их природные способности. Этой цели нельзя было достичь, обучая узким специальностям в раздельных классах. Он добивался союза творческой фантазии и технических навыков и создания нового типа трудящегося, в одинаковой мере владеющего техникой и формой[12]12
  навыками формотворчества. – Прим. ред.


[Закрыть]. Главную идею Гропиуса можно понять из следующих слов: «Баухаус стремится к объединению всех видов художественного творчества, к воссоединению всех художественно-производственных дисциплин как неразрывных частей универсального зодчества. Конечной, пусть и далекой, целью Баухауса является создание синтетического произведения искусства – огромного строения, в котором нет границ между монументальным и декоративным искусством»^{135}. Таким образом, метод преподавания Баухауса, по мнению Гропиуса, суммировал достижения ремесленных и научных областей изобразительного творчества.

Чтобы достичь поставленной цели, Гропиусу необходимо было привлечь к работе института подходящих сотрудников. В его штат уже входили Йоханнес Иттен, Лионель Файнингер, Герхард Маркс и Георг Мухе. В 1920 году к ним присоединились Пауль Клее и Оскар Шлеммер, Кандинский стал преподавателем в 1922 году. Каким же образом Гропиусу удалось заручиться поддержкой таких разных по своей индивидуальности и художественному развитию людей? Без сомнения, он обладал особым даром убеждать, был опытным организатором и показал себя как блестящий директор и управленец. Гропиусу удался волшебный трюк – сплотить законченных индивидуалистов в крепкий коллектив.

На заре Баухауса царила гармония. Двумя годами позже, когда Йоханнес Иттен откололся от Баухауса^{136}, Кандинский предложил в качестве его преемника Ласло Мохой-Надя. Ему пришлось побороться, чтобы преодолеть сопротивление отдельных коллег, стремившихся протащить свои кандидатуры. Кандинский аргументировал свой выбор тем, что Баухаусу нужен был предподаватель, исповедующий совершенно иные художественные идеи, чем Йоханнес Иттен. Мохой-Надь, венгр, с работами которого он был хорошо знаком, казался ему оптимальной кандидатурой. Ему удалось убедить Гропиуса, и в 1923 году Мохой-Надь получил от Баухауса приглашение. На этом протекция Кандинского закончилась. Как должно было протекать их сотрудничество в Баухаусе, ясно уже из различий в их художественном мировоззрении. Искусство Кандинского апеллировало к широте и многообразию. Мохой-Надь, находясь под сильным влиянием супрематизма, подчинил его, как мне кажется, определенной схеме. В плане личных, отношений оба, в сущности, чуждались друг друга, и поэтому мы очень редко встречались вне работы. Мохой-Надь был очень тщеславным, и это, конечно, отталкивало Кандинского, отличавшегося скромностью.

После переезда в Дессау преподавательский состав пополнился новыми именами. Бывшие ученики Баухауса Марсель Брёйер, Йозеф Альберс, Герберт Байер, Хиннерк Шепер, Йост Шмидт и Гунта Штёльцль получили должности молодых преподавателей и стали вести собственные классы.

Альберс читал вводный курс начинающим^{137}. Благодаря выдающимся педагогическим способностям он пользовался большим уважением учеников.

Хвалебную оду урокам Альберса возносит ученица Баухауса Сюзанна Маркос-Ней. Сейчас она замужем за Жаном Лепьеном и живет в Париже. Зато она более сдержанно описывает преподавательский метод Кандинского: «Я ощущаю себя в раю, когда снова вспоминаю, как садилась у ног Альберса, чтобы слушать его лекции. Я посещала занятия и Кандинского, и Альберса. Различие между ними я бы сформулировала так: Кандинский своих учеников спрашивал: „Вы следите за моей мыслью?“, а Альберс нам говорил: „Я понятно объясняю?“ Кандинский под этим подразумевал: „Достаточно ли вы умны, достаточно ли вы решительны, чтобы следовать за великим мастером?“ А Альберс думал: „Достаточно ли я хороший педагог, чтобы объяснить вам всем, даже самым глупым, что я сказал?“

Я бесконечно многому научилась у Альберса и, конечно, у Кандинского, потому что я твердо решила чему-нибудь у него научиться. Это значит: у Кандинского я получила ровно столько, сколько принесла с собой».

Я была дружна с Сюзанной Маркос-Ней, которая очень откровенно описывает свои впечатления от Баухауса. Благодаря блестящей памяти она может воспроизвести события в деталях, поэтому рассказ о занятиях в Баухаусе я продолжу ее словами. «В мое время правила были строгие, как затянутый корсет. На занятиях мы должны были все делать вместе, если нет – это имело свои последствия: тогда надо было уходить. Я игнорировала эти строгие правила. Одновременно я посещала подготовительный курс и заканчивала курс работы в мастерской. По правилам, в мастерской (я ходила на курс фотографии у Петерхауса) разрешалось работать лишь со второго семестра. Во втором семестре я попросила у Кандинского разрешения повторно посещать его курс первого семестра. Мне было страшно интересно – будет ли он слово в слово повторять то, что говорил в первом семестре. Но этого не случилось. Разумеется, теория Кандинского осталась той же, и упражнения не отличались друг от друга. Однако сила его универсального знания побуждала его подбирать к каждой теме все новые и новые параллели. Всякий предмет он изучал и объяснял, рассматривая его в бесконечном множестве ракурсов.

Рукописи лекций, которые мы с моим мужем Жаном Лепьеном перевели на французский, свидетельствуют о том, что Кандинский строил свои занятия, следуя определенным правилам. Этот в известной мере схематизм не менялся на протяжении многих лет. Против отдельных фраз стоят соответствующие даты: „впервые сказано в мае 1926“ или „последний день семестра 1931 г.“ и т. д. Часто бывает трудно разобрать, что Кандинский помечал в этих лекционных тетрадях, охватывающих период с 1926 по 1931 год, испещренных сокращениями и заполненных совсем не так аккуратно, как его домашний каталог. Те, кто не посещал занятий Кандинского, не знают его почерка и не очень хорошо владеют немецким, вряд ли в состоянии понять тексты его уроков. Я не уверена также, могут ли они пригодиться нынешним молодым людям. Но мы, во всяком случае, выросли на них. Это не было изучением живописи по книжке. С помощью этих текстов мы начинали видеть мир по-другому. В Баухаусе нас учили, прежде всего, полностью забыть, чему учились раньше. У Кандинского была своя методика: он развивал в нас способность видеть мир глазами художника. Альберс, напротив, художником не был. Он делал мебель, витражи, но никогда не занимался живописью, как Кандинский, который имел дело с красками и холстом. Было и другое отличие между Альберсом и Кандинским: Альберс показывал предмет, Кандинский предмет оценивал. Кандинский говорил: „Мы видим красоту лишь пред-предыдущего поколения. Мы не видим красоту предметов, принадлежавших нашим родителям. А вот предметы, принадлежавшие нашим дедушкам и бабушкам, снова становятся нам понятны“.

Объясняя это положение, он прибегал к иносказанию: „Моя приятельница получила наследство. Она попросила помочь ей распаковать вещи. Я вытащил из бумаги алебастровую подставку для светильника. По мере того как я разворачивал ее, постепенно открывалась ее форма, вся линия этой подставки. Я убеждался в ее красоте шаг за шагом“.

Такие примеры делали уроки Кандинского живыми, наглядными. Кандинский был восточным человеком – не русским. Он говорил на языке метафор и сравнений. Его речь отличалась красочностью. До того, как я попала к нему, у меня были весьма ограниченные представления о мире. Он научил меня смотреть шире – он был первым, кто научил меня этому.

Кандинский не выносил, когда ему перечили, и сразу заводился. Я хорошо это знаю, потому что сама часто ему возражала. Он вел занятия как университетский профессор и очень страдал от того, что большинство студентов недостаточно образованны. Зачастую им просто не хватало культуры, это было обычное невежество. Но если студент, возражая ему, находил аргументы в пользу своей точки зрения, что говорило о его осведомленности в предмете, Кандинский принимал возражение, и дискуссию можно было продолжить. Впрочем, лучше – после занятий, так сказать, „не при детях“.

Кандинский часто проводил параллели с музыкой. Его картины явственно музыкальны. Когда он спрашивал нас: „Музыка Бетховена красная или синяя?“, меня как музыканта такой вопрос не совсем устраивал и я упрямо возражала: „Вы неправильно ставите вопрос. Героическая симфония, разумеется, желтая, Седьмая – бесцветная, а Девятая заключает в себе весь спектр; Пятая, если угодно, красная, вернее – темно-красная, почти черная“. Я не могла смириться с таким вопросом, о чем ясно ему сказала. Он не любил таких пререканий на уроках, поэтому спорить я продолжала в основном на переменах.

К моему сожалению, он не разрешал курить на своих занятиях. Иногда на перемене он угощал меня сигаретой, и тогда мы пикировались на интеллектуальные темы. Порой по-дружески, а порой довольно агрессивно. Когда разговор заходил о политике, ситуация, как правило, накалялась».

Жан Лепьен, в 1929–1930 годах слушавший вводный курс Альберса, рассказывал, что все изучавшееся прежде объявлялось tabula rasa и каждый должен был начинать с нуля. Лепьен помнит уроки Кандинского. Он учился между 1929 и 1930 годами в Дессау и уже год как покинул Школу, когда Сюзанна Маркос-Ней в 1931 записалась на курс. Лепьен утверждает: «Кандинский учил не столько практическим навыкам, сколько умению видеть. Занятия проходили таким образом: сначала он давал задание. Например: „К следующей пятнице, пожалуйста, сделайте следующее: возьмите лист черной бумаги и наложите на него четырехугольники разных цветов. Потом возьмите четырехугольники тех же цветов и наложите на белый лист бумаги. Затем возьмите цветные четырехугольники и наложите на них последовательно белый и черный четырехугольники. Это вам задание на ближайшие часы. До свидания“.

Так проходили занятия. Мы осваивали теорию искусства, овладевали приемами художественной выразительности. Однажды Кандинский дал другое задание: „Нарисуйте на одном листе толстую, а на другом – тонкую линии. Сначала попробуйте красками, а затем – используя только черный и белый цвета. Внимательно оцените при этом свойства линий. Какой звук возникает при изменении формы и цвета изогнутой линии? Это вам задание на следующие несколько часов. До свидания“.

Эти эксперименты не были пустой тратой времени. Занятия у Кандинского длились два часа – очень недолго в сравнении с уроками Альберса. Для упражнений Кандинский сам или вместе с учениками ставил натюрморт из дощечек, брусков, реек, планок и других предметов. Этот натюрморт не надо было срисовывать, Кандинский добивался от нас, чтобы с помощью конструктивных линий и линий напряжения мы передали параметры композиции – „верх-низ“ или „легкий-тяжелый“.

Этот учебный метод требовался ему для подтверждения его теорий. Он использовал их в собственной работе – работе художника. Конкретные упражнения были опытными экспериментами на материале, который создавали ученики, и таким образом он проверял свои аналитические теории на практике.

Апробируя его теоретические выкладки в своих упражнениях, мы всякий раз убеждались в бесконечной объективности его критериев. Например, синий означал для Кандинского холодный. Он учил: „Синий должен восприниматься как холодный“. Кандинский очень много знал – как восточный мудрец. Mы находились под сильным впечатлением от его универсальных познаний в области истории искусства, психологии, истории культуры, антропологии и т. д., они казались нам абсолютом. Нас завораживала и его способность все больше и больше убеждаться в собственных теориях. И даже если мы не одобряли его живопись, не любили, не восхищались ею и не считали образцом для подражания, тем не менее мы знали, что источником его деятельности была глубокая личная убежденность. Кандинский был профессором, он оперировал тезисами и все объяснял с самых разных точек зрения, показывая сущность явления.

Он научил меня основам восприятия живописи, он научил меня буквам, из которых складываются слова. Именно Кандинский был учителем, объяснившим мне, что каждая форма в живописи имеет свое значение. Я не просто научился у него пониманию, какое значение может иметь форма, а под его руководством убедился в этом на практике»^{138}.

Кандинский преподавал начинающим параллельно с Альберсом. Лепьен вспоминает точное название форкурса (вводного курса лекций) 1929–1930 годов: «Анализ живописных элементов». Особо преуспевающим ученикам преподавали Клее и Мохой-Надь. Байер руководил печатной мастерской, Брёйер взял на себя руководство столярной мастерской. Учебный план Кандинского за 1928 год дает понять, сколь строгими правилами он руководствовался, составляя обязательную программу обучения для первого семестра в Дессау:

1. Абстрактные элементы формы

а) Введение:

Анализ в XIX в., остатки синтеза, начало-конец, новый базис для синтеза.

b) учение о цвете:

краска как таковая, система цветов, соотношения, законы напряжения, взаимодействия, воздействия, целесообразности.

c) учение о форме:

изолированная форма, система форм, соотношения, напряжение, воздействие, целесообразность.

d) учение о цвете и форме:

отношения цвета и формы, их изменения в зависимости от напряжения и воздействия

е) поверхность: напряжение

Методы проведения занятия:

Лекции, упражнения для студентов на заданную или свободную тему, совместные обсуждения и упражнения в точном анализе.

II. Аналитическое рисование

a) Начало:

точный рисунок построенного студентами натюрморта, границы плоскости, крупная форма, простые взаимосвязи.

b) построение каркасной сетки:

главная задача: точные соотношения отдельных совокупных форм и отдельных форм внутри крупной формы

c) переведение объекта в систему конструктивных напряжений, упор на основные носители, динамику и фокус.

d) Применение цвета для систематического усиления пункта с.

В первые годы преподаватели дружно работали вместе. Между Гропиусом и Кандинским тоже не было разногласий. А если и возникали, что бывало довольно редко, Гропиус душил их на корню, обладая феноменальной способностью уравновешивать противоположные мнения. Ученики же вообще ничего не знали о разногласиях между преподавателями.

Кандинский с Гропиусом были дружны, поэтому мы часто бывали вместе, особенно в то время, когда он был женат на Альме Малер-Верфель. Гропиус легко поддавался влиянию, но влияние Альмы на него казалось мне благотворным. Вне всякого сомнения, она была надежной опорой всем мужчинам, за которыми была замужем. Приведу высказывание Франца Верфеля, которое Альма включила в свои воспоминания: «Она оказывала на меня большое влияние. Находясь рядом, этот плодоносный организм насыщал меня силой»^{139}.

Интерес Гропиуса к Баухаусу заметно ослабел – и не только: измененились его взгляды. Вошло в привычку ставить архитектуру выше живописи. Архитекторы и художники начали конфликтовать. Архитектор Таут опубликовал книгу^{140}, в которой пространно обличал «картины на стенах». Гропиус счел его соображения правильными и занял его позицию. На художников эта необъяснимая перемена произвела очень неприятное впечатление. Разумеется, Баухаус не был ни художественным институтом, ни академией – это было понятно всем, и никто из известных художников, включая Кандинского, не давал в рамках программы Баухауса уроков живописи. Жан Лепьен пишет: «Баухаус выступал под девизом „строим дом!“. Это была школа архитектуры и окружающей среды, в которой протекает человеческая жизнь. Эта среда включала – вот ирония! – даже цвет, даже картины, в любом случае, даже искусство»^{141}.

Сейчас кажется парадоксальным, что Гропиус по собственному почину пригласил в свою Школу таких выдающихся художников. Когда противостояние между художниками и инженерами всерьез обострилось, Кандинский спросил у него: «Зачем вы пригласили работать художников, если вы в принципе против живописи?» Гропиус не знал, как ответить на этот вопрос.

Макс Билль, учившийся в Баухаусе с 1927 года, видит ситуацию иначе: «В сущности, в Баухаусе работали не инженеры, а почти только художники. Зная, как их не хватало, спорадически появлявшиеся инженеры набивали себе цену. Баухаус не был художественной школой, почему и возникло это противостояние художников и инженеров, в которых ученики нуждались. Мы постоянно бунтовали против засилья художников, и это было совершенно естественно. Поскольку нам для преодоления той или иной проблемы необходимо было найти практическое решение, а не научиться рисовать».

Однако Баухаус не разделился на два противоположных и тем более враждующих лагеря. Гропиус не был принципиально против живописи в Баухаусе или искусства как такового. Обращаясь к эпизодам более позднего времени, Билль отмечает: «Удивительным образом Гропиус был дилетантом в области изобразительного искусства. Навестив его пару лет назад в Бостоне, я был удивлен, не обнаружив в его доме ни единого произведения искусства. Лишь пара вещиц на память. Стоит сравнить его дом с квартирой Миса ван дер Роэ в Чикаго, где висят ранние и поздние произведения Кандинского, Клее, работы Швиттерса – настоящее собрание, которое было ему необходимо и над которым он постоянно размышлял. Примечательно, что основная идея Баухауса – интеграция всех искусств – не отвечала личным потребностям Гропиуса».

Как я могу заключить из высказываний Билля, трения, возникшие между преподавателями в Дессау, остались для учеников тайной. Мастер из Баухауса Гунта Штёльцль подтверждает мою правоту: «Какие трения происходили между Гропиусом и Кандинским за кулисами, было ученикам неизвестно. При Гропиусе сор из избы не выносили»^{142}.

Поняв, что Гропиус изменил своим убеждениям, Кандинский сделал выводы и дистанцировался от него. Они заметно охладели друг к другу. Пауль Клее тоже отдалился от Гропиуса. В 1928 году он подал увольнительную, переехал в Берлин и открыл там частное архитектурное бюро.

В то же самое время баухаусскую сцену покинули Марсель Брёйер и Герберт Байер. Как и Гропиус, они отправились в Берлин и создали собственные мастерские. Оглядываясь назад, Герберт Байер вспоминал: «Я хотел воплотить наши идеи в жизнь и чувствовал, что преподаватель должен сначала накопить достаточно опыта»^{143}.