Текст книги "Михаил Кузмин"
Автор книги: Николай Богомолов
Соавторы: Джон Малмстад
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)
Последний выпуск «Абраксаса» помечен февралем 1923 года (что, однако, не значит, что он вышел именно в феврале), но следы деятельности эмоционалистов встречаются и несколько позже: в марте 1923 года «Жизнь искусства» опубликовала «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов» [575]575
ЖИ. 1923. № 10. С. 8.
[Закрыть] , в альманахе «Арена», вышедшем в 1924 году, Кузмин опубликовал статью «Эмоциональность как основной элемент искусства», а в 1925 году появилось объявление о том, что Союз поэтов проводит «Вечер поэтов-эмоционалистов» с участием Кузмина, Вагинова, Пиотровского и других [576]576
ЖИ. 1925. № 19. С. 6.
[Закрыть] .
Однако вся эта деятельность была лишь внешним проявлением того, что происходило в самом творчестве Кузмина; «Декларация» является важным комментарием ко многим стихотворениям, которые он пишет в это время. Прежде всего это относится к сильнейшему влиянию немецкой литературы и особенно кинематографа. Вообще творчество немецких и австрийских авангардистов в начале 1920-х годов изучалось в России с пристальным вниманием, но для Кузмина оно имело особое значение, так как соединение реального и фантастического, столь характерное для его собственных произведений, проявилось в творчестве немецких художников с большой силой. Речь должна идти прежде всего о романах Ф. Верфеля и Г. Мейринка, пьесах В. Кайзера и о многих немецких фильмах того времени, особенно, конечно, о «Кабинете доктора Калигари» (1920 год, режиссер Р. Вине), считавшемся по тому времени последним словом в кинематографе.
Кузмин впервые увидел этот фильм 12 февраля 1923 года во время просмотра, устроенного для петроградской художественной интеллигенции. Записи об этом сеансе и втором посещении Кузминым этого фильма чрезвычайно важны для осознания многого в его творчестве. 12 февраля: «Поместили нас наверху в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. <…> Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск – раз ступил в круг Калигари, – прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана».
Здесь важно отметить не только впечатление от сюжета картины, но и те художественные ассоциации, которые у Кузмина вызывает фильм: искажающая оптика как параллель с картинами Эль Греко и сопоставление фильма с прозой Гофмана (повторенное позднее в стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!»). Мы уже писали о том, что Гофман относился к числу давних и самых крепких привязанностей Кузмина, а здесь впечатление от его рассказов оказывается подкреплено современностью. Гротеск, мистически окрашенная фантастика, сплетаясь с самой насущной современностью, делают произведения немецких экспрессионистов столь притягательными для Кузмина [577]577
Более подробно см. в тонкой и насыщенной ценным материалом статье: Ратгауз М. Г.Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. М., 1991. Вып. 13. С. 52–86.
[Закрыть] .
Но, как это часто бывало в его биографии, периоды бурного творческого подъема сменялись периодами долгого разочарования. Так было и в 1923 году. Как бы подводя итоги целого десятилетия работы, Кузмин записывает в дневнике: «Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется „карьерой“, – получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М<ожет> б<ыть>, я сам виноват, я не спорю. „Ж<изнь> Искусства“, „Красная <газета>“, Б<ольшой> Др<аматический> Театр, Т<еатр> Юн<ых> зрит<елей>, переводы оперетт, „Всем<ирная> Литер<атура>“, всякие „дома“. Где я могу считать себя своим? „Academia“, „Петрополь“ и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: „Ал<ександрийские> песни“, „Крылья“, „Сети“, „Куранты“ – все первые. Что писали в 1920–21 году? волосы становятся дыбом. „Мир Ис<кусства>“, „Аполлон“, „Д<ом> Интермедий“, „Привал“ – разве по-настоящему я был там? везде intrus [578]578
Чужой (фр.).
[Закрыть] . Так и в знакомствах. А частные предприятия? „Часы“, „Абраксас“? „Петерб<ургские> вечера“? Жалости подобно. Все какая-то фикция» (8 октября 1923 года [579]579
Описка Кузмина. На самом деле запись сделана 9 октября.
[Закрыть] ).
Не повлияла на это положение и новая книга стихов, вышедшая в конце 1922 года (на обложке помеченная «1923»). Дело в том, что даже в руки самого Кузмина «Параболы» – так назывался новый сборник – попали только через год после появления в свет в Берлине, где теперь обосновался «Петрополис». 14 октября он записывает: «У Радловых тихо, холодновато, чуть-чуть кисло. Был Ник<олай> Эрнест<ович Радлов> и Бор. Папаригопуло. Смотрели „Параболы“. Кажется, книга слишком почтенна и отвлеченна». Уже в марте 1924 года Кузмин жаловался издателю книги Я. Н. Блоху: «Потом, относительно „Парабол“. Ионов меня уверял, что они не запрещены (чему я, по правде сказать, не очень-то верю), а между тем их нигде нет и не было, равно как и „Сетей“ [580]580
Имеется в виду третье издание книги (Берлин, 1923).
[Закрыть] <…> Или это пометка – Петроград-Берлин – служит помехой? В чем дело? „Парабол“ все жаждут» [581]581
Letter of M. A. Kuzmin to Ja. N. Blox /Publication of John E. Malmstad// Studies…P. 175. Среди замыслов Кузмина было переиздание «Парабол» в Ленинграде. Замысел этот (и, как кажется, не слишком удачно) попробовал реконструировать А. Г. Тимофеев (Кузмин М.Арена. СПб., 1994; ср. реп. Г. А. Морева // НЛО. 1995. № 11. С. 326–333).
[Закрыть] . Кузмину было, как и многим другим, еще невдомек, что это вовсе не случайность, а начавшееся систематическое удушение всякой связи с заграницей, так выразительно описанное Вл. Ходасевичем в воспоминаниях о Горьком: советские инстанции всячески уверяли заграничных издателей, что берлинские книги, напечатанные по новой орфографии, будут беспрепятственно допускаться в Россию, а сами решительно перекрывали все пути их распространения. И вообще цензура все чаще начинала показывать зубы. Именно она прекратила деятельность альманаха «Абраксас», причем вовсе не по каким-либо политическим мотивам. 5 июля 1924 года Кузмин сообщал давнему своему знакомцу В. В. Руслову, связь с которым несколько оживилась в это время: «„Абраксас“ запретили за литературную непонятность и крайности. Хлопочем. Наверное, зря. Сам я продолжаю „Римские чудеса“ и перевожу „Zauberflöte“ [582]582
«Волшебная флейта» (нем.).
[Закрыть] Моцарта для актеатров. Вообще работаю, хотя неожиданные запреты и действуют удручительно» [583]583
Тимофеев А. Г.Прогулка без Гуля? // МКРК. С. 191. Актеатры – академические (то есть, в данном случае, ГАТОБ – Государственный академический театр оперы и балета, ранее и ныне – Мариинский).
[Закрыть] .
Сама интонация этого письма свидетельствует, что Кузмин в то время еще сохранял настроение, с замечательной отчетливостью выраженное в одном из лучших стихотворений, вошедших в «Параболы», – «Поручение»:
Расскажи ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словесами питались,
что бедны мы (но это не новость:
какое же у воробьев именье?),
занялись замечательной торговлей:
всё продаем и ничего не покупаем,
смотрим на весеннее небо
и думаем о друзьях далеких.
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут.
Женщина, о которой идет речь, названа в стихотворении так, что нетрудно догадаться, кто она такая: Тамара Михайловна Персиц, жившая в это время в Берлине [584]584
См. о ней: Тименчик Р.«Записные книжки» Анны Ахматовой. Из «Именного указателя». I // Эткиндовские чтения: Сборник статей по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда. СПб., 2006. [Вып.] И, III. С. 252, 253.
[Закрыть] . Кузмин обращается к ней без упреков и гнева, хотя сердце его, безусловно, дома, в Петрограде. И. Одоевцева вспоминала, как Кузмин говорил ей и Георгию Иванову, когда они собирались покидать Россию: «Возвращайтесь скорее. Помните: в гостях хорошо, а дома лучше. В Петербурге – дома. Ведь по-настоящему дома можно чувствовать себя только в Петербурге» [585]585
Одоевцева И.Цит. соч. С. 542.
[Закрыть] . В апреле 1922 года Кузмин написал рассказ «Подземные ручьи», в котором главный герой находит в книжке забытую его знакомой тетрадку записей. Записи эти многим напоминают те попутные записи и выписки, которые Кузмин делал в своих рабочих тетрадях и небольшую часть которых потом опубликовал под заглавием «Чешуя в неводе». Судя по всему, большинство записей из «Подземных ручьев» близко по духу самому Кузмину. И одна из них такова: «Письмо от Лидии, она в Шанхае. Кто в Праге, кто в Цюрихе, Лондоне, Токио. Мы рассеялись, как в Библии, и мир тесен, как в XVIII веке. Всесветные граждане. Алексей Михайлович [586]586
Обратим внимание на то, что это имя и отчество Ремизова (хотя, с другой стороны, они весьма обычны и могут принадлежать кому угодно).
[Закрыть] очень скучает в Берлине. Я думаю. Такой русский человек. И опять предрассудок. Родина – это язык, некоторые обычаи, климат и пейзаж». В таком отношении к эмиграции и эмигрантам Кузмин еще раз расходится с Ахматовой, для которой мысль об эмиграции была «недостойной», вольный или невольный изгнанник казался ей «вечно жалким», а миссия поэта, оставшегося на Родине в минуты ее тяжких страданий, – священной миссией. Для Кузмина уехавшие продолжали оставаться близкими и милыми людьми, а решение остаться в России (можно с уверенностью говорить, что тогда, как и в 1980–1990-е годы, любой мыслящий человек, имевший хоть малейшую возможность уехать, не раз задавал себе вопрос об эмиграции) выглядело не подвигом самоотречения, а единственно возможным вариантом жизненной судьбы.
Впрочем, не исключено и то, что решение Кузмина было вызвано причинами вполне идеологическими.
В начале книги мы несколько раз отмечали схожесть высказываний Кузмина в письмах с теориями Константина Леонтьева, а одной из составных частей этих теорий, причем важнейшей, было утверждение того, что стеснения внешнего порядка благотворно воздействуют на сознание человека, делают его гораздо более духовно своеобразным, чем он был бы в век всеобщей унификации, неизбежно связанной со свободой личности, правами человека и прочими весьма соблазнительными вещами. Именно так, как бесовский соблазн, оценивал их Леонтьев, и мы не можем исключить вероятности того, что Кузмин видел в надвигающейся тоталитарной несвободе не только сплошной ужас, но и нечто положительное.
Если это так – а высказанное нами относится к сфере чистых гипотез, не подкрепленных каким бы то ни было документальным материалом, – то это может объяснить возможность приспособления Кузмина к тому все возрастающему идеологическому давлению, которое обрушилось на него с середины 1920-х годов. Отказ от внешних форм сопротивления режиму (вплоть до того, что даже в рукописях Кузмин начинает писать слово «Бог» с маленькой буквы, – деталь как будто бы незначительная, но говорящая очень о многом) компенсируется широтой и многогранностью душевной жизни.
Во всяком случае, даже если наша гипотеза окажется не соответствующей действительности и будут найдены какие-либо доказательства, что она ошибочна, невозможно будет опровергнуть тот факт, что с нарастанием внешнего давления Кузмин искусно перестраивается и уходит в другие сферы духовной и творческой деятельности.
После того как Кузмин был вытеснен из «Жизни искусства», постепенно, но неуклонно превращавшейся в крайне правоверный большевистский орган, он начинает сотрудничать как критик с журналом «Театр». Отвечая Волынскому по поводу «Занавешенных картинок», он с достоинством говорит, что помимо двух заметок об оперетте (Волынский утверждал, что Кузмин заинтересован только этим «недостойным» жанром) он написал «5 статеек о других предметах» и продолжает: «То же было и в „Ж<изни> И<скусства>“, где я писал с самого основания до той поры, пока Г. Г. Адонц ясно не дал мне понять, что сотрудничество мое, в возможной для меня форме, нежелательно» [587]587
Отдел рукописей Государственного Литературного музея. Ф. 9. Ед. хр. 37. Оп. 1378. Л. 1–1 об.
[Закрыть] . В некоторых из этих статей он возвращается к проблемам, особенно волновавшим его, как, например, в статье «Пафос экспрессионизма», где подчеркивал позицию, часто занимавшуюся им в 1923–1926 годы: экспрессионизм – наиболее живое и обещающее из всех новых направлений в искусстве. Многие утверждения этой статьи заставляют вспомнить более ранние слова об эмоционализме: «Экспрессионизм – это протест <…> против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека» [588]588
Театр. 1923. № 11. С. 1.
[Закрыть] . И интересно, что Кузмин все чаще говорит об экспрессионизме как о лучшем выражении социализма и наиболее подлинном революционном искусстве. Такова его точка зрения в работе, которая оказалась одним из последних опубликованных рассуждений на эту тему. В статье 1925 года «Стружки» он сравнил раннее христианство с ранним социализмом. Как христианство росло из умирающей языческой культуры, так социализм рос из умирающего капитализма, а экспрессионизм – из рушащейся европейской цивилизации. «Капитализм разрушается своим собственным порождением – социализмом. Тем самым экспрессионисты и коммунисты действуют заодно, но нельзя забывать, что экспрессионисты противостоят позитивизму девятнадцатого века в общем» [589]589
Новая Россия. 1925. № 5 (14). С. 168.
[Закрыть] . Учитывая, что хвала экспрессионизму сформулирована в терминах, близких к тем, которыми ранее определялся эмоционализм, попытка представить экспрессионизм социалистическим искусством настоящего и будущего могла быть попыткой Кузмина защитить собственное искусство и определить место для него и тем самым для самого себя в советской литературной действительности. Вряд ли стоит говорить, что попытка такого рода (если она действительно имела место) была обречена на неудачу.
Вдобавок к работе в «Театре» он стал весьма активным сотрудником вечернего издания петроградской ежедневной «Красной газеты», для которой писал статьи и рецензии на спектакли, оперные постановки, концерты и оперетты. Во многих европейских странах (как было и в старой России) существует значительная разница между утренним и вечерним выпусками одной и той же газеты. «Красная газета» была одним из немногих примеров того же в советской печати: утренний выпуск был в основном посвящен политике и экономике, и его отдел культуры был ориентирован на сугубо «пролетарскую» точку зрения. Отделы вечернего выпуска, посвященные культуре, были гораздо более терпимыми и открытыми для разных мнений. Евгений Кузнецов, впоследствии ставший видным советским театральным деятелем, был восхищен талантом Кузмина и пригласил его участвовать в газете так часто, как ему захочется (впоследствии Кузнецов весьма прочно «забыл» Кузмина и ни в одном из позднейших свидетельств о своей жизни ни разу его не вспомнил).
Довольно много Кузмин работал в театре как драматург, музыкант, переводчик оперных либретто и т. д. Эта активность дополнялась и еще одной, сравнительно новой для него областью.
Кузмин был близким другом многих русских художников еще со времен Сомова, Судейкина, Сапунова и других. К 1916 году относится первая его попытка серьезного монографического очерка о художнике – замечательная статья о живописи Сомова. В начале 1920-х годов работы такого рода стали гораздо более многочисленны. В конце 1921 года была написана статья «Колебания жизненных токов», посвященная творчеству Юрия Анненкова, и в следующем году она вошла в одну из наиболее роскошно изданных «Петрополисом» книг – альбом Анненкова «Портреты». В начале 1922-го пишется статья о творчестве Д. И. Митрохина – еще одного друга Кузмина и иллюстратора его переводов из Ренье [590]590
Кузмин М., Воинов В.Творчество Д. И. Митрохина. М., 1922.
[Закрыть] . Статья о посмертной выставке Г. И. Нарбута появилась в первом номере журнала «Русское искусство», отдельно была напечатана небольшая брошюра о творчестве Н. К. Рериха. Известно и еще о некоторых планах Кузмина (сотрудничество в организованном Э. Ф. Голлербахом журнале «Аргонавты», книга о Сапунове и пр.). Но реализовать эти планы не удалось.
Однако поэтическая активность, после взрыва энергии в 1921–1922 годах, в 1923-м заметно пошла на убыль. В подробном списке творческих работ Кузмина за этот год мы насчитали всего 13 стихотворений, включая шуточные стихи, стихи на случай, детские и прочие. Если же сосчитать «серьезные», то их будет не больше восьми. Правда, среди них оказываются такие важные, как «Германии» и впервые опубликованный лишь в 1990 году «Турин» («Зеркальным золотом вращаясь…»), но все равно количество для Кузмина очень малое, даже эти редкие стихи публиковались с большим трудом. Дело дошло до того, что Кузмин отдал «Турин» для публикации в машинописном журнале «Гермес», выпускавшемся группой молодых филологов в Москве в двенадцати экземплярах.
История издания этого журнала, изложенная в материалах, опубликованных М. О. Чудаковой, А. Б. Устиновым и Г. А. Левинтоном [591]591
Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 167–210. Изучение этого журнала и других изданий, связанных с московским филологическим кружком, см.: Горнунг Б.Поход времени: Статьи и эссе. М., 2001 (там же библиография).
[Закрыть] , чрезвычайно показательна для литературной ситуации середины 1920-х годов, когда авторы, ориентированные на серьезную филологическую работу и одновременно пробующие свои силы в художественном творчестве, оказались фактически вытесненными из литературы. В период бурного расцвета частных издательств и сравнительной слабости цензурных ограничений их сочинения не могли быть напечатанными, так как было очевидно, что их ждет коммерческий неуспех, а несколько позже стали ясно видны и цензурные препоны. Между ведущими авторами журнала и Кузминым было больше разногласий, чем согласий. В поздних мемуарах Б. В. Горнунга эти разногласия сформулированы так: «Общую же платформу „Гермеса“ он полностью одобрил, в частности, считая, что позиции „неоклассицизма“ и „акмеизма“ вполне совместимы с высокою оценкою Иенского (но не позднейшего) романтизма. В моих же стихах он видел влияние Хлебникова и Пастернака и считал, что они противоречат тому, что я пишу в своих статьях в „Гермесе“. Я же, со своей стороны, резко нападал (особенно в присутствии Радловой и Тизенгаузена) на их „Абраксас“ и „теорию эмоционализма“, также считая, что стихи самого Кузмина (от „Сетей“ до „Нездешних вечеров“) полностью противоречат этой теории» [592]592
Там же. С. 175.
[Закрыть] . Кузмин формулировал разногласия так: «Пришел Москвич. Не одобряют нового моего курса. Абраксас считают опытами. Поэтикой, а не поэзией. М<ожет> б<ыть>, это симптоматично, но тупо. Гумилевская закваска очевидно живет даже в Москве…» (Дневник. 13 августа 1923 года). И все-таки, даже при этих чрезвычайно серьезных расхождениях, которые вряд ли могли быть сглажены, Кузмин отдал Горнунгу для публикации несколько (два или три) своих стихотворений. Видимо, следует предположить, что круг заинтересованных читателей и возможности для печатания у Кузмина были столь узки, что он не мог пренебрегать даже такими.
Однако 1924 год принес с собой новое оживление. 17 марта этого года Кузмин писал в Берлин Я. Н. Блоху: «Вы думаете, наверное, что меня уже нет в живых. Я живу, дышу, начал писать (недавно) и вообще воспрял духом. Аппетит к жизни, каким-то чудом (положим, мне известно, каким) возродившийся во мне, наполнил меня мечтами, в сущности, довольно суетными, о славе и известности. Конечно, первое условие: писать как можно лучше и как можно больше, но одного этого не достаточно, нужна и печать, и издания, и распространение, и успех. Притом у меня аппетит на европейство и главным образом на немецкую Германию» [593]593
Studies…Р. 174. Странно звучащее выражение «немецкая Германия», по справедливому суждению комментатора, является частью неявного противопоставления: «Германия русская – Германия немецкая».
[Закрыть] .
Действительно, в 1924 году в списке своих произведений Кузмин называет 26 стихотворений, среди которых вовсе нет «несерьезных», а некоторые можно вполне отнести к числу лучшего в поэзии Кузмина вообще. К сожалению, не все они нам ныне известны. Для сведения заинтересованных читателей приведем названия необнаруженных стихотворений так, как они занесены в список: «Roof Garden» (июнь), «Тебе неделя, нам года» (ноябрь), «Длинная любовь», «Блудный сын» (декабрь).
Но наиболее значительная часть написанных в начале этого года стихов была опубликована отдельным изданием под заглавием «Новый Гуль» и сама по себе является комментарием к упоминаемому в письме «каким-то чудом возродившемуся аппетиту к жизни». Стихи эти посвящены Л. Р., то есть Льву Львовичу Ракову (1904–1970), впоследствии довольно известному историку, доценту Ленинградского университета, одно время – директору Публичной библиотеки и Музея обороны Ленинграда.
Имя его впервые появляется на страницах дневника 9 октября 1923 года, хотя по контексту видно, что эта встреча была не первой. В дневнике Кузмин описывал его так: «Отец и мать меньшевики, мелкие прогрессивные дворяне. Братнина семья. Мать врачиха. Если не бедность, то недостатки. Эстетизм, костюмы, мечты о деньгах и блеске, наивно, по-женски представляемого себе. Чем-то похож на Князева. Идеал – морская служба. <…> типичный молодой человек, не очень талантливый покуда, но добрый, ласковый и с фацией. Вроде Князева, Миллера и многих. Замечания, мнения, шутки, вкусы, сравнения почти женские. Но услужлив и благовоспитан» (записи от 10 и 28 октября).
По мнению всех известных нам друзей Кузмина, которые говорили об этом, роман был совершенно платоническим. Но сведения эти, видимо, восходят к рассказам самого Ракова, который склонен был замять неприятный для него эпизод. Дневник Кузмина не оставляет никаких сомнений, что связь, хотя и кратковременная, была как раз в те дни, когда писался и только что был завершен цикл.
Конечно, для понимания самих стихотворений степень близости Кузмина и Ракова вовсе не важна. 21 марта 1924 года сам Кузмин записал о разговоре с Юркуном: «Всплыли разные чудовища. Эротическое к себе отношение считает обидным вроде скотоложства, находит любовные мои стихи такими общими, что могут относиться к кому угодно. „Он лодку оттолкнул“ и „Я мог бы“ считал своими». Очевидно, более важным был сам первый толчок, позволивший прервать поэтическое молчание, после чего творчество уже начало питаться не внешними обстоятельствами, пусть даже самыми интимными, а исходить из внутреннего духовного содержания. Потому-то Кузмин и не остановился, заметив, что «период „Нового Гуля“ прошел» (Дневник. 27 апреля), а почти тут же стал обдумывать «стихи противогульные», хотя Раков по-прежнему оставался частым гостем его дома и верным другом еще очень долго [594]594
Примечательно, что во время заключения во Владимирской тюрьме (в 1950 г. он был приговорен к 25 годам тюрьмы, что было связано с «ленинградским делом») Раков совместно с академиком В. В. Париным и Д. Л. Андреевым написал довольно большой цикл пародийных рассказов «Новейший Плутарх» с явной аллюзией в названии на начатый, но незавершенный цикл повестей Кузмина «Новый Плутарх» (см.: Андреев Д. Д., Парин В. В., Раков Л. Л.Новейший Плутарх: Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен от А до Я. М., 1991). Для интересующихся его биографией см. также: Раков Л.В капле воды / Публ. Анастасии Раковой // Звезда. 2004. № 1. Ныне имеется подробная книга: Лев Львович Раков: Творческое наследие. Жизненный путь / Авт. – сост. А. Л. Ракова. [СПб., 2007].
[Закрыть] .
Само название цикла, как объяснено это Кузминым в небольшом подстрочном примечании, происходит от кинофильма Ф. Ланга «Доктор Мабузе игрок», который Кузмин видел в январе 1923 года и записал: «Замечательно современная и немецкая картина. Произвела сильнейшее впечатление». По рассказам знакомых Кузмина, Раков был похож на киноактера Пауля Рихтера, игравшего роль Эдгара Гуля в этом фильме. В письме, написанном по просьбе Дж. Малмстада, В. Ф. Марков, учившийся у Ракова, вспоминает: «Он был высок, строен, сдержан, презрителен, что-то собачье в лице (породистая собака) [595]595
Впечатления от внешности Ракова в конце 1930-х годов см. также в воспоминаниях Ю. М. Лотмана: Лотмановский сборник. М., 1995. [Т.] 1. С. 59, 60.
[Закрыть] <…> Мне рассказывали, что его научная карьера не задалась, т. к. он готовил книгу о древнем Риме и она была уже в печати, как вдруг Сталин обронил в речи фразу, что „рабы с громом опрокинули Рим“, а у бедного Ракова доказывалось как раз обратное. Он бросился в типографию и упросил рассыпать набор».
Более подробно и со знанием всей подноготной дела история рассказана в биографии историка-античника С. Я. Лурье: «Даже в начале 1933 г. С. И. Ковалев писал, что программа рабских восстаний, „поскольку она вообще существовала, была чисто реакционной. Победа рабов означала бы шаг назад… Все крупные восстания рабов падают на период расцвета рабства… А в дальнейшем кривая восстаний идет на снижение…“ [596]596
Ковалев С. И.Об общих проблемах рабовладельческой формации. Л., 1933 (Известия ГАИМК. Вып. 64). С. 31, 32. (Эти и два последующих примечания принадлежат автору биографии.).
[Закрыть] . Та же мысль развивалась и в специальной работе „К проблеме разложения рабовладельческой формации“ молодого аспиранта Ковалева – Л. Л. Ракова. Кончалась брошюра Ракова рассуждением о неспособности рабских восстаний перейти в революцию. 10 января 1933 г. она была подписана горлитовским цензором к печати. Приступили к печатанию тиража. Но 20 февраля, по воспоминаниям самого Л. Л., его разбудили ночью и предложили с рассветом явиться в ГАИМК. Накануне, 19 февраля, на съезде колхозников-ударников, подводившем итоги коллективизации, выступил живой классик марксизма и в несколько неожиданном историческом ракурсе объяснил, что „революция рабов ликвидировала рабовладельцев и отменила рабовладельческую форму эксплоатации трудящихся“ [597]597
Сталин И. В.Вопросы ленинизма. М., 1934. С. 527.
[Закрыть] .
Сам Л. Л. Раков называл впоследствии эти дни „Десятью днями, которые потрясли рабовладельческий мир“. Тираж книги Ракова был задержан; последняя страница, где существование революции рабов отрицалось, была вырвана и заменена новой. Но и на этой новой странице еще не было гениального высказывания о революции рабов [598]598
Раков Л. Л.К проблеме разложения рабовладельческой формации. Л., 1933 (Известия ГАИМК. Вып. 66). С. 49, 50 (страница подклеена).
[Закрыть] : наполнить его фактическим материалом за несколько дней было невозможно» [599]599
Копржива-Лурье Б. Я.[Лурье Я. С.]. История одной жизни. Paris, [1987]. С. 143, 144.
[Закрыть] .
Надеемся, что это отступление не утомило читателя, поскольку оно связано с довольно важной особенностью «Нового Гуля» – его ориентацией не на внешнюю схожесть героя и прототипа, а на сходство психологическое:
Американец юный Гуль
Убит был доктором Мабузо:
Он так похож… Не потому ль
О нем заговорила муза?
Ведь я совсем и позабыл,
Каким он на экране был!
В каком-то смысле «Новый Гуль» оказывается предчувствием будущей поэзии Кузмина, которая начнется уже со следующего года. В этом смысле наиболее значимо появление в «Новом Гуле» особого типа двойника (сходство между вымышленным и реальным персонажем; как сказано во «Вступлении»: «Вот он сидит (Иль это Вы сидите?) в ложе!») и комплексной игры ассоциаций.
Но встреча с Раковым породила не только цикл стихов, но и несколько отдельных стихотворений, а также небольшую пьесу «Прогулки Гуля», оконченную в марте. Кузмин, как видно это из его писем, был буквально заворожен этой пьесой, которую он называл и «пьесой», и «драмой», и «ассоциативной поэмой», и, наконец, в окончательном тексте – «театрально-музыкальной сюитой в пятнадцати эпизодах». Это произведение загадочно, но в высшей степени важно для понимания эволюции Кузмина в 1920-е годы. Тема его, как она определена писателем в предисловии к плану, знакома по многим его произведениям и является, может быть, вообще центральной темой всей его прозы и поэзии: «Поиски человека организующего элемента в жизни, при котором все явления жизни и поступки нашли бы соответственное им место и перспективу» [600]600
Здесь и далее цит. по наиболее адекватной публикации, осуществленной П. В. Дмитриевым: Russian Studies. 1995. Т. I. № 3. С. 151 и далее.
[Закрыть] (как эта фраза похожа на многие утверждения из писем 1890-х годов, которые мы цитировали ранее!). Хорошо знаком и мотив путешествия, «прогулки» молодого человека. Но метод и организующий принцип, лежащие в основе работы, не столь знакомы. Кузмин и прежде писал стихотворения (причем некоторые из них вошли уже во вторую книгу стихов), где ассоциация человека из настоящего времени с кем-то в прошлом вызывала серию воспоминаний, в которых прошлое и настоящее переплетались. И прежде ему случалось смешивать различные культуры, мифы и времена. Но, однако, никогда прежде он не заходил так далеко в построении большого произведения на чисто ассоциативных принципах. Если снова обратиться к его предисловию, то это можно сформулировать так: «Внешнее оформление представляет собою ряд сцен и лирических отрывков, не объединенных условиями времени и пространства, а связанных лишь ассоциацией положений и слов». Вряд ли будет когда-либо выяснен генезис этого типа изображения, разного рода догадки и сопоставления тут могут носить лишь гипотетический характер до тех пор, пока мы не будем точно знать круг чтения Кузмина (а это едва ли будет достигнуто: подавляющее большинство сохранившихся материалов 1920–1930-х годов доступно нам по публикациям или по рукописям), но то, что с этого времени он начинает использоваться все осознаннее и более поздние произведения Кузмина основаны именно на этом методе, – очевидно.
Начиная работу над «Прогулками Гуля», Кузмин не думал ни о музыке, ни о том, подходит ли пьеса для театра. Однако уже в апреле было написано несколько музыкальных номеров для пьесы, и в письме Руслову от 29 апреля Кузмин говорит, что будет читать пьесу «с музыкой». Однако, видимо, музыкальные номера его не удовлетворили, поэтому пьеса была отдана композитору Анатолию Канкаровичу, уже прежде писавшему музыку к «Комедии о Алексее человеке Божьем». Новая музыка была написана, и в таком виде поэт несколько раз читал пьесу друзьям. Подобные вечера побудили Кузмина попробовать поставить «сюиту» на камерной сцене. Благодаря связям Канкаровича в музыкальном мире, этого удалось добиться, и в 1929 году под названием «Че-пу-ха (Прогулка Гуля)» пьеса была исполнена в зале Ленинградской филармонии. Нечего и говорить, что она была встречена полным непониманием и резкими рецензиями [601]601
См.: Рабочий и театр. 1929. № 14, 15. С. 15. Обозрение других рецензий, равно как и выяснение истории создания и исполнения «Прогулок Гуля» см. в публикации П. В. Дмитриева, названной в предыдущем комментарии.
[Закрыть] .
Творчество Кузмина становилось все сложнее и изощреннее, а критика все настойчивее требовала от художников той простоты, что хуже воровства. Если еще несколько лет назад Кузмин мог надеяться найти какую-то «экологическую нишу» в современной действительности, которая позволила бы ему продолжать свою деятельность поэта и прозаика пусть для ограниченной, но все же хоть какой-то аудитории, то теперь становилось все яснее, что надежды на это остается мало.
