Текст книги "Литература мятежного века"

Автор книги: Николай Федь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 50 страниц)

Для Ермакова война стала привычным делом, он свыкся с фронтовой обстановкой, любит риск, напряженные минуты боя. Однако главное в другом: Борис тоскует по мирной жизни, по тихим московским читальням. И звание, ордена, славу отважного офицера готов отдать за одну лекцию по высшей математике. Война не убила в нем доброты и сердечности, как сохранили их его фронтовые друзья Орлов, Шура, Скляр, Жорка Витковский, братья Березкины, Лазунчиков... Но реальность диктует свои законы – батальон истекает кровью. Уничтожены огневые точки, кончились боеприпасы, немецкие танки надвигаются со всех сторон, уничтожая на своем пути все, что сопротивлялось, жило. "До последнего стояли. Танками давили", – читаем. А в другом месте: "Печально пахло горьким дымом, дождь пригасил пожары, но тугое урчание танков, торопящиеся, взахлеб, вспышки стрельбы доносились из деревни. Там добивали остатки батальона..."

Наряду с нарастанием ожесточенности сражения в Ново-Михайловке уплотняется ткань художественной изобразительности сочинения. Большой силы экспрессии и эмоциональной напряженности достигает автор в сцене прорыва израненных солдат из плотного немецкого окружения. Семь человек – вот, все, что уцелело из батальонов.

Конечно, в изображении батальных картин большую роль сыграл фронтовой опыт писателя. Но не только лично пережитое. Разгоревшаяся в 60-е годы дискуссия о том, может ли правдиво писать о войне человек, который не был ее участником, по существу, праздное занятие. Как и чересчур категорическое мнение, что "не имея личного военного опыта, о войне писать вообще невозможно" (К. Симонов). Следуя подобной логике, можно дойти до утверждения, будто читатель, не участвовавший в войне, не поймет книг о ней. Тогда для кого и зачем пишутся подобные сочинения?

Здесь не следует упускать из виду, что искусство – особая сфера человеческой деятельности, где главными, решающим является не личный опыт, но сила воображения, способность перевоплощения, "вживания" в материал, проще говоря, художественный талант. Хотя, конечно, нельзя не согласиться с мнением, что в основе творчества лежит опыт, жизнь, знаменательные события эпохи, свидетелями которых мы были. В этом смысле Великая Отечественная война являлась не только тягчайшим испытанием, но и школой мужества. Стало быть, слияние личного опыта с опытом поколений и являет собой ту плодоносную почву, на которой произрастает искусство.

Но продолжим разговор о "Батальонах...". Жизнь человека – наивысшая ценность – таков лейтмотив повести. Отсюда обостренное чувство вины перед павшими, ответственность за жизнь тех, кто рядом. Это присуще Бульбанюку и Ермакову, Гуляеву и Кондратьеву. "Мне, может, и умереть судьба. А вот людей... людей... не уберег... Первый раз за целую войну не уберег. Ничего не мог сделать", – вот что терзает душу смертельно раненного комбата Бульбанюка. Приступы тоски, стальными клещами сжимающие сердце полковника Гуляева, объясняются гибелью батальонов, которым он не мог ничем помочь в момент окружения.

Цена победы и ценность человеческой жизни. Должна ли стрелка качнуться в ту или иную сторону, если бросить их на чашу весов? Разрешимо ли противоречие между неизбежностью платить за победу человеческой жизнью и желанием добра человеку? Эти вопросы с особой силой звучат при столкновении Ермакова и Иверзаева, воплощающих в себе два непримиримых начала... Потрясенный гибелью батальона, в изодранной одежде, оглушенный боем и измотанный до предела, Ермаков идет к командиру дивизии. Он хочет знать, почему и кто обрек батальон на гибель. Иверзев предстал перед ним во всем своем блеске: "На крыльцо шагнул полковник Иверзев, высокий, возбужденный, в длинном стального цвета плаще... Возбужденным, непоколебимым здоровьем веяло от молодого, полного лица, от сочного голоса, от прочной, большой фигуры уверенного в себе человека; и глаза его, которые, очевидно нравились холодной синевой женщинам, блестели сейчас настороженно-вопросительно. "Да, тот Иверзев, – подумал Ермаков. – Тот, который отдавал приказ!"". И в ответ на слова капитана, что батальон дрался до последнего патрона, что люди до последней секунды ждали помощи и остались в живых только пять человек, Иверзев говорит ровным, металлическим голосом совсем о другом, не относящемся к трагической судьбе сотен людей: о том, что завтра будет взят Днепров, что заканчивается формирование новых батальонов и что от капитана требуется подробная докладная записка об обстоятельствах гибели батальона. Ермаков взбешен.

"– А мы там... под Ново-Михайловской думали не о пополнении и докладных... О дивизии, о вашей поддержке думали, товарищ полковник. А вы сухарь, и я не могу считать вас человеком и офицером.

– Что-о? – Иверзев сделал шаг к Ермакову, в его раскосившихся глазах, горячо блеснувших на белом лице, выразился несдержанный гнев, а пальцы правой руки нервно сжались в кулак, ударили по перилам. – Замолчать! Под суд отдам! Щенок!.. Под суд!"

Это не просто угроза. Иверзеву необходимы веские доводы в свою пользу, это развязало бы ему руки, успокоило, утвердило в правоте и непогрешимости совершаемых им поступков. Вихрь мыслей пронесся в его голове... "Шел дождь, было сыро в комнате, законом сумеречно-уныло отсвечивали поникшие кусты в палисаднике, и на крышу, шумя по-осеннему, наваливались ветви сосен. Пытаясь неопровержимой логикой рассуждений успокоить себя, он думал, что этому артиллерийскому офицеру, видевшему гибель батальона, еще трудно было понять, какое значение в общей операции армии под Днепровом приобретали бои в Ново-Михайловке и Белохатке. Что ж, за этим офицером стояла еще большая правда ответственность за гибель батальона, за ним же, Иверзевым, стояла еще большая правда ответственности за всю дивизию. И эта стойкость батальонов Бульбанюка и Максимова была для него, и не только для него, лишь шагом к Днепрову, маневром, который должен был в определенной степени обеспечить успех всей операции. Он знал, что завтра решится все..."

Но эта, казалось, убедительная логика самооправдания не успокоила Иверзева. Он считал себя сильной личностью, был убежден, что обязан заставлять подчиненных выполнять свою волю. Действия Ермакова не укладывались в его схему, разрушали его. Иверзев знал также, что в случае неудачи с взятием Днепрова обязательно будут искать виновных, которые должны быть. Надо выждать, осмотреться – и он приказал вызвать майора Семинина и двух автоматчиков. Ермакова арестовали.

Как бы там ни было, в характере Иверзева писатель показал то, что в 60-е годы считалось нетипичным для военной поры, не укладывалось в общепринятые схемы, а потому или замалчивалось, либо строго порицалось.

Критика нервно засуетилась. В пору публикации "Батальонов..." появились статьи, оправдывающие Иверзева на том основании, что в своих действиях он исходил из своей правды, правды командира дивизии, которая выше и справедливее правды подчиненного. В известном смысле это была дань так называемой теории "двух правд", которую, намекалось, исповедует и Бондарев. Иные рассуждали так: чем старше офицер по должности, тем большая ответственность ложится на его плечи – за все, и прежде всего за людей, – и тем глубже скрыты, менее доступны для "простого" глаза его намерения, поступки и решения. Другими словами, руководящий товарищ (у Гоголя "значительное лицо") прав по-своему и судить о его поступках необходимо с учетом его положения. Посему, утверждалось, правда Иверзева большего масштаба и большей исторической справедливости, нежели правда Ермакова. Итак, правда подчиненного и правда начальника, обладающая большей исторической справедливостью; существование некоего особого иверзевского человеколюбия, которое, надо палагать, подлиннее человеколюбия Ермакова.

Как же разворачиваются события в сочинетии? "Иверзев шагнул к брустверу, ноздри его раздувались, две волевые складки углубились в краях рта.

– Разглагольствуете тут, а батальон лежит! Весь батальон лежит! Двух дзотов испугались? Вперед! Все испортите! Мы первые должны ворваться в город! Иначе – грош нам цена!.."

Жажда любой ценой добиться личного успеха, стремление выслужиться, сделать карьеру – вот что принудило его бросить батальон на пулеметы. Только это – и больше ничего.

"– Простят ли нас матери убитых – не знаю, – сказал Алексеев как можно спокойней. – Я ненавижу кровь, товарищ полковник, хотя это и война.

– Мы взяли Днепров, – охрипло выговорил Иверзев. – Взяли!..."

Какое ему дело до слез матерей, до гибели солдат и офицеров – лишь бы там, наверху, оценили его усердие. "Есть такие, которые надеются, Россия огромна людей много. Что там, важно ли, погибла сотня, другая людей", скажет Ермаков.

И вот что любопытно: конфликт между Иверзевым и Ермаковым, разрастаясь и обостряясь, грозил изменить русло повествования, подчиняясь логике развития характеров в создавшейся ситуации. Тут начиналась трагедия Ермакова, которая могла резко изменить звучание и смысловой настрой всей повести. Возможно, это не вписывалось в общий замысел писателя, хотя, как известно, в "Батальонах..." первоначально не было атаки с непосредственным участием Иверзева, совсем по-другому складывалась судьба капитана Ермакова после ареста, а также был не столь благополучным финал... Что же произошло: вмешались "сиятельные вершины", цензура или явилось, скажем так, волеизъявлением повествователя? Когда-нибудь мы, может статься, узнаем, что случилось. Время, великий волшебник, возвращает явлениям и фактам их подлинность, людям – их настоящий облик, а истории – правду...

Нередко о настоящем явлении искусства можно судить не только по доброжелательному восприятию современников, но и по яростным нападкам критики, которая нередко привержена укоренившимся в обыденном сознании предрассудкам. Полистаем пожелтевшие газеты и журналы почти полувековой давности. О, здесь можно найти много прелюбопытного. "Неполноценность повести "Батальоны просят огня" не только в надуманности основной тактической ситуации, – писал критик "Знамени" (1958, № 3). – Ведь очевидно, что, когда дело касается человеческих жизней, важна не только победа, но и средства ее достижения. Если бы Ю. Бондарев следовал гуманистическим традициям советской литературы, он, конечно, использовал бы изображение сложившейся на плацдарме обстановки для осуждения бездушного комдива. Но автор повести прошел мимо этой благородной задачи (...) души советских людей показаны в повести однобоко, духовный мир героев принижен". Более того, "потерян нравственный критерий, автор как бы равнодушно взирает на добро и зло". И увы, и ах: "Положительные образы повести Ю. Бондарева, к сожалению, не обладают достоинствами настоящего советского человека... Поэтому повесть "Батальоны просят огня" не только ничем не обогащает нашу литературу о войне и армии, но и изображает войну как бы в кривом зеркале".

А три месяца спустя, в июльском номере (1958 г.) журнала "Москва" рецензент вещал тоном, не оставляющим никаких надежд: "...опубликование повести "Батальоны просят огня" событие более печальное, чем радостное (...). Если судить по частностям, по отдельным фактам, – будто бы правда: были у нас за время войны и ошибки, встречались и плохие командиры. Если же судить по большому счету, сообразуясь с художественными обобщениями, которые предлагает нам автор в созданных им образах, то приходится сказать противоположное: неправда!" Каков же вывод? "Своей повестью Юрий Бондарев погрешил против правды жизни". Кроме того, находились и такие критики, которые порицали писателя за то, что его "персонажи выступают людьми жестокими, недоброжелательными друг к другу, а поэтому автор вольно или невольно вступает в противоречие с суровой, но героической правдой военного подвига советских людей". ("Литература и жизнь", 1958, № 3). "Писатель как будто сознательно идет на "приземление" всего, о чем он пишет (...). Мы не можем согласиться ни со многими образами рядовых солдат, выведенных в повести, ни с той ролью, которую вольно и невольно приписал Ю. Бондарев Иверзевым в событиях последней войны. Написан Иверзев так, что порой теряешь ощущение, где у него кончается ошибка и начинается преступление. Какая-то смутность, идейная и художественная нечеткость чувствуются во всем повествовании..." ("Комсомольская правда", 1958, 25 июня).

Так ополчились рецензенты массовых изданий против повести, знаменующей собой целое направление в военной прозе. Увы, таков удел художника, ломающего стереотип и инертное восприятие действительности.

При встрече с явлением искусства нас занимают как идеи, сюжет, образы, так и то, как пишет данный автор, в чем состоит его оригинальность, каков уровень художественного мастерства. На первый план тут неизбежно выходит слово как "первоэлемент литературы" (Горький). Слово в литературе не только несет определенную информацию, но одновременно служит средством эстетического воздействия через художественные образы, идеи, сюжет.

Слоговая и языковая палитра военной прозы Бондарева отличается буйством глагольных форм, богатством оттенков и полутонов плотно сотканной словесной ткани. Вот: "Деревня горела, черный дым полз над плетнями, искры в горячий пепел сыпались на шинели, жгуче-острым огнем пылающей печи дышало в лицо. Но никто из них особенно не чувствовал этого, не защищал волос, не прикрывал глаза от жара, – после неестественного напряженного боя какой-то темный козырек висел над бровями, мешал видеть и небо и землю. И хотя пылали вокруг окраины и оранжевые метели огня, дыма и искр бушевали за плетнями, никто не глядел по сторонам. Смешанный треск очередей, визг пуль в переулках, звенящая россыпь мин впереди – все это после получасовой бомбежки представлялось игрушечным, неопасным". Столь выразительную картину помогли нарисовать глаголы, передающие движение и напряженность ситуации, равно как и врожденное чувство гармонии и ритма художника. Последнее все реже и реже встречается в нашей литературе.

Юрий Бондарев наделяет слово экспрессивной насыщенностью, живописно-образной пластикой. У него светятся каждым листом рыжие осины, небо сияет стеклянно высокой синевой, весь Днепр становится оранжевым, а накаленный закат горит на половину неба... Не помнится, чтобы у другого писателя тишина была "оглушительной", темнота "невесомой", трава "аспидно-черной", а снег не только "белый", "синий", "голубой", "пепельный", "фиолетовый", "сиреневый", "розовый", "лиловый", но и "горячий"... Словесные нити расцвечены всеми цветами радуги. Слова как бы источают запахи, рассыпаются фейверком световых бликов и цветовых пятен. Вместе с тем, бондаревская природа многокрасочна, ее цветовая и звуковая гамма богата и подвижна. Тона и полутона, едва уловимые оттенки приглушенной световой гаммы, разнообразят пейзаж, создают настроение. "Пустой, перепутанный паутиной садик был насквозь пронизан золотистым солнцем. В теплом воздухе планировали листья, бесшумно стукаясь о ветви, цепляясь за паутину на яблонях". А в другом месте: "Ночь была на переломе луна еще сияла за деревьями, над тихой деревней, а в побледневшем небе звезды сгрудились в высоте за деревьями, над тихой деревней, а в побледневшем небе звезды сгрудились в высоте и казались светлыми туманными колодцами. Парк сухо скребся оголенными ветвями, шумел предутренним ветром – свежо, влажно потянуло с низин".

Погружаясь в художественный мир писателя, важно отрешиться от всех других задач и представлений, поскольку мир сей не похож на все остальные, это его одного мир – и никого другого. В своей повести Юрий Васильевич показал, что война, как трагический излом бытия, является жесточайшей проверкой ценностных человеческих качеств. И сделал это хорошо. По признанию Константина Симонова, "Батальоны просят огня" многому научили даже самых маститых писателей. На небосклоне русской литературы вспыхнула яркая звезда.

***

Роман "Горячий снег" находится на грани двух творческих этапов Бондарева: в некотором роде он подводит итог первому и открывает второй реалистически более углубленный, приближенный к послевоенной действительности с ее социально-нравственными проблемами, сложными характерами и конфликтами. (Между "Батальонами..." и "Горячим снегом" написаны "Последние залпы" /1959 г./, "Тишина" /1964 г./, "Родственники" /1969 г./).

Обращение к теме Великой Отечественной в конце 60-х годов не было случайным. В самом обществе назрела потребность достойно оценить героизм народа и извлечь уроки из недавней истории, найти точки соприкосновения минувшего и настоящего. Все, как известно, обусловлено временем, вместе с тем связано с историей, ибо нет настоящего ради настоящего и нет прошлого ради прошлого. По словам писателя, беда некоторых романов о войне в том, что исторические и неповторимые сороковые годы не освещены мыслью, протянутой из современности. Безусловно, здесь важную роль играет не только воссоздание, что было, но и изображение того, как было. Воссоздавая прошлое, писатель стремится увидеть в нем силовые линии, протянутые в настоящее, которое, в свою очередь, диктует вполне определенное к нему отношение.

Как свидетельствует автор "Горячего снега", он написал о войне несколько по иному, чем в повести "Батальоны просят огня". И не только в плане художественном, но и в плане историческом: ведь между романом и повестью пролегло одиннадцать лет. Это тоже было стремление к познанию и как бы толчком биографии (не прошлой, а настоящей) – "пора более широкого осмысления человека на войне, пора какого-то накопления, сделанного не мной, а самим временем. Это своего рода категорический императив, исходящий из самой жизни. Однако "Батальоны просят огня" и "Горячий снег", как мне кажется, не спорят друг с другом. Это родные братья, у позднего брата лишь больше морщин и больше седины на висках. Я хочу сказать, что время живет в писателе, так же как и писатель живет во времени".

Бесспорно, жизнь вносит коррективы в освещение событий и исторических лиц. Вспомним: повесть "Батальоны просят огня" вышла в свет в середине 1957 года, когда еще давала о себе знать известная скованность в оценке минувшего, бытовала узость взгляда на войну – и в этом были грешны не только писатели. Вернее, это не вина, а скорее их беда. Если и вина, то не та, за которую можно обвинить всю литературу. Скажем, о драматических событиях первого этапа войны, о трудностях и ошибках вообще запрещалось писать. Но к концу 60-х было осмыслено по-новому воспринято. В искусстве назрела потребность в эпических полотнах. Если продолжать мысль Бондарева, то по сравнению с повестью "Батальоны просят огня" у старшего брата, то есть романа "Горячий снег", не только "больше морщин и больше седины на висках", но (что весьма существенно!) больше раскованности, смелости в выводах и художественных обобщениях.

"Горячий снег" – это реалистическое изображение войны в сочетании с психологическим анализом. Отсюда расширение места действия – окоп, блиндаж, узкая фронтовая полоса и одновременно – необъятные просторы русской земли, штабы дивизий и армий, ставка Верховного Главнокомандующего. В центре сюжета, развертывающегося в течение одних суток, – ожесточенное сражение с танковыми дивизиями Манштейна, рвущимися в Сталинград на помощь окруженной двухсоттысячной армии Паулса. Приказ генерала Бессона выражает суть трагической ситуации: "Стоять на занимаемых рубежах до последнего... О смерти забыть! Не думать о ней ни при каких обстоятельствах!" Само название – "Горячий снег" создает ощущение борьбы двух начал, для которых нет применения.

Идейно-художественное богатство произведения определяется глубоким анализом характеров, полифоническим звучанием, показом единства судьбы народной и судьбы отдельного человека, включенного в исторический процесс. Это бойцы и офицеры младшего и среднего звена – лейтенанты Кузнецов, Дроздовский, Давлатян, старший сержант Уханов, наводчики Нечаев и Евстигнеев, ездовые Рубин и Сергуненков, санинструктор Зоя Елагина и другие. У них разные характеры и жизненные идеалы, но у всех одна беда война, одна обязанность и отныне одно святое дело – защищать Родину. На вопрос, имеют ли герои "Горячего снега" прототипы, автор ответил, что он списывает своих героев со многих и ни с кого конкретно. Образы, близкие художнику по жизненному и нравственному опыту (Кузнецов, Давлатян, Дроздовский, Зоя), во многом списаны с реальных людей.

В то же время комдива Деева, генерала Бессонова, комиссара Веснина характеризует большая степень вымысла. Интересно, что к характеру Бессонова писатель пришел не сразу. Задолго до этого у него были встречи с полководцами Коневым, Москаленко, Батовым. В пору работы над романом состоялись беседы с маршалом Г. К. Жуковым. Это сказалось на образе командарма. В смысле сугубо художественном работа над характером Бессонова была для писателя "своего рода преодолением чего-то в самом себе, выходом за пределы уже познанного и освоенного".

Каков он, командующий армией Бессонов? Сложный и разный. Его размышления о сущем и переживания, о пропавшем без вести сыне, его встреча со Сталиным перед назначением, его постоянные думы о предстоящем сражении властно захватывают наше воображение и уже не отпускают до конца повествования. Талант, мужество, воля к победе – все это прошло закалку в сложном сорок первом году, когда приходилось отступать под натиском первоклассно вооруженных, вышколенных немецких войск.

Характерно, что масштаб происходящих событий раскрывается через восприятие Бессонова. Вот наблюдает он за медленно движущейся к фронту колонной, видит при изредка вспыхивающем свете фар затянутые в заиндевелые подшлемники лица солдат и командиров – и тяжкая дума овладевает им: этим солдатам предстояло незамедлительно вступить в бой, и, может, каждому пятому из них суждено умереть скорее, чем они думают. Они не знают и не могли знать, где начинается бой, не ведают, что совершают первый и последний марш в своей жизни. Лишь командующему армией дано ясно и трезво определить меру приближающейся опасности и знать, что на Котельниковском направлении фронт едва держится, что немецкие танки за трое суток продвинулись на сорок километров в направлении Сталинграда и что теперь перед ними одна-единственная преграда – река Мышкова, а за нею ровная степь до самой Волги. Он отдавал себе отчет и в том, что в эти минуты его армия и танковая армада Манштейна с одинаковой решимостью двигались к этому рубежу и от того, кто первым выйдет к Мышковой, зависело многое, если не все... Описание сражения на реке Мышковой делает честь всей военной прозе второй половины двадцатого столетия.

Вот чаша весов склонилась в сторону армии Бессонова, – немцы остановились, начинает отступление, и на новом витке борьбы возникает противостояние добра и зла. Однако рассматривается оно в широком аспекте. Пленный гитлеровский офицер разглагольствует в духе нацистских постулатов: никто, мол, не знает, где кончается добро и начинаестя зло, где искать истину; человек утверждается насилием, чувствуя себя богом, когда разрушает... Командующий ответит нацисту: "Мне ненавистно утверждение личности жестокостью, но я за насилие над злом, и в этом вижу смысл добра. Когда в мой дом врываются с оружием, чтобы убивать... сжигать, наслаждаться видом пожара и разрушения... я должен убивать, ибо слова здесь – пустой звук". Бессонов выражает народный взгляд на добро и зло, отвергающий как библейское всепрощенничество, так и имперскую философию насилия... Острый бондаревский резец высекает из хаоса войны образ прекрасного человека, которым может гордиться любая эпоха.

Контраст – один из излюбленных приемов писателя. При помощи контраста он усиливает напряженность ситуаций, подчеркивает разность характеров, углубляет психологические и портретные характеристики. Кажется, он пользуется этим приемом чаще и искуснее, чем другие наши писатели. Это может быть предметом социального исследования. В данном случае коснемся двух в известном смысле контрастных характеров – Бессонова и дивизионного комиссара Васнина. Колючий, подчеркнуто сухой, погруженный в сугубо профессиональные заботы командарм Бессонов – и открытый, светлый Веснин. Вместе с тем, член Военного совета добрее, терпимее к людским слабостям, чем командующий армией. В этом его сила, но в этом и слабость Веснина. В условиях недоверия, подозрительности и четко обозначившейся тенденции нетерпимости к правдивым, откровенным людям Веснин более уязвим, чем умеющий сдерживать себя, умудренный горьким опытом Бессонов. Это отлично понимает полковник Осин. Ни на минуту не забывая о высокой власти и личной храбрости Веснина, начальник контрразведки в то же время думает, что такие, как Веснин, не внушают "веры в прочность их положения" – они были слишком хорошими людьми для своего времени.

Юрий Бондарев обладает способностью искусно передавать тонкие оттенки чувств и мыслей героев, проникать в потаенные уголки их внутренней жизни. Большую роль здесь играет богатое творческое воображение, позволяющее видеть то, что скрыто в глубинах человеческой психики.

В этом плане весьма характерно описание последних мгновений жизни Веснина. Группе из четырех разведчиков преградили путь немецкие танки и автоматчики. Завязался неравный бой. И далее автор пишет: "Веснин все понимал с той оголенной трезвостью, в которой уже не было никакой надежды... Он все-таки не представлял, что может умереть через полчаса, через час, что мир сразу и навсегда исчезнет и его не станет... и вдруг он задохнулся – горячий, жесткий удар в грудь оттолкнул его, резко качнул назад, и то, что успел уловить Веснин, подавившись от этого удара не выговоренными словами, были повернутые к нему, немо кричащие о каком-то невозможном несчастье глаза майора Титкова. – Что он увидел на моем лице? мелькнуло у Веснина, и, удивленный этим выражением отчаяния и изумления в глазах Титкова, он той рукой, в которой был зажат пистолет, прикоснулся к груди, обессиленно отстраняя то неизбежное, что случилось с ним. – Неужели? Неужели это... Неужели так быстро настигло это? – подумал Веснин и с облегчением от внезапной, непоправимой и уже пришедшей понятости случившегося сейчас с ним хотел посмотреть на руку, чтобы увидеть, различить на ней кровь... Но не увидел крови".

Пулеметная очередь, убившая Веснина, не смогла мгновенно оборвать работу его сознания, и на какую-то секунду в нем ослепительно вспыхнуло и погасло то светлое, радостно-горьковатое, но самое дорогое, бесценное, что еще жило в его душе: "...знакомый и совершенно незнакомый голос потухал и потухал, отдаляясь в глухую пустоту, а багровые волны шли перед глазами, накатывали на что-то необъятно-огромное, мерцающе-черное, похожее не то на горячую выгоревшую пустыню, не то на южное, низкое, ночное небо. И мучительно стараясь понять, что это, он до пронзительной ясности увидел себя и дочь Нину в черной тьме южной ночи на берегу моря под Сочи, куда увез ее, разведясь с женой в тридцать восьмом году. Он почему-то в белых брюках, в черном траурном пиджаке стоял на песке пустынного пляжа с темными пятнами влажных и одиноких лежаков, стоял с горьким и душным комом вины в горле, зная, что здесь, на этом пляже, он после дневных прогулок с дочерью встречался с той женщиной, которая должна была стать его второй женой. И Нина, догадываясь о чем-то плакала, теребила его, хватала за белые брюки и, подняв к нему мокрое от слез лицо, просилась в Москву, к матери, умоляла отвезти ее: "Папочка, я здесь не хочу, папочка, я хочу домой, я хочу к маме, отвези меня, пожалуйста".

И, ощущая дрожащие, цепляющиеся руки дочери, ее слабенькое тельце, толкавшееся ему в ноги, он хотел сказать ей, что ничего не случилось, что все будет хорошо, но ничего не мог ни сказать, ни сделать – прочность земли уходила из-под ног..."

Известие о гибели Веснина вызвало у Бессонова чувство тоски и невосполнимой утраты. Он как бы со стороны взглянул на себя. И подумал о мягкой интеллигентности Веснина, его терпимости к людям, о непростительной, как злая бессмысленность, недоговоренности между ними, о своей замкнутости, а порою резкости.

В его памяти вдруг возник нетрезвый танкист из соседней армии, кажется, командир роты, обязанный жизнью Веснину. Да, в душе Веснина было меньше, чем у него, ожесточения к отчаявшимся, независимо от причины потерявшим волю к сопротивлению людям, думал он, вспоминая, что после трагедии первых месяцев сорок первого года намеренно выжег из себя снисхождение и жалость к человеческой слабости, сделав раз и навсегда вывод: или – или. Но Бессонов давно знал и то, что милосердный "удар вечности, опаляющий душу, не прекращает ни войны, ни страданий, не отстраняет живых от обязанностей жить. Так было и после известия о судьбе сына".

Конечно, в споре с самим собой можно кое-что и преувеличить. Но то, о чем думал Бессонов, не преувеличение, тем более не самооправдание – это его убеждение, порою не совпадающее с поведением и мнением Веснина; убеждение, от которого ему уже невозможно отказаться, хотя он понимает, что не всегда и не во всем прав. Именно таким вышел он из горнила тревожной и тяжелой жизни, выпавшей на долю первопроходцев нового мира.

...По свидетельству в одной из бесед (1975 г.) Шолохов сказал, что в "Горячем снеге" он показал не только отношение советского солдата к происходящему вокруг, но и раскрыл, из чего складывается великое чувство личной ответственности за все, что происходит в жизни. Три года спустя он снова вернется к роману – в дарственной надписи к "Тихому Дону": "Юре Бондареву с поклоном от жителя тех мест, где когда-то снег был горячим и осколки резали, как молодой лед. Обнимаю, Михаил Шолохов. 03.07.78 г.".

Эхо Великой Отечественной войны отдается болью в сердцах многих поколений. Быть может, никто проникновеннее, чем Расул Гамзатов, не сказал об этом.

Мне кажется порою, что солдаты,

С кровавых не пришедшие полей,

Не в землю эту полегли когда-то,

А превратились в белых журавлей.

Они до сей поры с времен тех давних

Летят и подают нам голоса.

Не потому ль так часто и печально

Мы замолкаем, глядя в небеса?

Летит, летит по небу клин усталый

Летит в тумане на исходе дня,

И в том строю есть промежуток малый

Быть может, это место для меня!

Настанет день, и с журавлиной стаей

Я поплыву в такой же сизой мгле,

Из-под небес по-птичьи окликая

Всех вас, кого оставил на земле.

Глава четвертая

НА ПЕРЕЛОМЕ

I

Нам уже приходилось писать о том, что 70-е годы – это в некотором смысле, время своеобразной театрализации действительности, которая проникала в политическую, общественную и художественную практику. Дух театрализации витал на партсъездах и заседаниях Верховного Совета, в выступлениях партийных и государственных функционеров, на научных конференциях и форумах творческих союзов. Витрина, декорация, а не событие считалось главным в подобном общественно-политическом действе.