Текст книги "Владимир Яхонтов"

Автор книги: Наталья Крымова

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Композиции «На смерть Ленина», «Ленин», «Октябрь» (по книге Джона Рида и стихам Маяковского) утвердили форму публицистического монтажа.

Когда приближался конец той или иной работы, наступал момент, и Яхонтов задумчиво задавал свой любимый вопрос: «Куда ж нам плыть?» Ответ чаще всего был готов у Поповой. Окрепнув в искусстве, оглядевшись и поняв, какова ее роль рядом с Яхонтовым, она эту роль неукоснительно выполняла. По ходу работы она отмечала то, из чего, как из зерна, может вырасти еще один росток. Так, от «Пушкина» отделился и вырос «Петербург», потом «Пиковая дама», потом «Да, водевиль есть вещь!» и «Горе от ума» – все, вплоть до цикла пушкинских работ 1937 года. Также ветвились и множились композиции о Маяковском.

Со спектаклем «Пушкин», если судить по рассказу Яхонтова, в 1926 году все произошло как-то само собой и не составило особого труда. Было куплено Собрание сочинений, увлек томик писем и стало понятно: нельзя, чтобы такой прекрасный материал лежал на полке. «Я взял с книжной полки нужные мне книги и выучил наизусть то, что считал необходимым произнести вслух».

В подобных интерпретациях своих действий Яхонтов чаще всего искренен. Вымыслом он как бы завершает жизненный факт, придает ему элемент художественный. Попова, дописывая и редактируя книгу, делает этот факт уже как бы документом.

«Я купил полное собрание сочинений…». Он никогда не покупал полного собрания сочинений – работал по разрозненным томам, взятым у знакомых или в библиотеке. «Я взял с книжной полки нужные мне книги…». Представляется некий кабинет и шкафы с книгами. Но не было ни кабинета, ни книжных шкафов.

Он любил книгу особой любовью. Не как вещь, украшающую быт и подлежащую хранению, а как собрание слов, мыслей и – в этом он был уверен – звуков. Нужные строки отмечались карандашом и действительно клались на полку – на полку памяти. А реальные книги таскались в карманах, в чемоданах, по гостиничным номерам и временным квартирам. Попова передала в Пушкинский музей том Брокгауза и Ефрона с «Онегиным», испещренным пометками, – по нему в 20-х годах началась работа. Л. Арбат сберегла другого «Онегина», тоже с пометками. В комнате на Клементовском полвека хранились томики пушкинской «библиотеки», по которым Яхонтов работал в 20-х годах, – истрепанные, изрезанные ножницами. Карандаш постоянно касался книг В. Вересаева «Пушкин в жизни», П. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина», исследований Б. Модзалевского, М. Гершензона, Б. Томашевского, С. Бонди, М. Цявловского. А вместе с этим наивно-бережно собирались и в карманах постоянно таскались вырванные из книг картинки и дешевые открытки: памятник Пушкину на Тверском бульваре; решетка Летнего сада; «скамья Онегина» над Соротью в Тригорском.

Вот так обстояло дело с книгами и книжными полками.

Но, в конце концов, разве важно, покупалось ли Полное собрание сочинений и где оно хранилось.

Важно, что в 1926 году, когда еще не смолкли крики о том, что классиков надо сдать в музей или сбросить с корабля современности, артист открыл для себя живого Пушкина и отважился сделать это открытие достоянием масс.

К этому времени Мейерхольдом уже были поставлены «Лес» и «Ревизор», а Станиславским «Горячее сердце». Бурные дискуссии о «Ревизоре» были воздухом, которым надышались Яхонтов и Попова, приступив к «Пушкину». Яхонтов понял, например, что, мечтая о роли Хлестакова, представлял ее себе выигрышной ролью в хрестоматийно известном сюжете. А в мейерхольдовском спектакле смысл был не в сюжете и не в Хлестакове. В этом «Ревизоре» был «весь Гоголь», как сказал Луначарский. Это давало пищу для размышлений. Весь Гоголь…

Весь Пушкин?

Если театрами еще не раскрыта сценическая тайна «Бориса Годунова», то можно ли одному актеру сыграть спектакль, в котором был бы «весь Пушкин»?!

И тут вспомнились уроки Вахтангова.

В том, что спектакль «Пушкин» был демонстративно посвящен Вахтангову, одни увидели дань уважения к недавно умершему художнику, другие – выпад против Мейерхольда, с которым Яхонтов только что распрощался.

На самом деле все было глубже и серьезнее. Вахтангов в спектаклях и на репетициях наглядно раскрыл смысл пушкинских слов о том, что правдоподобие исключается самою сущностью драматического искусства. Он увлек возможностью создания на сцене поэтического мира, у которого свои законы.

В воспоминаниях Владимирского мелькают строки: «Вскоре после смерти Е. Б. Вахтангова Яхонтов уже созревшим на публике актером блестяще показал „Череп“ Пушкина – сценическое представление с картонным черепом в руках – и был исключен…»

Оказывается, кроме «Снегурочки» был показан еще и «Череп». Вероятно, преемникам Вахтангова сам жанр показался претенциозным, чуждым «традициям» и «наследству». В театре всегда болезнен спор о наследии. Яхонтов в 1922 году угодил как раз в момент такого спора. Что из себя представлял сыгранный тогда «Череп», трудно сказать. Владимирский употребляет слово «блестяще». В 30-х годах короткий моноспектакль «Череп» вновь появился в яхонтовском репертуаре, только без наивного картонного реквизита. Вполне хватило жеста: «Прими сей череп, Дельвиг, он Принадлежит тебе по праву…»

К 1926 году Яхонтов ощутил сценическое одиночество как одну из прекрасных театральных условностей. Стоя лицом к лицу с публикой, актер не должен делать вид, что не замечает тех, кто в зале. Он смотрит зрителям в глаза, прямо к ним обращается. Если при этом возможно максимальное сближение с ролью, не открывается ли тут какая-то новая перспектива поэтического искусства? Стоит обдумать, как меняется от новых условий и само сближение с ролью. Необязательными оказываются многие вспомогательные средства – грим, декорации. Отбрасывается «характерность». Намек становится сильнее, чем развернутая мысль. Один предмет заменяет сценическую обстановку, а неодушевленная вещь обретает способность перевоплощения: палка – пистолет, стол – кибитка и т. п. Что же тогда остается от «старой» школы, как незыблемое, как не подлежащий нарушению закон? Что из этих законов являет собой как бы условие этой новой современной условности?

Вера прежде всего. «Я в предлагаемых обстоятельствах», – кажется, ничто не подвержено перемене в этой формуле Станиславского, как и в пушкинской: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Действие. У Вахтангова Яхонтов увидел, что это такое. Работая самостоятельно, он понял, что действие можно извлекать из такого «бездейственного» текста, как лирическое стихотворение или газетная информация. Более того – любой текст необходимо положить на действие, сделав его звеном действенной цепи всего спектакля так, чтобы цепь от этого стала еще крепче.

Были идеи и более общего порядка, вкус к которым привил Вахтангов. Мастер, например, постоянно повторял: время дает свободу – берите ее и с толком пользуйтесь. В критических заметках Пушкина Яхонтов прочел: «Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира, Dante, Milton, Гёте в Фаусте, Молиера в Тартюфе». Яхонтов слышал это от Вахтангова. Теперь еще раз задумался о том, что такое «высшая смелость», и в своем «Пушкине» сам дерзнул объять обширный план творческой мыслью, не думая при этом, какие из «предрассудков вкуса» его творение нарушает.

Как в жизни, так и в искусстве многое всегда решало простое чувство: любовь. Никого из встреченных на своем пути великих художников Яхонтов не любил так преданно и трепетно, как Вахтангова. Как бы ощущая благословение Мастера, он решился и твердо назвал сделанное: спектакль. И посвятил его своему учителю.

Первую же афишу он не без робости отнес Надежде Михайловне Вахтанговой.

Спектакль «Пушкин» имел большой успех. В газете «Правда» П. Марков писал, что яхонтовский монтаж «развертывает новую область актерско-словесного искусства», что «Пушкин» в целом «очень волнует», что в нем многими новыми средствами создан «внутренний характер» Пушкина – «веселого мастера, гонимого поэта и мудреца».

Выходя на аплодисменты, артист кланялся не только публике, но исхудавшему и бесконечно дорогому лицу учителя, которое иногда мерещилось ему где-то в первых рядах партера.

* * *

Сохранившаяся программка перечисляет тексты, как перечисляются номера в концерте:

 
«Осень».
«К Вельможе».
«Из Пиндемонти».
«Зорю бьют…» и т. д.
 

Кажется, легко поменять стихи местами. А если расположить на бумаге или, как делал сам Яхонтов, склеить тексты в длинные ленты, с точными сокращениями и в действительной последовательности, то можно и вовсе испытать недоумение. Соседство жанров и стилей, произвольное сплетение стихов и прозы. Диалогов нет. Явное предпочтение оказано стихам, в которых звучит прямая речь поэта. «Осень», «Когда за городом задумчив я брожу», стихи о дороге – все это голос Пушкина, разнообразное выражение его лица. Самого Пушкина нет только в сцене из «Бориса Годунова». «В „Графе Нулине“ он на минуту показывается в кратком отступлении („Кто долго жил в глуши печальной…“)».

Больше всего это похоже на монолог. Почти на три часа звучания монолог Пушкина. Сценически воспроизведенный ход мыслей и чувств поэта – в самых разных обстоятельствах.

Чем же, кроме прямого авторского голоса, диктовался отбор материала? «Я оставлял только тот, где слово сочеталось с действием, усиливалось действием, видимым мне», – отвечает Яхонтов. Но это не полный и не главный ответ. Действие не может быть абстрактным, тем более, когда структура спектакля есть сцепление действенных эпизодов. Может показаться, что между первым и пятым звеном связи нет, но это неправда, связь есть, хотя вполне возможно, смысл в ее видимом отсутствии.

То, чем руководствовались Попова и Яхонтов, одно отбирая, другое отбрасывая, приводя хаос материала в какой-то свой строгий порядок, Станиславский назвал бы поисками «сквозного действия». Только оно видоизменилось, ушло от бытового правдоподобия, ибо «сюжет» спектакля являл собой не бытовую историю, а нечто иное.

Позволим себе не поверить Яхонтову, рисующему картину: взял с полки книгу, открыл, прочел и т. п. Спектакль, созданный за два месяца, был итогом давней, прочной любви и многих, сначала смутных, а потом и более определенных размышлений не только о Пушкине, но вообще об искусстве.

Первые рабочие записи, касающиеся Пушкина, относятся к 1923 году. В них смешались строки поэта, собственные к нему вопросы, пересказ чьих-то воспоминаний.

«Когда бы все так чувствовали силу гармонии».

«Какая это такая низкая жизнь? Что такое пренебрегать пользой?»

«Из донесения Бенкендорфа царю: Он все-таки порядочный шелопай. Но если удастся направить его перо и его речи, то это будет выгодно».

«Пушкин отмахивался от такого рода пользы. „Ты пользы, пользы в нем не зришь“».

«Не для житейского волненья» – так давал он поэтический отпор «черни».

«У Моцарта отношение к „пользе“».

«Какая польза в Тициановой Венере?..»

«Пушкин бежал от „двора“, дикий и суровый, и страха и смятенья полн, в широкошумные дубровы, на берега пустынных волн». И т. д.

К этой страничке рабочих набросков есть комментарий Е. Поповой: «Видимо, тут просвечивает философская концепция первой работы о Пушкине, к которой он приступил через три года».

Пушкин и власть — так можно определить эту концепцию, если в понятие «власть» вместить не только царя и Бенкендорфа, но и «чернь» и «пользу». Постоянный в жизни поэта конфликт с тем, что враждебно его вольному духу. Торжество этого духа над «пользой», «чернью», царем, пулей убийцы.

«Когда бы все так чувствовали силу гармонии!..» Эти слова особенно часто встречаются в дневниках, рабочих заметках и письмах Яхонтова. В них важный ключ к ощущению Пушкина. Смысл спектакля был, разумеется, шире, но то, что многими своими гранями он соприкасался с проблематикой «Моцарта и Сальери», не вызывает сомнений.

Поначалу эта пьеса была впрямую включена в спектакль. О том свидетельствует программка первой редакции «Пушкина» (часть первая: «Осень», «Моцарт и Сальери», «Послание к вельможе», «Моцарт и Сальери»). После строк:

 
Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
То тлеет медленно – а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю… —
 

воображению поэта являлись Моцарт и Сальери.

«Осень» писана в Михайловском, маленькие трагедии пятью годами позже, в Болдино. Но, думается, первоначальный замысел был изменен не из соображений хронологии – стихотворение «К вельможе», заменившее трагедию о Моцарте, датировано тем же 1830 годом. При всем желании сыграть любимую пьесу, Яхонтов почувствовал, что перегружает первую часть спектакля, где необходимо легкое дыхание. Кажется, он понял и другое: его любимое произведение не желало, чтобы из него вырезали фрагменты. Трагедия «Моцарт и Сальери» таила в себе идеальную законченность и требовала исполнения цельного. Яхонтов оставил исполнение ее на десять лет, до спектакля «Болдинская осень», а в «Пушкине» как бы растворил ее содержание в общей концепции спектакля.

Обычно, после того как композиция была выучена наизусть, монтажные ленты уничтожались. Но текст «Пушкина» восстановить можно. В основных частях композиция более или менее точно воспроизведена в книге «Театр одного актера». Там не отмечено лишь, что как и другие композиции, эта, пока жила, находилась в постоянном движении. Неизменными оставались лишь стержневые моменты.

Когда внимательно вчитываешься в текст, реконструируя с помощью очевидцев яхонтовские интонации и смысловые «мостики» между фрагментами, постепенно проступает внутренняя драматургия – развитие конфликта, вернее, многих конфликтов, с разных сторон вливающихся в русло главного, устремленного в свою очередь к неминуемому трагическому разрешению.

Попова вспоминает бешенство Яхонтова, когда администраторы требовали дать программу «концерта». «Это кирпичи, руины, нет связи, нет сюжета!» – кричал он. В 50-х годах Попова попробовала восстановить текст композиции «Пушкин». Там, где память не вызывала интонаций Яхонтова, рвалась связь, возникала пустота. И. Андроников прав: «Отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно». Довести до монолитного сплава разноголосое, «лоскутное» чередование текстов мог только Яхонтов – путем сложнейшей интонационной инструментовки, строго обдуманных мизансцен и особого дара ощущать в себе спектакль как единое целое.

Бывали попытки сделать композиции Яхонтова репертуаром для другого исполнителя. Результат, как правило, оказывался убогим. Некоторые поборники «монтажного» жанра верят, что, подобно тому, как находят формулу химических соединений, можно найти формулу яхонтовской драматургии и сделать ее достоянием многих, продлив, таким образом, жизнь жанра. Не отрицая такой возможности, стоит, однако, помнить главное: эта драматургия создавалась Поповой и Яхонтовым как бы внутри Яхонтова, в расчете на его особый, ассоциативный склад мышления, особое – отличающееся от обычного, актерского – ощущение пространства и времени.

Короче – все собой определяла художественная натура актера, который, как автор, творил из чужих текстов то, что ему, как исполнителю, предстояло воплотить.

Текст композиции никто не приносил ему со стороны, как роль, которую остается выучить. Можно было подсказать тему – Попова нередко ее подсказывала, в строении композиции становясь соавтором, чьи идеи опять же были направлены лишь к одному актеру – Яхонтову. Нужна была помощь библиографа – с 1938 года помощником в этом деле стал М. Б. Зисельман. Монтажные «стыки», движение темы, звуковое ее решение – это всегда искалось вместе с Поповой, а критерием, мерой и компасом в этих поисках была все та же творческая натура Яхонтова.

Неразрывность авторского и исполнительского – вот первая и главная формула этого театра, если уж искать формулу.

* * *

Яхонтов начинал спектакль стихотворением «Осень», одним из своих любимых.

 
Октябрь уж наступил – уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей…
 

Таким образом устанавливалось место и время действия. Экспозиция таила в себе драматизм: Пушкин в Михайловском, он – пленник, «впервые мир в его сознании искажается, оборачивая к нему свои трагические стороны. Он одинок…».

Не «вообще осень», а осень в ссылке. Как будто обычны приметы пейзажа: «пруд уже застыл», «уснувшие дубравы», роща устало «отряхает последние листы». Но все станет другим от того, чьими глазами это увидеть. Яхонтов видел пейзаж глазами ссыльного Пушкина – это особый взгляд, особое состояние души, особый ритм, наконец. Осенний пейзаж сам по себе прекрасен, но Михайловское – единственно разрешенное Пушкину место пребывания. Спектакль начинался с очень сложной интонации. Она вмещала и тоску, и внешнее (вынужденное) смирение, и редкостное единение с природой, и никогда не покидающее Пушкина внимание к малейшим переменам вокруг.

«Гаснет краткий день» – меняется освещение.

 
…Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
То тлеет медленно – а я пред ним читаю,
Иль думы долгие в душе моей питаю…
 

Куда же уносится мысль поэта? Если читать текст монтажа, забыв об исполнителе, неизбежен вопрос: почему выбрано именно послание «К вельможе»? «Осень» и «К вельможе» написаны одним размером – шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы, – и это дает возможность плавного ритмического перехода… Нет, это слишком примитивный ход для Яхонтова.

 
От северных оков освобождая мир,
Лишь только на поля, струясь, дохнет зефир…
 

Аристипп, Армида, Морле, Гальяни, Дидерот – какой пышный набор имен! Послание князю Юсупову, «придворное» по стилю, «высокое», как пудреный парик. Атрибуты екатерининского времени и нынешнего, по-своему тоже пышного заточения в Архангельском – все это рядом с печальным осенним пейзажем скромного Михайловского… Может быть, перед нами «утонченная игра парадоксов», как иногда именовали критики яхонтовские композиции?

Некий парадокс в самой ситуации безусловно есть, но не в нем главное. Выбор замечательно передает свободу пушкинской мысли. Яхонтов решил, что самое время это передать: свободу мысли, полет воображения. Пушкин – пленник, но муза его вольно чувствует себя во всех временах, на всех географических широтах. Эти полеты еще откроются Яхонтову, когда он возьмется за «Болдинскую осень» (в Испанию, в Германию, во Францию, в Англию, в Стамбул, куда угодно – и все это, не покидая села Горюхина, то есть Болдина).

Но куда бы ни заносило поэта воображение, в поле его зрения неизменно оставалась (иногда для читателей почти невидимая) Россия, и любой полет фантазии каким-то образом с ней соотносился.

В соединении «Осени» с посланием к Юсупову пышность екатерининских времен контрастна деревянному домику, камину, няне. Между опальным поэтом и хозяином роскошного Архангельского завязывается нечто вроде беседы на расстоянии. Пушкин – Юсупову:

 
Я слушаю тебя: твой разговор свободный
Исполнен юности. Влиянье красоты
Ты живо чувствуешь…
                                  Не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный…
 

Тут было что сыграть: поэт сидит у камина, в окне перед ним осенний деревенский пейзаж; а другой затворник – человек ушедшей эпохи – насмешливо поглядывает в окно и видит «оборот во всем кругообразный…».

Передав некий грустный комизм ситуации, Яхонтов венчал финал стихотворения неожиданным высокопарно-ироническим заключением:

 
Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной,
В тени порфирных бань и мраморных палат
Вельможи римские встречали свой закат.
 

Сравнение с Римом несомненно возвышает российского вельможу, но ирония тут же повергает его вниз, к реальности, – туда, где «пруд уже застыл», «дорога промерзает», а дворянские имения окружены «толпою нищих изб».

Эпизод с Юсуповым – первый виток сложной спирали. Продолжение «Осени» таит в себе новую, более существенную тему:

 
И пробуждается поэзия во мне…
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
 

Пушкин взялся за перо. Яхонтов выбирает стихи «легкие и стремительные», образующие «как бы сноп солнечного света»:

 
Не стану я жалеть о розах,
Увядших с легкою весной;
Мне мил и виноград на лозах…
 

Поток поэзии неостановим, одного стихотворения мало, тут можно поиграть светотенью, цветом, звуками, дать еще и другую мелодию, соединив ее с только что прозвучавшей. Пусть появится это (написанное, как представлялось Яхонтову, «арабской вязью»), прихотливое в словосочетаниях, пахучее, пряное, терпкое:

 
Нард, алой и киннамон
Благовонием богаты:
Лишь повеет аквилон,
И закаплют ароматы…
 

Не правда ли, как далека эта благоуханная экзотика от деревенской ссылки? Чем дальше, тем лучше. Тем содержательнее будет последующая пауза.

Пушкин отправляется на прогулку. Куда?

Городище Воронич в ста шагах от Тригорского – только спуститься с одного холма и подняться на другой. Любимая Пушкиным дорога ведет через сельское кладбище.

 
Когда за городом, задумчив, я брожу…
 

Стихи начинаются описанием петербургского кладбища, которое Пушкин именует «публичным». Погребенным там он не оказывает никакого почтения, они «как гости жадные за нищенским столом», и «могилы склизкие… зеваючи жильцов к себе на утро ждут». Но эта отвратительная картина – лишь воспоминание, отдаленное от Михайловского временем и расстоянием. Это размышления на прогулке, они мелькают быстро. Картина столичного тесного кладбища вызывает не печаль, скорее, гнев:

 
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть, да бежать…
 

Следует возврат в Тригорское, на милый сердцу холм. Мысль о смерти высветляется великим даром отыскать гармонию даже в трагически неизбежном:

 
                        …Но как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое…
 

Как хорошо, когда нет сословных границ. Две-три мраморные плиты мирно соседствуют с простыми деревянными крестами (кто был в Тригорском – видел это) и, покрывая все одной тенью, «стоит широко дуб».

Дуб – древо жизни, символ жизни. Смутная тревожная мысль о смерти мелькнула, но стихла, растворилась в спокойном ропоте дубовых листьев.

«Яхонтов вставал с кресла, – вспоминает Попова, – набрасывал на плечи серый брезентовый плащ – всем нам известный современный дождевик – и, кажется, с палкой в руке шел на авансцену, читая при этом:

 
Когда за городом, задумчив, я брожу…
 

Это и есть Пушкин-демократ, предпочитающий деревенское кладбище, где „дремлют мертвые в торжественном покое“ – простые люди, вероятно, крепостные… Яхонтов медленно поднимал руки и заканчивал:

 
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя…—
 

– и плащ, шелестя, падал с его плеч. Этот шелестящий плащ, падающий с плеч, означал как бы опустившийся занавес – помимо дополнительных ассоциаций…».

* * *

Вторая картина спектакля начинается полускучающим вопросом: «Зима. Что делать нам в деревне?» Утро, выезд на охоту. Опять вечер и «сердце ноет». Пушкин насильно вырывает «у музы дремлющей несвязные слова», но увы, «ко звуку звук нейдет», и, устав от этого бесплодного поединка с собственной лирой, он рад возможности сбежать в гостиную – приехали гости. «…И дружный смех, и песни вечерком, И вальсы резвые, и шепот за столом, И взоры томные, и ветреные речи, На узкой лестнице замедленные встречи…» – но тут Яхонтов словно останавливает «и вальсы резвые, и шепот за столом». На столе в кабинете лежат листы «Бориса Годунова». Получено письмо от Бенкендорфа – Пушкин выпустил на люди любимое свое детище. Далее в спектакле следовала переписка Пушкина с Бенкендорфом, отзыв Николая I на трагедию и, наконец, – сцена из «Бориса Годунова».

Этот единственный фрагмент «Пушкина» сохранился в грамзаписи. С точностью неизвестно, когда запись произведена (вероятно, в конце 30-х годов), но так или иначе, это фрагмент самого раннего из яхонтовских спектаклей. (Сцену из «Бориса Годунова» он исполнял постоянно, со времен вахтанговской школы. Очень любил ее и часто по разным поводам, на разные лады повторял: «А у меня копеичка есть!» или: «Обидели Юродивого…» Вообще лукаво сближал «юродство» и «актерство», чувствовал в этом какую-то для себя защиту.)

Итак, Бенкендорф – Пушкину.

Мы не знаем, каким голосом говорил Бенкендорф. Неизвестно, как разговаривал с Бенкендорфом Николай I. Яхонтов показывает это как. И тогда что они писали и говорили, звучит их реальной (казенной, страшной, но живой) речью. Яхонтов находит интонацию выговора. Того выговора, который начальник III отделения имеет право и полномочия делать Пушкину. Сквозь строки официального письма понятны и степень осведомленности шефа полиции, и наличие осведомителей, и реальность грозящего наказания.

«При отъезде моем из Москвы, не имея времени лично с Вами переговорить, обратился я к Вам письменно, с изъявлением Высочайшего соизволения, дабы Вы, в случае новых литературных произведений Ваших, до напечатания или распространения оных в рукописях, представляли бы предварительно на рассмотрение оных, или через посредство мое или прямо Государю Императору. Ныне доходят до меня сведения, что Вы изволили в некоторых обществах читать сочиненную Вами трагедию „Борис Годунов“… Я, впрочем, уверен, что Вы слишком благомыслящи, чтобы не чувствовать в полной мере столь великодушного к Вам монаршьего снисхождения и не стремиться учинить себя достойным оного. Бенкендорф».

Нельзя не засмеяться этому «в случае новых литературных произведений Ваших». Но Пушкину не до смеха. Не преувеличивая, можно сказать: мы видим, как он пишет ответ, и несомненно понимаем, какие чувства при этом испытывает.

Голос, закованный в официальную форму, все равно звучит, как родной, мучительно и сладко знакомый. Этот голос у Яхонтова не спутаешь ни с каким другим. Пушкин пользуется стилем, принятым в переписке с вышестоящими инстанциями, но его живая, дерзкая мысль так и рвется наружу, в конечном счете все себе подчиняя. Истинные чувства скрыты, они тоже под запретом, но где-то должны вырваться, как вырываются иногда в кратком восклицании дружеского письма или в рисунках Пушкина на полях рукописи.

«Милостивый государь Александр Христофорович!

Будучи совершенно чужд ходу деловых бумаг, я не знал, надо[5]5
  У Пушкина – «должно». Здесь и далее цитирую по грамзаписи. – Н. К.


[Закрыть]ли мне было отвечать на письмо Вашего превосходительства, которым я был сердечно тронут. Конечно, никто живее меня не чувствует милость государя императора, равно как и благосклонную снисходительность Вашего превосходительства».

Пушкин «сердечно тронут»; Пушкин «чувствует милость», равно как и «благосклонную снисходительность» и цензоров, и жандармов, и царей. Он препровождает шефу жандармов свою трагедию «в том самом виде», в каком она была читана, а глазам государя не осмелился раньше ее представить только потому, что намеревался «прежде выбросить некоторые слишком непристойные выражения».

Осталось только расписаться. Следует некоторая вольность исполнителя. Яхонтов читает как бы черновой набросок письма, хранящий зачеркнутые строки:

«С чувством глубочайшего уважения…»

«С чувством сердечного уважения…»

«С чувством глубочайшей преданности…»

«С чувством сердечной преданности…»

Бумага, разумеется, не сохранила короткого «тьфу!», которое наверно произнес Пушкин, устав выбирать наиболее подходящий поклон, предшествующий подписи. Ни короткого вздоха перед подписью, ни жеста, которым было отброшено перо, – но все это Яхонтов воссоздает (и вздох слышно и даже жест видишь):

«С чувством сердечной преданности… Тьфу! Александр Пушкин».

Бенкендорф не глуп, царь – тоже. Только один стоит на самой высокой государственной ступени, а другой пониже. Голос актера точно воспроизводит это различие.

В интонациях Бенкендорфа своя степень власти, в голосе Николая – своя, наивысшая.

Шеф жандармов не позволяет себе иных, кроме начальственных, интонаций. Царь же имеет еще и свое «мнение об искусстве». И потому голос меняется, приобретает «холеность». Это даже как бы и не выговор, а некое «размышление о предмете поэзии», которому предается правитель всея Руси, держа в руках рукопись, присланную из села Михайловского.

«Я считаю, что цель господина Пушкина была бы выполнена, если бы он с должным очищением и изменив некоторые слишком тривиальные места, переделал бы свою комедию в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта».

Произнеся: «роман», император величественно задумывается и после паузы заключает «…наподобие Вальтера Скотта». В интонации чуть утомленное снисхождение – и до «Скотта», почитываемого на досуге, и до русского беспокойного сочинителя, перо которого (монарх уверен) можно в любой момент остановить или направить в угодную царю сторону. Царь: «Подать ему милостыню…» Сейчас мы услышим, чем на все это отвечает Пушкин, что по поводу царских милостей думает.

 
                                        Сцена из трагедии «Борис Годунов».
                                           Площадь перед собором в Москве
 

Если в руках магнитофон и пленка, можно повторить это чудо, вслушаться в него не раз и не два. Станет понятно:

что каким-то внутренним секундомером отмерены паузы – они разной протяженности и их нельзя увеличить или уменьшить, как нельзя в самой трагедии поменять слова местами;

что есть разница в звучании ремарок и имен говорящих; что восклицательный знак на бумаге иногда требует «обратной» интонации, именно тогда приобретая силу восклицания;

что каждый вопрос, звучащий в «Борисе Годунове», не бытовой вопрос, а вопрос истории;

и что, наконец, только натуры глубокие могут «держать понимающего на весу между одною и другою иносказательностью»; могут «говорить то, что хорошо и для понимающего ребенка, но что будет хорошо и при разнообразных более глубоких проникновениях в смысл» (А. Потебня).

Яхонтов читает «Годунова» почти бескрасочно, так может показаться. На самом деле, краски на этом «холсте» распределены с абсолютной точностью. Лаконизму Пушкина найдена адекватная мера исполнительского лаконизма. Написанному пером Пушкина найден идеальный «звучащий слепок формы». В «Борисе Годунове» никто, кроме Шаляпина и Яхонтова, этого не нашел, во всяком случае, воспроизвести не смог.

 
                                               Площадь перед собором в Москве
 

Яхонтов произносит это, делает паузу и, совсем коротко, как бы новым шрифтом набирает: «Народ». Ставит точку. Не двоеточие, не запятую, а точку, пушкинскую точку – резким понижением последней ноты.

Дальше, напротив, как бы надолго сняты все знаки, вопросительные и восклицательные. Без вопроса – без интереса! – звучит: «Скоро ли царь выйдет из собора».

Так же спокоен ответ: «Обедня кончилась; теперь идет молебствие».