Текст книги "Михаил Кузмин"

Автор книги: Николай Богомолов

4) и главное (кроме, м<ожет> б<ыть>, иконописи) – прикладное искусство, красота, входящая в жизнь в древности и в возрождении и у нас в народе (а не запрятанная в концерты и музеи, в реторту художественности), т. е. украшение предметов домашнего обихода, утвари и одежды, что удовлетворяет очень значительную потребность людей не исключительно духовных и не совершенно равнодушных к красоте в жизни.

Вот что вполне может удовлетворить и удовлетворяет естественные худож<ественные> потребности нормального человека, не говоря о поэтичных сторонах обряда, о природе, о непревосходимой красоте церк<овной> службы. И странно, что искусство искусственное, удовлетв<оряющее> потребностям особого обособленного мира, самим собою существующего, оторванного от жизни, не в силах удовлетв<орить> естеств<енную> простую жажду художественности, проистекающую из глубины существа человеческого и красящую жизнь, как то другое отнимает от жизни, наполняет чадом (то идеальным (Моцарт), то гашишным (Вагнер)), перенося и жажду и удовольств<ие> на особую почву, в особый мир; бесплодное, блуждающее и безумное, и всегда развра<ща>ющее, если не отвечает уже развращенным потребностям. Кстати, таинственным и живым делом, о котором я неоднократно упоминал, я считаю торговлю, хозяйство, промысел и ремесла, в редких случаях некоторые необходимейшие служебные должности и казачество, но это уже третьестепенное и вызванное нуждою, основные же первые 4. Монастырь как душеспасенье с физической работой (непременно) занимает особое, но одно из первых мест. Прочее же или ненужность и самообман, или словесность и шарлатанство, или же (и это худшее) болезнь и безумие (если только не фокусы, что все-таки лучшее). Но на преднее (так! – Н. Б.,Дж. М.)вернемся. Принимая веру, принимаешь ее всю и сполна, не разбирая заносчивым умом, – это важно, а это не важно, это истина, а это баснь, это обязательно, а это нет. И тут все непреходяще и не подделывается под „последние слова“ и последнюю моду (как, глядя на католиков, и великороссийские попы стали вертеть задом, желая и „чистоту соблюсти, и капитал приобрести“). Цари и царства падут, „словеса же сия не мимо идут“. Так что никаких уверток и компромиссов не полагается. Между тем музыка как творчество, и притом светская, – безусловно запрещена и, м<ожет> б<ыть>, тебе не безызвестно, до какой степени. И главное не в исполнении извест<ных> предписаний, а в сознании греха и вреда запрещаемого. Уверовать и сознать, что это зло, мерзость и безумие, и тогда посмотрим, полезет ли тебе музыка в голову. „Как же вы после Кармен и Фауста будете канон Исусу читать?“ – говорил мне старовер (и не кряжистый, а худой, хромой, изможденный, с припадками, совсем молодой, но бывавший за границей и видевший то <и> другое), „ведь убивши человека, – легче молиться, чем так-то“. И правда: убийство выбрасывает тебя из ряда людей, но не из быта, и без громадного лицемерия, малодушной покладливости и подленьких компромиссов очень трудно, закрывши „Тристан и Изолду“ с легким сердцем идти на поклоны по лестовке и, прочитав Мопассана, приниматься за Ефрема Сирина. Такая джигитовка чувствами очень тяжела, или легка и приятна по контрастам, если это только художественность и щекотание пяток. Или это делаешь с надрывом, с отчаянием, со слезами, и затем идешь на молитву как оплеванный и измазанный грязью. Главное знать, что это зло и проклятие; это сознание, пожалуй, важнее самого неделания зла. Так где-то у Достоевского говорится, что можно быть негодяем, не потеряв понятия о чести, и честным человеком, утратившим всякое таковое. Так и в грехе: и грешник, сознающий греховность греха, выше праведника, не грешащего, но и не считающего грех за грех. Но нужно смотреть прямо без уверток, не служить Богу и Мамоне, не озираться, взявшись за плуг. Всякая истинная вера нетерпима, всякое углубление суживает, лучи, соединенные в один фокус, наиболее блестят. Всякая терпимость, широкость, всеобъятность в ширину есть только отсутствие ядра, бесплодность, немощь и скитание. Есть только одно – и все другое не существует, не должно существовать. Этого первого условия вполне достаточно было бы для упразднения музыки. Но есть и другое, для меня, конечно, при колоссальной важности и непреоборимости первого запрета несущественное, но для тебя, м<ожет> б<ыть>, небезынтересное, хотя и не новое. Бывают минуты (у меня очень редки – одна, две во всю жизнь) страшной жажды музыки, жажды примитивной и естественной. Чувство, похожее на скорбь, сильную тоску, но ясно и определенно дающее понять, что только музыка может его унять, заткнуть ему пасть. И что же? я ничего не мог припомнить из того, что я знаю или слышал когда-либо (а знаю я хотя не все фактически, но и возможно ли это? – то очень многое, а в представителях и родах почти все) – что бы меня удовлетворили. При таком богатстве, такой роскоши – какая немощь перед насущно не искусственной потребностью! Если б я запел полною грудью простую песню, то это, м<ожет> б<ыть>, единственно помогло бы. Так искусственное искусство, имея корни в совершенно особой области и отвечает на запросы таковой, а не на требования прирожденной художественности, одной имеющей право на удовлетворение и свойственной всем людям, а не эстетическим только. Музыка отвечает на чувства, возбужденные ею же (таким образом, какое-то рукоблудие и впечатление такое же: развращающее, пассивное, солоделое, разваривающее, сладкое и противное) или на случайные чувства слушателя, подсунутые под изображаемые (отсюда плач нервных дам, переживающих свои собственные романы и вожделения), что уже далеко от чистого искусства. <…>

Теперь обо мне практически.

Все, что я делаю, я делаю „пока“,и делаю отчасти чтобы не одуреть от безделья, отчасти для мамы. Она знает в глубине, что это все пока, но слишком ясное нарушение принятых занятий слишком подчеркнуло бы это чувство ожидания; так она огорчилась, когда я хотел продать свои иностр<анные> книги как ненужные и мне надоедающие. Я ее смерти не жду и отнюдь не желаю, и молю Бога, чтоб дольше и дольше она жила. Итак, все внешнее по-прежнему. An. France и Annunzio стоят на полке, я по утрам пишу оперу, но ты знаешь теперь ядро. Мне не легко это лицемерие и двуличность, но эту тяготу я уж возьму на себя. О серьезности подобных занятий не может быть и речи. Я стою на границе обетован<ной> земли, как оглашенный в притворе, но принадлежу уже ему и имею счастье общности и связи, зная, что храм этот не миф, открыт мне и стоит перешагнуть порог, чтобы войти в него. А страна эта такова, что я, как Симон Владим<ирский> писал Поликарпу Печерскому, „всю честь за уметы вменю, только стоять колом за воротами, быть прахом, попираемым ногами в лавре печерской“. Быть сторожем амбарным там – счастливее, мудрее и выше славы Вагнера. Дела у меня никакого нет, делать я ничего не умею (кроме некоторого знанья музыки, столь же ценного, как уменье ходить по канату, но худшего, т<ак> к<ак> второе отвечает только глупости толпы и считается позорным, первое же развращает и увенчивается), следовательно – остается монастырь (хотя я люблю и жизнь, и природу, и живое дело, но это возможно и там). Если я пребуду тверд, то я уйду или в олонецкие поморские скиты, или в Белую Криницу, если же малодушен (ибо нужно все предвидеть), то в хороший православ<ный> монастырь, ограничиваясь хорошим исполн<ением> устава в нем,без отношения к другим, так что сознание быта и общности, церковности будет утеряно и будет одна печаль. Благодарю Бога за то, что:

1) я прозрел и своего безделья не считаю делом, хотя и считаю его постыдным и тягочусь им, и тем более не стараюсь придать ему внешний вид и выгоды дела, что было бы окончательным позором и шарлатанством. А так что же – мама, главное, спокойна (как мало нужно!), тебя с Ник<олаем> Вас<ильевичем>, моих единственных слушателей, я немного развращу против прежнего, а грех уж замолю как-нибудь; а тяжесть и неловкость уж пусть на мне,

2) что не имею фактической возможн<ости> служить (по-моему, тоже безделье), т<ак> к<ак> было бы искушение и для меня и, главное, для близких,

3) что ничего почти не имею, так что ничем не рискую, ничего не теряю, что нищий-то буду или в острог попаду – так ведь это так неважно и внешне, а зато связь-то живая, утехи-то какие. Только бы твердости Бог послал».

Однако твердости в этом смысле Бог ему не послал. В «Histoire édifiante…» он кратко описал свое времяпрепровождение в 1900–1903 годах: «Сестра тогда жила в Нижнем и по летам жила в его окрестностях, куда приезжал и я. Так мы прожили год в Черном, год в Юркине и два в Васильсурске». Кузмин и в данном случае ушел от одной из тех возможностей, которые ему предоставляла судьба: оказаться среди людей раннего символизма, до конца испытавших его соблазны. Ведь поминаемые в последних фразах письма возможности попасть в острог и сделаться нищим, да и вообще все его настроение удивительно соответствуют судьбе человека, которого Кузмин, с его подчеркнутой отрешенностью от литературной среды эпохи, вряд ли даже знал – Александра Добролюбова, ставшего из вполне обеспеченного студента Петербургского университета и поэта-декадента нищим и батраком, побывавшего в остроге и православном монастыре, но наибольшую известность получившего как основатель секты «братков» или, как их называли посторонние наблюдатели, «добролюбовцев», что вполне соответствует устремлениям Кузмина в старообрядческие Олонецкие или Белокриницкие скиты <sup>[157]157
  См. о жизни А. Добролюбова: Азадовский К. М.Путь Александра Добролюбова // Блоковский сборник. Тарту, 1979. Вып. III. С. 121–146; Иванова Е. В.Александр Добролюбов – загадка своего времени // НЛО. 2002. № 57. С. 191–236; Кобринский А.«Жил на свете рыцарь бедный…» (Александр Добролюбов: слово и молчание) // Минский Н., Добролюбов А.Стихотворения. СПб., 2005. С. 429–474.


[Закрыть]</sup> . Вместо подчеркнутого отречения от своего общества, от повседневной петербургской жизни, Кузмин выбрал путь иной. В известном смысле он напоминает загадочного героя своего первого романа, Лариона Дмитриевича Штрупа, который «между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; <…> к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; <…> он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, – повторял Штруп…». Сам Кузмин сделал даже большее: не покидая мысли о возможном расставании со своей культурой (в переписке с Чичериным приблизительно с 1903 года возможность превращения в старообрядческого начетчика обсуждается вполне регулярно), Кузмин пока что преображается внешне: отпускает бороду, носит поддевку, картуз и сапоги, то есть так называемое «русское платье», постоянно проводит время в лавке Казакова, где не только приобретает знание старой культуры, но и погружается в быт старообрядцев, причем быт не подчеркнуто церковный, а самый что ни на есть повседневный, со ссорами и даже драками, денежными расчетами, прочей «низменной» действительностью. Именно в таком наряде и с таким кругом бытовых представлений он появился впервые в начале 1906 года на «Башне» Вяч. Иванова, что должно было составлять чрезвычайно резкий контраст между его новым обществом и собственной внешностью и поведением, в котором причудливо сочетались подчеркнутая «русскость» и манеры столь же подчеркнуто элитарного интеллигента.

На долгое время увлечение старообрядчеством стало одним из центральных пунктов всего его мировоззрения, и не случайно Блок в рецензии на «Комедию о Евдокии из Гелиополя» писал: «…творчество Кузмина имеет корни, может быть самые глубокие, самые развилистые, кривые, прорывшиеся в глухую черноту русского прошлого. Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России XV века, с воспоминанием о „заволжских старцах“, которые пришли от глухих болотных топей в приземистые курные избы. Глубоко верю в эту мою генеалогию Кузмина. Если же так, то с чем только не связано его творчество в русской литературе XVIII и XIX века, которая ощупью тянется по темному стволу сектантских чаяний? Одно из разветвлений этого живого ствола – творчество Кузмина; многое в нем побуждает забыть о его происхождении, считать Кузмина явлением исключительно наносным, занесенным с Запада. Но это – обман» <sup>[158]158
  Блок.Т. 5. С. 182–183.


[Закрыть]</sup> .

Далеко не всегда верно улавливавший органичность связи произведения с действительностью (достаточно вспомнить хотя бы высочайшую оценку беспомощного «Пламени» Пимена Карпова <sup>[159]159
  Подробнее см.: Блок и П. И. Карпов / Вступ. ст., публ. и коммент. К. М. Азадовского // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1991. С. 234–280.


[Закрыть]</sup> ), Блок в данном случае оказался исключительно точен. Принимая во внимание, что рецензия эта писалась в 1907 году, когда Кузмин только-только вступал в литературу и его культурная генеалогия далеко еще не была ясна, нельзя не признать удивительной блоковской проницательности.

Такое же впечатление – хотя уже ретроспективное – вынес от первых встреч с Кузминым и А. Ремизов, в некрологической статье «Послушный самокей» вспомнивший: «И когда заговорил он, мне вдруг повеяло знакомым – Рогожской, уксусные раскольничьи тетки, суховатый язык, непромоченное горло» <sup>[160]160
  Ремизов А. М.Цит. соч. С. 249.


[Закрыть]</sup> . Сам выросший около Таганки, столь же раскольничьей, сколь и Рогожская застава, Ремизов сразу ощутил во внешней стороне поведения Кузмина глубокую связь с традиционным.

Но для того, чтобы оценить интерес Кузмина к старообрядчеству наиболее отчетливо, стоит процитировать отрывок из замечательного стихотворения 1922 года «„А это – хулиганская“, сказала…», в котором поэт вспоминает круг впечатлений, открывшийся ему в годы молодости, чтобы навсегда остаться если не в повседневной жизни, то в памяти:

 
Второй волною
Перечислить
Хотелось мне угодников
И местные святыни,
Каких изображают
На старых образах,
Двумя, тремя и четырьмя рядами.
Молебные руки,
Очи горе, —
Китежа звуки
В зимней заре.
Печора, Кремль, леса и Соловки,
И Коневец Корельский, синий Саров,
Дрозды, лисицы, отроки, князья,
И только русская юродивых семья,
И деревенский круг богомолений.
Когда же ослабнет
Этот прилив,
Плывет неистощимо
Другой, запретный,
Без крестных ходов,
Без колоколов,
Без патриархов…
Дымятся срубы, тундры без дорог,
До Выга не добраться полицейским.
Подпольники, хлысты и бегуны
И в дальних плавнях заживо могилы.
Отверженная, пресвятая рать
Свободного и Божеского духа!
 

Традиционные православные святыни перемежаются в его воспоминании святынями специфически старообрядческими, что заставляет и в начале перечисления видеть не противопоставление «никонианского» и «древлего благочестия», а осмыслить эти святыни как поиск того, что объединяет две веры. Возможно, что наиболее прямое свидетельство этого – начинающее перечисление название «Печора», которое может восприниматься – в общем контексте – как несколько искаженное наименование Псково-Печерского монастыря, находящегося в городке Печоры, но одновременно может быть отсылкой к реке Печоре, на берегу которой располагался Пустозерск, где погиб протопоп Аввакум и его сподвижники.

Итоги «русского периода» в творчестве Кузмина подвести нелегко, так как нам не очень хорошо известны его произведения того времени, но очевидно, что он очень сильно сказался в его творчестве. Именно к нему относится цикл «Духовные стихи», опубликованный гораздо позднее (в 1912 году были напечатаны ноты этих стихов с запутывающим давнее их происхождение посвящением Всеволоду Князеву; тогда же тексты их вошли в сборник «Осенние озера»), был создан лишь частично дошедший до нас цикл «Времена жизни» (или «Времена года»; сохранились ноты нескольких песен). В них Кузмин предстает перед читателем и слушателем полностью погруженным в тот русский мир, который, по мнению Чичерина, оказывается для него закрытым:

 
Петя, вставай, грачи прилетели!
Солнышко светит, с крыш потекло.
Прямо на гнезда на старые сели —
Крику-то, крику за садом у нас!
Ну, одевайся, молись поскорее —
Чаю напьешься потом, как придешь.
Ну, застегнул полушубок? Живее,
Чтоб не увидели, как побежим.
То-то веселье! Грачи прилетели…
 

Но показательно, что «Пролог» к этому циклу основан уже совсем на других литературных и культурных ассоциациях:

 
Мир состоит из четырех вещей:
Из воздуха, огня, воды, земли…
И человек, как будто малый мир,
Из четырех же состоит стихий:
Из крови, флегмы, красной, черной желчи.
Кровь – воздух, красна желчь – огонь,
Желчь черная – земля, вода – то флегма.
И каждый возраст, как и время года,
Своей стихией управляет.
……………………………
Так в человеке, будто в малом мире,
Круговорот вселенной можешь видеть <sup>[161]161
  РНБ. Ф. 400. № 56.


[Закрыть]</sup> .
 

Место традиционно русского занимают представления, восходящие к Античности, и причудливое соединение этих двух типов отношения к человеку создает совсем иной колорит внутри цикла, чем это может представиться по отдельным стихотворениям. Доказывая возможность своей трансформации в исконно русского человека, иногда даже чрезмерно русского, какое-то подобие экспоната этнографического музея, Кузмин в то же время держит в памяти и всю ту культуру, искушения которой он прошел. Даже в моменты наибольшего внешнего отречения от нее он внутренне ощущает себя наследником и Античности, и итальянского Возрождения, и современной западной культуры. Не случайны в письме Чичерину от 28 июня 1901 года его суждения об Анатоле Франсе: «Я его очень люблю; конечно – это последователь и подражатель Флобера, но т. к. Флобер касался далеко не всех миров, и те, которых касался, далеко не вполне исчерпывал, то An. France от подражательности не так уж много проигрывает; притом он несомненно утонченнее и ученее Флобера, а его слог в последних вещах достигает таких виртуозных высот, что я даже не могу представить возможности соперничества. И притом он сознательнее, личнее в своей безличности и вседоступности Флобера».

Пожалуй, точнее всего формулируется жизненная позиция Кузмина самого начала века словами из письма Чичерину от 3 октября 1901 года: «И ничто не повторяется, и возвращающиеся миры и содержания являются с новым светом, с другой жизнью, с не прежнею красотою. И так длинный, длинный путь, и все вперед, к еще другому восторгу без конца и без успокоения».

В этих словах сконцентрировано то, что является одной из центральных тем и образов всего творчества Кузмина – «длинный, длинный путь». Принимая метафору греческих мистиков о движении души к совершенству, он отвергал францисканский аскетизм. В его творчестве все более отчетливо выражается приятие и утверждение жизни во всем ее богатстве и полноте. В «Крыльях», вобравших многое из личного, интимного опыта Кузмина, молодой старовер Саша говорит, глядя на течение Волги: «Человек должен быть как река или зеркало – что в нем отразится, то и принимать; тогда, как в Волге, будут в нем и солнышко, и тучи, и леса, и горы высокие, и города с церквами – ко всему ровно должно быть, тогда все и соединишь в себе. А кого одно что-нибудь зацепит, то того и съест, а пуще всего корысть или вот божественное еще».

Именно в это время Кузмин должен был оценить совет Мори о необходимости наслаждаться жизнью и получать от нее удовольствие. Но в ней должна быть и еще одна цель, жизнь должна была стать дорогой личности к идеалу. Эти представления в дальнейшем несколько усовершенствовались, Кузмин нашел у других авторов подтверждение им, но в общем смысле его идеалы остались непоколебленными на протяжении всей его жизни, мировоззрение и мировосприятие, найденные в самом начале века, доминировали в его произведениях также на протяжении всей жизни. А пока что, в первые годы века, он находился лишь в предощущении будущей жизни в искусстве, но предощущении уже совершенно отчетливом, как в стихах 1913 года:

 
Опять наш конь пришпоренный
Приветливо заржет
И по дороге непроторенной
Нас понесет вперед.
Но не смущайся остановками,
Мой нежный, нежный друг,
И объясненьями неловкими
Не нарушай наш круг.
Случится все, что предназначено,
Вожатый нас ведет…
 

Глава вторая

Приступая к рассказу о первых годах той художественной деятельности Кузмина, которая была уже не скрыта, как ранее, от взглядов даже самых заинтересованных наблюдателей, а постепенно выходила на поверхность, чтобы со временем стать заметным, а то и сенсационным явлением в русской культуре, мы должны напомнить читателю, что в начало века Кузмин вступает под сильнейшим обаянием «русскости». Многие письма Чичерину 1901–1903 годов рисуют выразительную картину этого погружения в народную стихию, которое Чичерин считал для Кузмина если не невозможным, то, во всяком случае, ненужным. Вот лишь несколько образцов, интересных не только своим настроением, но и тем, что являются своего рода школой прозаического слога, который станет главенствующим в прозе Кузмина значительно позднее.

28 июня 1901 года: «Пишу тебе из места, куда можно попадать на пакостнейших пароходишках, наполненных мужиками, с грудой ящиков для ягод, за которыми они едут в наше Юркино; где пристань посреди Волги и переправляются на пароме среди груд ящиков, брани и крика, и поминутно садятся на мель; где наш балкон выходит на ежедневный ягодный базар с криком, шумом и запахом воблы; где почта идет или через волость за 10 верст, или по доброй воле перевозчиков и пароходов, которые не обязаны брать почту; где люди сидят за кисейными рамами от мух и комаров, от которых я все-таки стал похожим на больного оспой; где владетельствует прогорающий властитель, женатый на испанке Кармен Михайловне; где новая церковь синодального типа с жадным и выпивающим попом, не посещаемая народом; где чудные и разнообразные виды с холмами и перелесками; где так много фруктовых садов, что весною аромат по всей Волге; где народ красивый и независимый, стройный и негостеприимный; где едят, пьют, гуляют, катаются и спят, одним словом в селе Юркине, про которое поется:

 
Что повыше было села Лыскова,
Что пониже было села Юркина
Протекала речка Керженка,
 

которую и видно с горок нашего берега…» И добавил, что читает Анатоля Франса и закончил оркестровку песни Гиацинта и Аполлона из своей одноименной оперы.

В письме со штемпелем 26 февраля 1902 года: «И Московские переулки, вроде Лаврушинского (не единственный или лучший, но более известный, т. к. в нем Третьяковская галерея), с длинными заборами, за которыми видны сады, с домами, скрытыми в глубинах больших садов с собаками, со всех сторон виднеющимися колокольнями, через Москву-реку, Кремлем, по-моему, положительно поэтично. Москву скорее портит и не подходит к ней разные альгамбры на Воздвиженке дома Елисеевой и громады, из верхних окон которых чуть видны колокольни (внизу) старых церковок, и модерничные затеи (хотя бы и с русским пошибом) московских Медичисов. А облезлость и неряшливость – недостаток очень русский, и в Москве-то ему и быть. Это не контрасты, а дополнения. Старые города я не могу представить иначе как старые чудные церкви среди серой массы деревянных обывательских развалюшек или несколько идиллической зажиточности. И как нашлепки – губернаторский дом и казенные места. И исключая эти последние, я думаю – вовсе уж не так этот внешний вид отличается от какого-нибудь XVII века. Про деревни нечего и говорить: я думаю, и 1000 лет назад были такими же».

11 июля 1902 года: «Живу в яблонных садах на горе над слиянием Суры с Волгой, за Сурой лески, поля и луга с деревнями, но я сижу спиной к этому виду, похожему и идущему к центру черноземной России, со взором за Волгу, где за широкой раменью, поросшей травой, кустами, пересеченной речками, ручьями и болотцами, начинается дубовый лес, а на горизонте высится темный бор, тянущийся на северо-восток к полусибири. От него не оторвать взора, и так щемит сердце от этого речного и лесного простора. До этого я был в разных местах и в Казани. В Семеновские скиты и в Владимирское село на святое озеро проследовал Мережковский, причем содержатели земских станций были недовольны обязанностью доставлять ему даром тройки <sup>[162]162
  Любопытная параллель к сведениям Кузмина о Мережковских содержится в письме Э. К. Метнера Андрею Белому от 26–29 декабря 1902 года: «Андрей Павлович Мельников (сын Печерского) сказал мне, что ему передавали раскольники о Мережковских; Д. С. и 3. Н. были, как Вы знаете, „в лесах и горах“; их там приняли некоторые старые раскольники за Антихриста и Вавилонскую блудницу. Тот же Мельников рассказал мне, как Мережковский совсем нечаянноразыграл Хлестакова: в каком-то селении исправник и другие власти сочли его за какое-то важное лицо, посланное от правительства, и сообразно с этим рассыпались в чрезмерных любезностях; возили его всюду даром на земских лошадях чуть ли не цугом, и во всяком случае с эскортом верховых урядников; все это факты, ибо исправник представил счет расходам по приему Д<митрия> С<ергеевича> с супругой» (РГБ. Ф. 167. Карт. 4. Ед. хр. 8. Л. 1 об.). Описание поездки с точки зрения самих Мережковских см.: Гиппиус З. Н.Светлое озеро // Новый путь. 1904. № 1–2.


[Закрыть]</sup> . Но я ничего не пишу и не знаю, что выйдет. В большой, светлой, кругом в окнах комнате сидят за работой и поют:

 
Милый Ваня, разудалая голова,
Слышу, едешь ты далеко от меня.
С кем я буду эту зиму зимовать?
С кем прикажешь лето красное гулять?
Гуляй, мила, лето красное одна —
Уезжаю я во дальни города.
 

И Ваня, кудрявый, в синей сибирке, вроде Сорокина, и едет куда-нибудь в Кунгур, и она тоненькая, в темном сарафане и платке в роспуск одиноко гуляет на горах, смотря на леса, за которыми скрылся ее Ваня».

Между прочим, последнее письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над циклом «Духовные стихи», отчасти известными «Временами года», над несколько более поздним и дошедшим до нас лишь частично вокальным циклом «Города». Для него жизнь и песня не просто дополняют друг друга, но являются органическими составными частями друг друга. И казалось бы, первые опубликованные опыты его должны относиться к попыткам воссоздать именно такой тип отношения искусства к действительности, когда творчество является непосредственно вписанным в жизнь, каким-то аналогом тех форм искусства, разрешенных для старообрядцев, о которых Кузмин писал Чичерину ранее: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. Однако не менее сильно для Кузмина было в те же самые годы и стремление представить себе современность как органическую составную часть исторического процесса вообще.

Так, в самом начале 1903 года (на письме штемпель 9 января) он пишет Чичерину, как бы продолжая прежние темы: «Конечно, нельзя не видеть того, что есть; что есть движение мысли XIX в., что Данте, Вольтер и Ницше – этапы, что в России 2 направления, но нельзя не видеть, что в действительности это – одна мильонная всего общества(т. к. к нему (как и к XX в.) принадлежат все живущие в данное время, и опять скажу, что мнение наставника с Охты равноправно и в равной мере XX в., как и того же Ницше) и из этой мильонной не 1/10 ли искренна? Так что эти „направления“ и т. п., конечно, существуют, но это – кучка писателей, журналистов и разговорщиков; их меньше чем нигилистов в „Бесах“, где все комитеты и подкомитеты, охватывающие сетью всю Россию, оказываются одним мерзавцем и кучкой дурачков. Это все более чем ничтожного значения и не стоит даже рацей. И Аксаков, и тупая карикатура на него (не смешная придирка к слову) – все это – ничто. <…> Я не знаю, будет ли синтез и какой, я более интересуюсь пришествием антихриста; имея истину веры, жизни и искусства, мне безразлично, каково будет все другое не истинное, раз оно не совпадает буквально с истинным даже в форме. Культур много, и какова будет встреча русской культуры с европейской: отвернется ли она и пойдет мыться в баню, или наденет „спиджак“ и пойдет слушать кафе-шантан (потому что что же другое может дать та чужой) – я не знаю. Все равно яне приемлю…»

Под этим углом зрения пересматривается Кузминым и его итальянский опыт, в конце концов приведший к нынешнему состоянию души: «…я вспоминаю каноника Мори, который поучал меня с наивным бесстыдством, считая себя по крайней мере Макьявелли: „Никогда ничего важного не говорите друзьям, ибо они будут всегда следовать за вами как легионеры в триумфе Цезаря и говорить давно забытые и пристыжающие воспоминания“. Конечно, это наивно и подло, но какая-то правда в этом есть. И насколько легче людям не столь сильным начинать новую, обновленную жизнь, не волоча за собою старого хлама (хотя ничто не проходит бесследно, но это след в душе для себя, а не факт налицо), уходя совсем в другие места, совсем к другим людям, которые знали бы их только уже обновленными, для которых мое прошлое только общая формула: „Был язычник и грешник – покаялся и обратился“, или исповедь с надрывом, а не фактическое, полное красок и изгибов души воспоминание. А за мной целый хвост – мои вещи, и всякому, обозревающему их в совокупности, кажется, что после вчерашнего эллинизма, сегодняшнего домостроя возможно, если не вероятно, что-нибудь новое, мексиканское что ли. И тот переворот, которому ты было поверил и считал во время Царскосельск<их> прогулок большим, чем обращение Thaïs’bi, является пустым, хотя и интересным поворотом калейдоскопа. Это мне не особенно безразлично. А если бы те настоящие люди, которые делают мне радостную честь, считая меня почти своим, которые часто и не подозревают моих музык<альных> занятий (кроме крюков), узнали о Вавилонах и Клеопатрах? Конечно, круг, где возможно распространение моих вещей, так далек от другого, но невозможного мало, и это мне безусловно не безразлично. Эти вещи (до посл<едних> 2-х, 3-х лет) нужно прятать или сжигать, как женихи жгут любовные письма к кокоткам. Куда ни пойду, в беду попаду. Сижу ли я у Казакова <sup>[163]163
  Георгий Михайлович Казаков (ок. 1872—?) – владелец иконной лавки и иконописной мастерской, с которым Кузмин был долгое время связан. Обдумывая в 1934 году планы воспоминаний, связанных с дневником, он одним из пунктов пометил: «Казаков» (Дн-34. С. 53). Об отношениях Кузмина с ним см. в дневнике 1905–1907 годов и в переписке 1905–1906 годов с Г. В. Чичериным (Кузмин-2006, по указателю).


[Закрыть]</sup> ; живу ли летом у сестры, езжу ли с летними знакомыми по Волге и лесам, занимаюсь ли дома крюками, – я чувствую и впитываю жизнь и поэзию и вижу вздорность музыки; читаю ли Сокальского <sup>[164]164
  Имеется в виду книга: Сокальский П.Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом, Харьков, 1888.


[Закрыть]</sup> или слушаю с трепетом Степ<ана> Васильевича Смоленского> – я охвачен живой струей, но вижу до боли ясно всю искусствен<ность> и словесность их мечтаний о музыке и тщету совместить несовместимое. Вижу ли я место и значение своей музыки, играя ее Верховскому, Сандуленке и (что ж таиться) вам, я чувствую огромную далекость интересов, понятий и идей, так мне кажется все чужеродным, ненужным и ненастоящим» (11 мая 1902 года).

Надежды, возлагавшиеся Кузминым на музыку, явно не оправдывались, хотя именно как музыкант он впервые вошел в круг той художественной интеллигенции, которая играла столь большую роль в духовной жизни русского общества на рубеже XIX и XX веков.

В последней фразе процитированного нами письма обращает на себя внимание фамилия Верховский. Почти не рискуя ошибиться, можно сказать, что речь идет о том члене большой и гостеприимной семьи, которого сам Кузмин будет называть «Юрашей», а Ремизов придумает ему домашнее прозвище «Слон Слонович», – Юрии Никандровиче Верховском. Верховский был не слишком удачливым (хотя нередко тонким и проницательным) филологом, тонким поэтом, за «Идиллиями и элегиями» которого увидел такую черноту Блок, и музыкантом-любителем. Но его сестра была замужем за композитором и музыкальным критиком В. Г. Каратыгиным, одним из наиболее активных членов кружка «Вечера современной музыки», с которым Кузмин – через семейство Верховских – вскоре сблизился.

«Вечера современной музыки», основанные осенью 1901 года, были как бы дочерним отделением знаменитого «Мира искусства», и хотя Кузмин к «Миру искусства» не принадлежал, все же его связь с идеями мирискусников была совершенно очевидной, но шла она через дружеские отношения с членами группы (прежде всего с В. Ф. Нувелем, К. А. Сомовым и Л. С. Бакстом) и через участие в «Вечерах».