Текст книги "Михаил Кузмин"
Автор книги: Николай Богомолов
Соавторы: Джон Малмстад
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 28 страниц)
Этот небольшой кружок, просуществовавший десять лет, был образован по инициативе В. Ф. Нувеля и А. П. Нурока, которым с их преимущественно музыкальными интересами было тесно в «Мире искусства», чье главное внимание было направлено на искусства пластические. Если журнал и выставки мирискусников предназначены были для того, чтобы знакомить русскую публику, хоть немного интересующуюся искусством, с новой живописью, графикой, скульптурой, прикладным искусством, а также с искусством современного Запада и с теми явлениями из истории русской культуры, которые были к тому времени основательно забыты (как это сделала, скажем, знаменитая дягилевская выставка русского портрета в 1905 году, которую, кстати, Кузмин посетил и оставил восторженную запись об этом в дневнике), то «Вечера современной музыки» делали на своих концертах то же самое применительно к музыке. Руководители «Вечеров» не обладали энергией и предприимчивостью Дягилева, поэтому деятельность их была гораздо более скромной и редко выходила за пределы организации небольших камерных концертов, но за время существования «Вечеров» они познакомили петербургскую публику с произведениями Дебюсси, Равеля, С. Франка, Регера, Шенберга, Стравинского, Прокофьева, Мясковского; Дебюсси, Равель, Регер, Рихард Штраус, Шенберг и сами выступали как исполнители собственных произведений на «Вечерах». В автобиографии И. Ф. Стравинский вспоминал: «Нет необходимости говорить о важности этих двух групп (имеются в виду „Мир искусства“ и „Вечера современной музыки“. – Н. Б., Дж. М.)для моего художественного и умственного развития и о том, насколько они ускорили развитие моих творческих способностей» [165]165
Stravinsky I.Autobiography. N. Y., 1962. P. 17.
[Закрыть] . Несомненно, то же испытывал и Кузмин, тем более что «Вечера» впервые представили его музыку не тесному кружку из нескольких человек, а значительно более широкой (хотя тоже ограниченной) публике [166]166
Первый достоверно известный концерт из произведений Кузмина состоялся 28 ноября 1905 года. См. отзыв в газете «Наша жизнь» от 30 ноября 1905 года, а также отчет В. К<аратыгина> // Весы. 1906. № 3/4. С. 70–74; (специально о Кузмине – с. 72, 73).
[Закрыть] .
Однако почти на год раньше состоялся дебют Кузмина-писателя, когда в декабре 1904 года вышел в свет альманах «Зеленый сборник стихов и прозы», где были напечатаны цикл его стихотворений «XIII сонетов» и пьеса (точнее – оперное либретто) «История рыцаря Д’Алессио».
Однако предыстория этого дебюта представляется чрезвычайно показательной и заслуживает специального внимания.
Если в письмах 1901–1902 годов Кузмин нередко пишет о том, что творчество представляется ему грехом, которому он по-прежнему предается, но происходит это в силу всякого рода посторонних обстоятельств, а не по собственному внутреннему побуждению, то «XIII сонетов» возникают как бы спонтанно и без каких бы то ни было ламентаций по поводу их греховности, хотя сам стиль и дух этих произведений отстоит чрезвычайно далеко от тех представлений о задачах творчества, которые Кузмин старательно культивировал.
Как нередко бывало в жизни Кузмина, стимулом к творческому взрыву послужила любовь.
Судя по его записям, после итальянского приключения с мальчиком Луиджино он всячески старался избегать сколько-нибудь влияющих на духовное состояние связей, а если они и случались, то он решительно каялся, например, в письме Чичерину от 16 июля 1901 года: «…напишу тебе очень немного, поспешно и нескладно, стыдясь и удивляясь самому себе, лишенный права и на доверие, и на серьезное отношение, но радостный и благодарящий Бога. Дело в том, что то движение, принимаемое мною за шаг дальше, оказалось наносным (хотя и без отчета, кем или чем), злым и искушением. Я весь всецело в прошлом; я не могу „бывшее вменять в небывшее“ и, как у некоторых героев Лескова, „оправданных верою“, встряхнуться, как выкупанный пудель, и быть как ни в чем не бывало; но падению подвергались и отцы пустынные, и падши поклонялись чудному образом бесу, приняв его за Христа Исуса. М<ожет> б<ыть>, возможны и высоты совместительства, но не для людей плоти и обряда, как я. Я не объясняю, не оправдываюсь, но по любви к тебе просто пишу в роде бюллетеня; радость с конфузом за ту проруху, возможную с каждой старухой, обретение вновь почты и покоя и тайны радования. Вот». Но летом 1903 года в его жизни произошло событие, которое он с привычной уже для нас лаконичностью описал в «Histoire édifiante…»: «Второе лето я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тоже на даче в Василе (Васильсурске. – Н. Б., Дж. М.),Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку, которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение. Все это происходило на праздниках, зимою, когда я приехал к сестре. Пришлось опять обратиться к искусству, которым я усиленно и занялся при дружбе, снова зацветшей, вернувшегося из-за границы Чичерина» [167]167
Несколько писем А. Бехли Кузмину сохранились: ЦГАЛИ С.-Петербурга. Ф. 437. Оп. 1. Ед. хр. 13; первое написано из Нижнего Новгорода, второе и третье – из Москвы.
[Закрыть] .
Несколько более подробно о начале работы над циклом Кузмин пишет Чичерину в недатированном письме из Васильсурска, явно относящемся к июлю 1903 года: «Странный случай; когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и Сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление».
Это обращение к итальянскому Возрождению было настолько неожиданно, что в том же письме Кузмин даже начал оправдываться перед Чичериным: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ – „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, желая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного. По-моему, некоторые фразы совсем как с итальянского, есть неловкости, но это – слова для музыки, не более».
Уже 20 августа были готовы тексты всех тринадцати сонетов, а к восьми из них была написана и музыка. В этот день Кузмин сообщал: «Я 12-го перебрался в Нижний и вот до 20 написал музыку к 8 Сонетам; конечно, не ожидаю большой их популярности, даже не знаю, что ты-то их поймешь ли сразуи оценишь ли, не отметнешь ли. Но сам я ими очень доволен, хотя не всегда музыка лучше слов». И далее, перечислив все сонеты (они следуют точно в таком же порядке, как и в печатном тексте), Кузмин добавляет: «Вот весь Canzoniere; от 2–9 включ<ительно> музыка написана, редко я писал с такою скоростью и притом не дома. Что из этого выйдет – не знаю; может выйти и „Битва русских с Кабардинцами“. Лучше других 3. 4. 5. 6., хуже других 7. и 2., 8. и 9., кажется, средние, хотя, м<ожет> б<ыть>, „Прогулка“ и очень хороша» [168]168
В письме от 5 сентября он пояснял: «Свои сонеты я потому боюсь, что тебя обманут, что иногда слова лучше музыки и музыка местами несколько небрежна и для слов грубовата. Дело в том, что самый текст, и все, что окружает его появление, так мне дорог, что хотелось бы лучшую музыку, и та, которая написана, не может считаться таковою».
[Закрыть] .
Можно предположить, что именно по инспирации Верховских тексты сонетов (не лишено вероятия, что имеющееся в нотной рукописи название «Il Canzoniere» могло показаться знатоку и поклоннику итальянской литературы Ю. Н. Верховскому кощунственным по отношению к одноименной книге Петрарки и поэтому заменено нейтральным) были Кузминым отделены от музыки и опубликованы в полудомашнем издании семейства Верховских и кое-кого из их друзей [169]169
Даже название вымышленного издательства «Щелканово» должно было указывать на роль Верховских в выпуске «Зеленого сборника» – так называлось их смоленское имение.
[Закрыть] .
Критика, писавшая о «Зеленом сборнике», сочувственно отметила стихотворения Верховского и беспомощную, но представляющую несомненный интерес как памятник идейного сознания эпохи повесть будущего крупного чекиста В. Р. Менжинского «Роман Демидова» [170]170
Несколько подробнее см.: Дворникова Л. Я.Автор одного романа // Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 107–111; отметим неточность автора, утверждавшего, что к беллетристике Менжинский не возвращался. См. хотя бы: Менжинский В.Иисус; Из книги Варавва // Проталина. СПб., 1907. Альманах 1. С. 86–103 (вовсе не исключено, что эта публикация появилась при содействии Кузмина, довольно близко сотрудничавшего с «Проталиной»). Интересно упомянуть, что в молодости Менжинский и еще один автор «Зеленого сборника» П. П. Конради входили в студенческий «Литературно-мыслительный кружок», активным членом которого был И. Коневской. См.: Переписка <Брюсова> с И. И. Ореусом-отцом / Публ. А. В. Лаврова, В. Я. Мордерер, А. Е. Парниса // ЛН. М., 1991. Т. 98. Кн. 1.С. 535.
[Закрыть] .
На этом фоне стихи Кузмина были едва замечены. Находившийся вне всяких групповых пристрастий Н. Коробка написал о них: «…чувствуется некоторая сила и в г. Кузмине, хотя от его произведений слишком веет влиянием образцов поэзии запада и русской. В его драматической поэме „История рыцаря д’Алессио“ чувствуются отзвуки то Шекспировской „Бури“, то Гётевского „Фауста“, то (и чуть ли не сильнее всего) „Дон Жуана“ Ал. Толстого. Думаем, что внимательный анализ мог бы еще сильнее разложить поэму на чужие мотивы и образы, из которых она соткана. В чем нельзя отказать г. Кузмину – это в настроении, довольно характерном для всего сборника, звучащем, однако, у г. Кузмина несколько более энергично, но менее законченно, чем у других авторов. В общем, однако, мы колебались бы высказаться о таланте г. Кузмина: он либо находится еще в периоде формирования, либо лишен жизненности творчества и должен черпать из литературных же источников» [171]171
Образование. 1905. № 1. С. 147 второй пагинации.
[Закрыть] .
Гораздо резче и определеннее был Блок: «Сонеты Михаила Кузмина гораздо корявее и наивнее, но и они слишком гладки. Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла бы свободно вместить 50, так как рыцарь д’Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся еще далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара» [172]172
Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 215, 216; перепечатано: Блок А.Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2003. Т. 7. С. 171, 172. Подробнее об отношениях Блока и Кузмина см.: Шмаков Г.Блок и Кузмин.
[Закрыть] . Рецензировавший «Зеленый сборник» Брюсов был едва ли не единственным, кто уделил специальное внимание сонетам, но мнение его в итоге было вполне неблагоприятным: «М. Кузьмин (так!) написал XIII сонетов, из которых целиком может быть принят только первый (вступительный). В такой строгой форме, как сонет, невозможны рифмы вроде „письмо – дано“, „твоя – меня“, выражения вроде „капль“ (вместо „капель“) или „стухающих“ (от небывалого и безобразного глагола „стухать“) или какофония вроде „вся та толпа“. Почти все сонеты искажены бессильными, неудачными окончаниями, во всех есть вставленные для склейки ненужные строфы и совершенно пустые по образам стихи, но в первых четверостишиях встречаются иногда и удачные, красивые строки» [173]173
Весы. 1905. № 1. С. 67; перепечатано: Брюсов В.Среди стихов 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 134.
[Закрыть] .
Надо сказать, что чисто технические на первый взгляд замечания Брюсова очевидно подействовали на Кузмина, и он никогда больше не переиздавал эти сонеты, хотя они были замечены современниками [174]174
См., например, мнение одного из вполне рядовых читателей, высказанное уже в конце 1920-х годов: «Жаль, что нет полного собрания его стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в „Зеленом сборнике“, нигде не перепечатаны» («Не забыта и Паллада…»: Из воспоминаний графа Б. О. Берга / Публ. Р. Д. Тименчика // Русская мысль. 1990. 2 ноября. № 3852. Литературное приложение № 11. С. XI).
[Закрыть] , и более того: можно предположить, что он с особой тщательностью следил именно за техникой своего стиха, так что в дальнейшем ни один критик не мог упрекнуть его в такого рода прегрешениях, и наоборот – техника стиха Кузмина относится к числу наиболее совершенных в русской поэзии, и его мастерство в строфике, способах рифмовки, звуковой организации, разработке верлибра, создании акростихов и пр. еще должно привлечь внимание стиховедов [175]175
Одна из первых попыток – статья М. Л. Гаспарова «Стих начала XX в.: строфическая традиция и эксперимент» (Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. М., 1993. С. 348–375). Специальные упражнения Кузмина в технике стиха см.: Тимофеев А. Г.Неизданные стихотворения М. Кузмина второй половины 1900-х годов // НЛО. 1993. № 3. С. 120–129 (перепечатано также: Кузмин М.Арена. СПб., 1994. С. 351–362). Еще некоторые упражнения опубликованы: Кузмин-2006.С. 45–50.
[Закрыть] .
Как бы то ни было, уже первая публикация Кузмина должна была вовлечь его в круг тех деятелей искусства, которые создавали неповторимую атмосферу художественной жизни России середины девятисотых годов, когда русский символизм подошел к кульминационной точке своего развития. Однако до весны 1906 года он выбирал свой собственный путь, резко отличный от путей, пролагавшихся символистами.
На первый взгляд наиболее точным словом, определявшим ту атмосферу, в которой жил Кузмин, является слово «эстетизм». В XX веке оно приобрело столь негативные коннотации, что может восприниматься нынешним читателем почти как оскорбление, но для начала века это было далеко не так. Культ красоты и преданности хорошему вкусу привлекал некоторых самых заметных художников западного мира; верно понятый эстетизм является одной из главнейших характеристик русского модернизма. Для нас сейчас русский эстетизм чаще всего представляется в его разновидности fin de siècle,выражаясь в почитании Бердсли, Оскара Уайльда и младших французских декадентов. Хотя для некоторых членов «Мира искусства» это и было так, с Кузминым дело обстоит значительно серьезнее.
Прежде всего это должно быть отнесено к самому стилю его жизни. В эти годы (до августа 1906 года) он по-прежнему одет в русское платье, само по себе служившее знаком отделенности от артистического круга, – вспомним, что даже в значительно более позднее время появление в литературных салонах Клюева и Есенина в крестьянском платье вызывало совершенно определенное отношение к ним, на котором они, кстати сказать, во многом строили свою литературно-бытовую игру [176]176
Анализ этой игры предпринимался неоднократно. В мемуарной форме – Вл. Ходасевичем (Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 120–150), в исследовательских трудах – прежде всего К. М. Азадовским (О «народном» поэте и «Святой Руси» // НЛО. 1993. № 5. С. 88–102; Азадовский К.«Гагарья судьбина» Николая Клюева. СПб., 2004). См. также: Лекманов О., Свердлов М.Сергей Есенин: Биография. СПб., 2007.
[Закрыть] . Большую часть своего времени он проводит или в уединении, работая над своими произведениями, или же в лавке Казакова и поездках с ним или своим зятем П. С. Мошковым по близлежащим губерниям. И наконец, что самое важное, – «Вечера современной музыки» являются фактически единственным его контактом с артистическим миром: всего остального он явно чуждается. Характерна в этом отношении дневниковая запись от 17 января 1906 года, когда Кузмин впервые должен был посетить «среду» Вяч. Иванова: «Дома меня ждал удар в виде письма Нувеля, что завтра он заедет за мной, чтобы ехать к Иванову. Существование мое отравлено: вот плоды необдуманных согласий. Впрочем, „ехать, так ехать!“».
Но внешняя оторванность от художественного круга заменяется глубокой внутренней связанностью с ним: в 1904–1905 годах Кузмин работает над теми произведениями, которые в наибольшей степени определят его литературную репутацию в начале творческого пути, – циклом «Александрийские песни» и повестью «Крылья» [177]177
В книге «Сети» «Александрийские песни» помечены 1905–1908 годами, однако часть их (преимущественно из раздела «Канобские песенки») находим в тексте «Комедии из Александрийский жизни», написанной в 1904 году (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 10; ныне опубликована: Кузмин М.Театр. T. IV. С. 60–83).
[Закрыть] . Эта внешняя раздвоенность оказывается еще более сложной, если мы попробуем проследить хотя бы некоторые корни художественного мировоззрения Кузмина.
Немецкий «Sturm und Drang» был страстью Кузмина на протяжении всей жизни, и в его взглядах на искусство мы находим множество параллелей с творчеством деятелей культуры того периода. Так, одним из ориентиров в жизни и творчестве для него всегда являлся Гёте, особенно его эстетизм раннего и среднего периодов [178]178
С течением времени этот интерес, нисколько не иссякая, стал переноситься и на более поздние периоды. См. запись в дневнике от 24 марта 1920 года: «Смотрю хронологично Гёте, что он писал в моем возрасте».
[Закрыть] . Но предметом особого внимания в ранние годы становятся два других немецких автора, сравнительно менее известные, особенно в России, но влияние которых на Кузмина должно быть по-настоящему оценено и исследовано. Речь идет о философе и богослове Иоганне Георге Гаманне (1730–1788) и о писателе и критике Вильгельме Хайнзе (1746–1803). Не претендуя на окончательные оценки, остановимся на некоторых аспектах, сближающих творчество и идеи Кузмина с позициями этих двух авторов.
Неожиданнее всего, пожалуй, встретить в круге интересов Кузмина фигуру «северного мага» (так его называли современники, и это определение было повторено самим Кузминым [179]179
См.: Условности. С. 165; показательно, что Гаманн сравнивается здесь с Хлебниковым. См. также: Berlin Isaiah.The Magus of the North: J. G. Hamann and the Origins of Modem Irrationalism. London, 1993. P. 69.
[Закрыть] ) Гаманна. Друг Гёте, Гердера и знакомец многих других немецких писателей, он был забыт или пренебрегаем в XIX веке. В то же время он оказал глубокое влияние на почитавшего его Кьеркегора, а в XX веке был «открыт» экспрессионистами (что тоже показательно в связи с интересом Кузмина к немецкому экспрессионизму, о чем речь пойдет далее).
Среди немецких философов, в число добродетелей которых никогда не входили изящество и ясность стиля, Гаманн не являлся исключением. Его даже называли самым темным из немецких философов. Один из историков философии написал: «Ни одно другое произведение на немецком языке не является столь трудно понимаемым, как любая из работ Гаманна» [180]180
Salmony H. A.I. G. Hamanns metakritische Philosophie. Zollikon, 1958. Bd. 1. S. 15, 16.
[Закрыть] . Как же открыл его Кузмин?
Вероятнее всего, произошло это, когда он читал Гёте и других авторов «Бури и натиска», ибо, несмотря на явно пренебрежительное отношение Гаманна к этому движению, сами штурмдрангисты считали его воздействие необычайно для себя важным. Насколько глубоко и «верно» Кузмин понимал творчество Гаманна, для нас не особенно важно. Как и у других писателей, он брал у него только то, во что сам верил и что считал соответствующим своим собственным взглядам. Кузмин искал подтверждения своим идеям, и у Гаманна он нашел многое. Все же остальное, скорее всего, он игнорировал. Подобно Плотину, Гаманн был тем автором, который должен был понравиться художнику, так как его идеи выражены в образах, что частично и объясняет его легендарную сложность. Для Кузмина, как и для немецких писателей – современников Гаманна, важнейшим были утверждение жизни и чувства и защита опыта как средств достижения истины. В учении Гаманна истина связана с чувственным и физическим. Абсолютная истина, отделенная от чувственного и материального, недостижима по самим условиям бытия: «Природа действует посредством чувств и страстей. Когда страсти являются членами бесчестья, перестают ли они быть тогда оружием мужественности? Зачатие новых идей… наброски, работа и спокойствие мудреца погребены в лоне страстей… Двигай своими чреслами так… как ты пользуешься конечностями! Сердце без страстей – как голова без понятий». Отсюда проистекает его привлекательность для всего «Sturm und Drang’a». Отсюда и его уничтожающие нападения на Канта, которые были важны для Кузмина, чья эстетика, подобно эстетике Гете, была по своей ориентации докантианской, если не антикантианской.
С этим соотносится гаманновское отвержение кантовской (и платоновской) идеи трансцендентности и имманентного. Кузмин разделял этот взгляд: для него красота и истина являлись неотъемлемым свойством Божьего творения, а не чем-то противопоставленным ему или расположенным в неких недоступно высоких сферах. И это одна из черт, которая решительнее всего отделяет Кузмина от символизма. Бог использует уже раз сотворенный им порядок, чтобы сообщить свою истину, и это восстает против убеждения, что истина первично содержится в иной, «высшей» реальности. Для Гаманна, глубоко христианского мыслителя, Христос всегда одет плотью; Бог всегда одет плотью Своего, созданного Им самим мира. Одной из любимых его цитат было гиппократовское: «Все – божественное, но все также и человеческое». Кузмин и сам мог бы сказать то же, это тот взгляд на мир, который лежит в основе многих стихотворений из «Сетей» и всех стихотворений первого раздела сборника «Вожатый».
Помимо того, для Гаманна творение является примером Божественной «скромности», не его «трансцендентности», но его «снисхождения», что также было важно для Кузмина. У человека нет врожденного права на спасение. У него скорее должна быть смиренная вера, чтобы получать Божьи дары так, как они ему даются. Это смирение подобно заботе, преданности, нежности и теплоте (как похоже на Кузмина!) к Другому, обретаемому в друге и особенно в возлюбленном (любовная образность очень часта у Гаманна, как и у Кузмина, когда они пишут о божественном). Человек отделен от Бога своей гордыней (сравнить кузминское стихотворение «Господь, я вижу, я недостоин…»). Если в мире и есть какой-то грех, то, по Гаманну, он заключен именно в этом и в человеческой страсти к полной независимости, к расчету на самого себя. Вера Гаманна в то, что Божественное откровение проявляется тайно, как скромные и даже глупые «мелочи жизни», также должна была быть близка Кузмину, ибо он был человеком, привязанным к «мелочам», и обладал уникальным ощущением важности этих мелочей бытия. Сам Гаманн называл это «малыми домашними подробностями» [181]181
Cm.: Alexander W. M.Johann Georg Hamann: Philosophy and Faith. The Hague, 1966. P. 181.
[Закрыть] , и для него, как и для Кузмина, они имели особое духовное значение. Ничто в жизни не должно быть пренебрегаемо, и Гаманн лишь презирал тех, кто искал классические чистые формы в конкретной реальности.
Исходя из таких взглядов, Гаманн утверждал, что спасение приходит не как освобождение от плоти, но в ней самой. Он высмеивал аскетизм; для Кузмина, для которого попытки спасения через аскезу окончились столь болезненно и который полностью их отверг, это должно было стать привлекательным. В «Крыльях» устами и описаниями поступков своих героев он отвергает аскетизм, как это сделал ранее и как не раз советовал ему сделать Мори. Кузмину должно было стать близко и убеждение Гаманна в том, что ничто сотворенное не может быть отождествлено со злом и что ни одно движение природы не является греховным или антихристианским. Нет ни одной области в жизни, от которой следует бежать как от изначального зла, так же как нет ни одной, к которой следует прибегать как к изначально божественному добру. Об этом прямо говорит реплика одного из персонажей «Крыльев»: «И это неправда, что старухи говорят, будто тело – грех, цветы, красота – грех, мыться – грех. Разве не Господь все это создал: и воду, и деревья, и тело? Грех – воле Господней противиться: когда, например, кто к чему отмечен, рвется к чему – не позволять этого – вот грех!»
Кроме того, для Кузмина (и этим он также напоминает Гаманна и вслед за ним других «штурмдрангистов») лишь отношение к чему-либо естественному может сделать это естественное движение греховным или добродетельным, а не само действие. Вспомним, например, замечание о любви, сделанное учителем греческого языка Даниилом Ивановичем в «Крыльях» в контексте обсуждения любви и дружбы между греческими мужчинами, которая описана как часто переходящая в «содомскую любовь»: «Только циничное отношение к какой бы то ни было любви делает ее развратом»; и далее, после разговора об Адриане и Антиное, совет Мори молодому герою повести: «В каждом поступке важно отношение к нему, его цель, а также причины, его породившие; самые поступки суть механические движения нашего тела, неспособные оскорбить никого, тем более Господа Бога». Для человека, который с таким трудом принимал собственную гомосексуальность и старался примирить ее с глубинным православием, взгляды Гаманна были средством успокоения, подобно его восприятию чувственной любви как одного из центральных аспектов природы человека и одного из проявлений божественного.
Настаивая на первенстве «естественного» и конкретного надо всем искусственным и абстрактным, Гаманн отвергал все заведомо неуклонные системы и идеи. В результате он, как и Кузмин, нередко обвинялся во «фривольности». На самом деле для него, как и для Кузмина, реальность никогда не могла быть подчинена какой-то идее. Истина не заточена в каком-то одном отрезке времени, и менее всего – в «вечном настоящем» какой-либо системы идей. Истина познается только в движении вместе с ней и жизни вместе с ней. Она открывается на протяжении жизни человеку, обладающему терпением и смирением для того, чтобы ей открыться. Важность такого представления для Кузмина очевидна: в совокупности с идеями Плотина она могла помочь сформировать центральную метафору пути, которая столь отчетливо проявляется в его произведениях.
Как Гаманну, так и Кузмину нередко предъявлялись обвинения в пассивности как следствии тотального приятия мира. Такие обвинения, однако, не замечают главного. Спасение и совершенство остаются той целью, которую следует достигнуть. Такой взгляд не только оставляет место для изменения, но делает их главными. Но это личные цели, которые не могут быть достигнуты «штурмом врат небесных». Их взгляды не являются и направленными против разума, как это часто можно услышать. Для обоих писателей разум занимает важное место в целостной человеческой личности, но сам по себе не может быть единственным средством достижения цели. Скорее он получает то, к чему стремился, смиренно подчиняясь течению жизни. Таким образом, у Гаманна формируется концепция разума как «милосердия», напоминающая многие взгляды Кузмина. Стремление к совершенству у Кузмина особенно сильно из-за влияния философии Плотина. Но даже плотиновская идея единства с Одним могла найти некоторую непрямую поддержку в его чтении Гаманна, ибо тот настаивал на единстве и равновесии всех человеческих способностей, как Гёте заметил в записи о Гаманне в «Поэзии и правде»: «Все взгляды Гаманна сводятся к следующему принципу: „Все, что предпринимает человек словом, делом или иначе, должно возникать из всех его соединенных сил; всякие отдельные усилия должны быть отвергнуты“» [182]182
Гёте.Собр. соч.: В 13 т. М., 1937. T. X. С. 73.
[Закрыть] .
Еще один аспект творчества Гаманна, который мог привлекать Кузмина, состоял в его отношении к классической древности, особенно к Греции. Для Кузмина, заинтересованного как Античностью, так и ранним христианством, должна была быть очень важна гаманновская концепция «совпадения противоположностей». Гаманн не видел разрыва между важнейшими традициями греческой культуры и наступавшим христианством. Он скорее смотрел на христианство как на поглощение и дальнейшее развитие этих традиций и верил, что оно уловило и трансформировало все лучшее в греческой религии. Короче говоря, Гаманн видел не расхождение, а связь двух традиций, и Кузмин разделял его взгляды. Это было одной из причин его пристального интереса к гностицизму (которым интересовался и Гаманн) и ранней церкви. Многие произведения Кузмина, особенно в начале 1920-х годов, явно выражают это синкретическое видение (например, кантата «Святой Георгий» из сборника «Нездешние вечера»). Интерес к классической древности был важнейшей чертой духовной и культурной жизни Германии гаманновского времени. Винкельмановское «открытие» Греции было очень плодотворно для немецкой культуры XVIII века и положило начало одной из важнейших линий развития немецкой литературы на протяжении почти двух веков. При этом, что для нас важно, немецкая очарованность Грецией регулярно выражалась в столь же сильном интересе к Италии эпохи Возрождения, ибо очень часто люди, подобные Винкельману или Гёте, приобщались к духу Древней Греции через изучение знаменитых римских коллекций античного искусства. И снова мы наблюдаем здесь совпадение интересов этих людей и Кузмина, и не случайно в «Крыльях» юного героя в его путешествии по Италии сопровождает один из главных идеологически наполненных персонажей книги – учитель греческого языка.
В истории германской поглощенности Древней Грецией особое место занимает Вильгельм Хайнзе. Он был выдающимся художественным критиком, но наиболее полно его взгляды выразились в известном романе «Ардингелло и блаженные острова». Характерно, что, хотя утопическое заключение романа происходит на островах греческого Архипелага, само действие развертывается преимущественно в Италии. Хайнзе пропагандировал жизненную философию, основанную полностью на чувственном наслаждении, и причудливый сюжет романа, героем которого является художник и мечтатель, посвящен созданию нового общества, основанного на культе красоты и наслаждения. Кузмин был привязан к такому чувственному видению жизни, и оно сильнейшим образом выражено в его чистой, точной и изящной прозе. Его особенно привлекала вера Хайнзе в «освобождение плоти» и его сексуализация мифа о Греции (полная сексуальная свобода была одной из основных черт утопии Хайнзе), как и вообще благосклонное отношение всего «Sturm und Drang’a» к чувственности. Прямые отражения этого, как и отражения уверенности Хайнзе в том, что высшая красота – это красота обнаженного человеческого тела, есть в «Крыльях». Приведем всего лишь один пример из повести, где речь идет о собрании у таинственного главного персонажа Штрупа: «Мы – эллины: нам чужд нетерпимый монотеизм иудеев, их отвертывание от изобразительных искусств, их, вместе с тем, привязанность к плоти, к потомству, к семени. <…> Любовь не имеет другой цели помимо себя самой; природа также лишена всякой тени идеи финальности. Законы природы совершенно другого разряда, чем законы божеские, так называемые, и человеческие. Закон природы – не то, что данное дерево должно принести свой плод, но что при известных условиях оно принесет плод, а при других – не принесет и даже погибнет само так же справедливо и просто, как принесло бы плод. Что при введении в сердце ножа оно может перестать биться; тут нет ни финальности, ни добра и зла. И нарушить закон природы может только тот, кто сможет лобзать свои глаза не вырванными из орбит и без зеркала видеть собственный затылок. И когда вам скажут: „противоестественно“, – вы только посмотрите на сказавшего слепца и проходите мимо, не уподобляясь тем воробьям, что разлетаются от огородного пугала. Люди ходят как слепые, как мертвые, когда они могли бы создать пламеннейшую жизнь, где все наслаждение было бы так обострено, будто вы только что родились и сейчас умрете. С такою именно жадностью нужно все воспринимать. Чудеса вокруг нас на каждом шагу: есть мускулы, связки в человеческом теле, которых невозможно без трепета видеть! И связывающие понятие о красоте с красотой женщины для мужчины являют только пошлую похоть, и дальше, дальше всего от истинной идеи красоты. Мы – эллины, любовники прекрасного, вакханты грядущей жизни. Как виденья Тангейзера в гроте Венеры, как ясновиденье Клингера и Тома, есть праотчизна, залитая солнцем и свободой, с прекрасными и смелыми людьми, и туда, через моря, через туман и мрак, мы идем, аргонавты! И в самой неслыханной новизне мы узнаем древнейшие корни, и в самых невиданных сияниях мы чуем отчизну!»
Читая этот отрывок, можно подумать, что говорящий только что отложил в сторону роман Хайнзе, столь схожи в этих двух текстах представления о «блаженных островах»; здесь же мы находим наиболее откровенное и отчетливое приятие «эстетического имморализма» (термин Вальтера Брехта [183]183
См.: Brecht W.Heinse und der ästhetische Immoralismus. Berlin, 1911.
[Закрыть] ) Хайнзе, какое только можно найти у Кузмина, за исключением того, что для немецкого писателя высшей формой красоты была красота женского тела, а не мужского. И некоторые из образов этого отрывка будут повторены в более позднем творчестве Кузмина, как, например, излюбленный образ человека, слепого к истинной природе мира, окружающего его (сравнить прекрасное стихотворение 1916 года «Мы в слепоте как будто не знаем…» из книги «Вожатый»).
Однако мы должны быть осторожны, чтобы не ограничить взгляды Кузмина, выраженные в повести, только этим. «Крылья» – roman à these,философский трактат в художественной форме, и сама природа жанра иногда заставляет Кузмина быть более решительным в выражениях, чем это характерно для его мировоззрения в общем. Никто из главных персонажей «Крыльев» не высказывает подобных взглядов, и они, конечно, не выражают окончательной точки зрения Кузмина. Хотя такой крайний эстетизм был для него привлекателен, особенно в 1904–1908 годах, полностью он никогда не мог ему отдаться. Гедонистическое отношение Хайнзе к жизни было очень близко Кузмину, как и его вера в абсолютную красоту вне каких бы то ни было ограничений морали, пользы и различий между добром и злом. Но Кузмин явно не разделял многих других «внеморальных» взглядов Хайнзе, таких как его защита Макиавелли, культ «великой натуры», концепция выживания наиболее приспособленного, эстетизация сильного человека. Взгляд на возможность свободы только для сильного был чужд Кузмину. Нужно помнить, что Ницше, видевший в Хайнзе предшественника, не вызывал в Кузмине ни малейшего интереса, хотя он и сблизился с «Миром искусства», где было сильно восхищение Ницше и его культом сверхчеловека.
Привлекательность учения Хайнзе для Кузмина заключалась прежде всего в сексуальном подходе к искусству и культе сексуальной свободы. Определение прекрасного у Хайнзе как того, что мы знаем и любим,было близко Кузмину; именно этот элемент любви он развивал, добавляя его к своей концепции души и ее пути к совершенству. Человек должен быть раскрыт жизни, красоте и любви, окружающим его, и он обретет свободу; как говорит в «Крыльях» Штруп: «И люди увидели, что всякая красота, всякая любовь – от богов, и стали свободны и смелы, и у них выросли крылья».
Концепция души у Кузмина является одновременно христианской и плотиновской. Хайнзе, однако, был явно выраженным антихристианином, и это должно было отталкивать Кузмина, произведениям которого в высшей степени присуща ориентированность на христианское мироощущение, причем он искал в нем прежде всего любви. Не случайно его любимые герои в глубине души добросердечны, благородны и добры. Мы уже говорили, что у зрелого Кузмина нет культа сверхчеловека; но значимо также и то, что в годы, когда в нем формировался поэт, у него не было культа художника. Среди мирискусников преклонение перед художником именно как перед сильной личностью было широко распространено. Возможно, что Кузмина это как-то задело, и в некоторых пассажах «Крыльев» есть следы такого отношения, но если он и обладал такими взглядами некоторое время (хотя внимательное чтение даже самых ранних дневниковых его записей, дошедших до нас, ничем этого не подтверждает), то они были очень недолговечны. Поэтому, видимо, лучше всего говорить, следуя определению Генри Хэтфилда [184]184
См.: Hatfield Henry.Aesthetic Paganism in German Literature. Cambridge, Mass., 1964.
[Закрыть] , не о чистом эстетизме Кузмина, а о его «эстетическом язычестве», где язычество является не антихристианством, а скорее дохристианством и выражается во взгляде на жизнь как явление только посюстороннего мира. «Посюсторонность» («Diesseitigkeit») проявляется в том, что такой взгляд на жизнь лишается христианского дуализма (здесь решающую роль сыграло учение Гаманна) и «означает веру в божественные силы, присущие природе и человеку». Этот взгляд, подразумевающий наслаждение жизнью, а не аскетизм (на который нападали как Гаманн, так и Хайнзе), и представляет собой реабилитацию физической стороны жизни, «часто со специальным подчеркиванием чувственного элемента». В результате концепции греха и совести отодвигаются на второй план. Так Гёте и другие главные деятели «Sturm und Drang’a» отвергали догмат первородного греха – и о том же говорит молодой старовер Сорокин в «Крыльях». На передний план выдвигаются эпикурейская радость и стоическое чувство собственного достоинства, особенно ощущаемое в отношении Кузмина к смерти.
