Текст книги "Владимир Яхонтов"

Автор книги: Наталья Крымова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

Создатели спектакля проявили не только художественную, но, можно сказать, общественную прозорливость, решившись соединить «Шинель», «Медный всадник» и «Белые ночи». Герои были смешаны в некую толпу и, хотя, как бывает в толпе, каждый жил своим стремлением и своей заботой, но при том вся толпа словно мчалась куда-то, в испуге перед мощной стихией. Сначала стихия «вздувалась и ревела» за окнами, потом, «как зверь остервенясь», кинулась на город. И все смешалось и побежало. «Народ зрит Божий гнев и казни ждет. Увы! все гибнет: кров и пища. Где будет взять? В тот грозный год…»

Всех потряс «поток информации», обрушенный на зрителей одним актером. То, что в сознании современников существовало раздельно и как бы в разных сферах, в спектакле воссоединилось и отозвалось самым неожиданным образом.

Атмосфера уходящего в прошлое Петербурга-Петрограда; тема «маленького человека», известная по дореволюционным учебникам, но по-новому осмысленная; сплетение трагедии и комедии – в литературе и в жизни; зримая резкая графика быта и его тревожная музыка; атмосфера времени, где все вздыбилось и еще не улеглось; человеческие заботы и мечты о тепле, о доме – под грохот силы, сносящей дома, распахивающей двери…

Сложнейшая цепь ассоциаций, мыслей, образов, шумов, ритмов отразилась в этом «Петербурге», эмоционально соединив ушедшее с настоящим, классику с современностью. И все это – благодаря своеобразной драматургии, ранее на театре не виданной.

По справедливому замечанию И. Андроникова, то, что делал Яхонтов, «представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием». Особый синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. Сплав – значит, новое качество. «Он любил контрасты во всем… Уже чередование стиха и прозы – внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги – создавало ощущение контраста. Но когда Яхонтов начинал сопоставлять „кадры“… в действие вступали уже контрасты смысловые». В ритмических сдвигах – это видно в той же «Шинели» – заключался свой смысловой контраст. «Переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствия их и – одновременно – постепенное накопление сходственных черт ощущалось как „образный конфликт“. Он разрешался в тот самый момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие сравнения».

«Петербург» явился наиболее выразительным и цельным примером такого рода драматургии: цепь монтажных «стыков», варьирующих, вернее, с разных сторон исследующих тему.

Андроников справедливо замечает, что предпосылками яхонтовских композиций были, в частности, спектакли Мейерхольда и что вообще «столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х годов было явлением распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства».

В сфере монтажа искали Эйзенштейн, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Мейерхольд, Маяковский, Родченко, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский – многие практики и теоретики кино, литературы и театра. Их поиски и открытия, впоследствии несколько подзабытые, теперь вызвали к себе новую волну интереса. Этот интерес к проблеме и ее истокам естествен. Истоки «монтажного» искусства там, где реальность предстает перед художником в ее резких противоречиях и контрастах, где творец ощущает себя как бы в эпицентре жизненных катаклизмов. Тогда его влечет к определенным формам искусства и выразительным средствам, способным передать эту контрастность.

Создатели спектакля «Петербург», обратившись к русской классике, там тоже искали и обнаруживали взрывную силу, тайную или открытую. А на сцене отбирали средства, которыми эту силу можно выразить и действие ее увеличить.

Когда-то Пушкин, размышляя о русской народной трагедии, призывал изучать «законы драмы шекспировой». Мысль создателей спектакля «Петербург» естественно устремлялась в то же русло.

В 40-х годах, обдумывая, как рассказать о «Петербурге», Яхонтов так и начал: «Шекспир бессмертен… „Петербург“ – есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций. (Последний раз поправим – их дань, то есть создателей спектакля.) Сопоставление великого и малого, трагедии и комедии заключено было в каждом из трех выбранных классических произведений. При более пристальном рассмотрении выяснилось, что и „великое“ сходно в них и „малое“ тоже. Потом эта диалектика проявилась еще сложнее: великое обнаружило себя внутри малого, и эта монументальная мизерность, будучи сценически воспроизведенной, оказалась вполне в духе фантастики, которая объединяет Пушкина с Гоголем, Гоголя с Достоевским.

Потому, например, портной Петрович вырос в фигуру величественную и грозную, под стать иным петербургским монументам. Дальше – больше: выяснилось, что если великое откровенно сопоставить с малым, его можно, как бы играючи, снять с пьедестала. Например, Акакий Акакиевич решился сшить новую шинель. Это стоило многих раздумий и жертв. Не подвиг ли для него такое решение? И ведь каким смелым, даже дерзким он себя почувствовал, как осветилась и преисполнилась содержанием его жизнь! Так почему же, рассказав об этом, не прочитать тут же с пафосом:

 
Отсель грозить мы будем шведу;
Здесь будет город заложен,
Назло надменному соседу —
 

и продолжить уже с неистовым вдохновением:

Не положить ли точно куницу на воротник?!

Петр Первый и Акакий Акакиевич были поставлены рядом не ради „формальной игры парадоксами“.

Парадокс – эксцентрическое по форме разрушение стереотипа – несомненно явился одним из сильнейших средств яхонтовского искусства. Можно сказать, он обнаружил себя как одна из форм художественного мышления XX века.

Императора Петра и тихого Башмачкина соединила мысль исполнителя о том, что от великого до малого поистине один шаг. От царского дворца до Коломны – несколько улиц, а жизнь правителя с его величественными проектами неминуемо переплетается с тысячами скромнейших по своей видимости человеческих жизней, от государственных планов бесконечно далеких, но и трагически зависимых.

Акакий Акакиевич, Петр Первый, Евгений, Настенька, Петрович, петербургские дворцы, чиновничьи пирушки, темнота пустырей, паутина нищенских каморок – все это было объединено в одну, подобную фантастической фреске картину: Петербург, столица Российской империи.

* * *

Несколько слов о внешнем облике спектакля. Попова говорит, что по графичности „Петербург“ перекликался с вахтанговским „Чудом святого Антония“: „Подсознательно, может быть, но Владимирский шел от этого спектакля – от его черно-белого, от его скульптурности“.

Скульптурность, четкая объемность – это был стиль игры, стиль оформления и реквизита. О вещах в спектакле следует сказать отдельно, потому что характер общения с вещью, открытый в „Пушкине“ в общем стихийно, тут, в „Петербурге“, был вполне сознательно и мастерски закреплен.

При всей своей тяге к театру Яхонтов не любил театральной бутафории. Он скисал от грубой подделки под натуральность, она его смешила и раздражала. И потому для „Петербурга“ нашли настоящий цилиндр (к этому предмету рука привыкла со времен „Бубуса“), клетчатый плед и зонтики: большой – черный и маленький – белый. В 20-х годах зонт вообще стал приметой ушедшего века – как знак эпохи зонтики и вошли в „Петербург“.

В настоящей, не бутафорской вещи был прямой отклик на природу исполнителя и своего рода эстетический принцип. Актер явно обнаруживал тяготение к определенной системе выразительных средств. Вещь, утварь играла в этой системе не последнюю роль.

Возможность образного перевоплощения предмета Яхонтов почувствовал еще в вахтанговской школе. Мейерхольд закрепил и усовершенствовал это особое чувство, знакомое не столько драматическим актерам, сколько, может быть, мастерам цирковой эксцентрики.

В замысел спектакля входило: взяв в руки реальный предмет, извлечь из него образ, и не один, а целый ряд. Зонт мог стать колесом кареты или щитом. Плед – старой шинелью, полостью саней, сукном, из которого Петрович кроит новую шинель, и т. д. В этой „игре с вещью“ использовался в общем простой ассоциативный принцип. В быту мы, не задумываясь, иногда строим на нем рассказ: „Он взял мою руку – вот так, как я беру эту ложку…“ „Я бросил пальто – вот так, как я бросаю сейчас платок“, и т. д. Вещь – метафора, образ, сравнение. И когда предмет найден верно, а извлекаемый из него образ продуман и помещен точно туда, где ему полагается находиться в общем поэтическом строе спектакля – все в порядке.

* * *

„Особое положение“ актера, несущего на своих плечах несколько ролей, в „Петербурге“ окончательно определилось. Сплетение многих судеб, одна судьба в пересечении с другими.

В 1945 году, в январе, специалист в области психологии актерского творчества П. Якобсон беседовал с Яхонтовым о его „лаборатории“. Вопросы ставились самые разные, в ответах же Яхонтов особенно охотно прибегал к „Петербургу“, хотя уже лет десять как не играл этого спектакля.

Есть ли у него, при всем тематическом разнообразии, какая-то одна, излюбленная тема?

– Есть… Мне интересно показать героя и общество, его окружающее… Но я нахожусь в несколько особом положении. Актер обычно играет одну роль, с него эту роль и спрашивают, а я несу на своих плечах несколько образов.

Тема „герой и общество, его окружающее“ встала с первых же самостоятельных работ.

Где он находит указания, как это играть?

– В мире великих писателей я всегда вижу великих режиссеров. Например, у Достоевского, Толстого, Гоголя – они все так ставят, что там почти нечего делать. Мизансцены уже все даны. Там все написано, как надо играть. Самым подробнейшим образом написано, что и как надо сделать…

А как он отыскивает стилистические особенности, присущие данному автору?

– Они не видны невооруженным глазом, их надо уметь видеть.

Где, в чем он ищет ритм, ритмическое начало?

– Оно есть у автора. Оно уже заложено.

Не зря Яхонтова кто-то назвал идеальным читателем. Для примера он играет из „Шинели“ и продолжает:

– Вы видите, что прозы для нас не существует. Та школа, которая нам известна (имеется в виду школа „актерского“ чтения. – Н. К.), ужасно много врет, потому что она небрежничает с текстом. С ее точки зрения надо будет сказать так (читает текст). А для нашего уха – это вранье и фальшь. Это простота, которая хуже воровства, потому что это и простота и воровство в одно и то же время. Они воруют текст, воруют слова, воруют мелодию, воруют ритм. Обворовывают автора, как хотят…

В „Петербурге“ свободно монтировались и сокращались тексты Пушкина, Гоголя, Достоевского, но не было „украдено“ ни одного из произносимых слов. Более того, актер верил, что даже зрителю, знающему и Пушкина и Гоголя наизусть, можно открыть многие удивительные слова в классической литературе. Например: спеша по морозу в свой департамент, Акакий Акакиевич торопится перебежать не просто пять-шесть улиц, а „законное пространство“. Кто помнит этот гоголевский эпитет, мимоходом употребленный? Яхонтов тоже произносил его на ходу, включая в ритм „пробега“, но успевал выделить великолепный эпитет, ибо тут в слове – социальный образ.

Чтобы заметить в рассказе о Башмачкине эти слова и передать именно в них нищенскую ограниченность отведенного человеку жизненного пространства, нужно, чтобы художником руководило не просто внимание к слову, но нечто большее.

Назовем это так: дар глубокого сочувствия. В человеческом характере Яхонтова было многое – и доброта, и эгоизм, и щедрость, и жестокость. Но как только дело касалось творчества, дар сердечного сочувствия вступал в силу. Сочувствия – не жалости, но сопереживания, приятия на себя чужой судьбы, чужой беды. Речь идет не о черте человеческого характера, но о свойстве характера художника. В теме „герой и общество“ это и было подоплекой – боль за человека.

„Я должен переболеть всеми персонажами“, – сказал он в том же разговоре.

Что он называет словом „переболеть“?

– Почувствовать, что это за муки…

Но ведь принято считать, что Яхонтов не „переживает“, он ведь принадлежит к школе, где „показывают“, „представляют“?

Актера злят эти набившие оскомину формулировки, он упрямо настаивает на своем:

– Нужно верить… Вот я верю, что я – Башмачкин, что я – портной.

Но ведь вовсе не обязательно испытывать чувства этих героев?

– Нет, обязательно. Я испытываю страх, волнение, горечь, тревогу…

Он соглашается, что „всякое искусство условно“, что на эстраде веришь только „до некоторой степени“, но вновь и вновь уверяет, что ему обязательно надо пропустить через себя чувства своих героев, а это такое же болезненное дело, как пропустить через себя электрический ток.

Он уже подводил итоги своей жизни в искусстве, говоря все это.

* * *

Резкий трагический монтаж „Петербурга“ в 1927 году озадачил многих. К яхонтовскому искусству не так просто оказалось подобрать ключ. „А не лучше ли прочитать „Медного всадника“ целиком?“ – это была деликатная постановка вопроса. С годами, увы, она делалась все более категоричной. В 1927 году о „Петербурге“ в ленинградской печати был устроен диспут. Диспут – значит спор, столкновение разных мнений, и среди них не столь досадно было читать, например, следующее: „Задача здесь поставлена чисто формальная: построить на произвольном монтаже кусков классических произведений, объединенных не общей идеей, а лишь общим настроением, и на обыгрывании произвольно же выбранных вещей ряда абстрактных образов“. „Петербург“… не более как лабораторный опыт, доступный узкому кругу театроведов, эксперимент формального порядка… В итоге голое демонстрирование блестящего актерского мастерства и достижений чисто формального порядка».

«Узкий круг театроведов» тогда действительно существовал, как существует во все театральные времена. Как раз в нем-то и возникали раздражающие художника кулуарно-профессиональные толки об «экспериментах формального порядка» и т. п. Но в том же кругу у Яхонтова были и горячие защитники. А помимо круга профессионалов уже росла огромная аудитория – в Москве, в Ленинграде, по всей стране – тысячные толпы студентов, восторженная, преданная галерка, жадные глаза слушающих в Комаудитории МГУ, в Бетховенском зале, в Ленинградской филармонии, в учреждениях, институтах, на рабфаках. Этот широкий круг жадно тянулся к классике и, кажется, легко понимал самое сложное.

Справедливости ради надо сказать, что не только о Яхонтове театральные рецензенты тех лет судили поверхностно и резко. На наш сегодняшний взгляд, – сколько нелепостей написано о Станиславском и о Мейерхольде. А уж если так попадало великим, то какому-то Яхонтову, встрявшему своими спектаклями где-то между ними, оставалось только прикрываться: удары сыпались и слева и справа.

Разумеется, в критическом хоре 20-х годов звучали голоса и разумные и серьезные. Статьи А. Гвоздева, С. Дрейдена, Б. Бродянского не потеряли своего значения и по сей день. П. Марков в 70-х годах, подготавливая четырехтомник своих сочинений, мог спокойно поместить туда рецензию о «Петербурге», напечатанную в газете «Правда» 3 марта 1927 года. Кстати, о «Ленине» и о «Пушкине» в «Правде» писал тоже П. Марков. Понятно, насколько важны были эти отзывы Яхонтову, Поповой, Владимирскому.

«Вслед за ясной чистотой, и эпическим величием „Ленина“, вслед за мучительной взволнованностью „Пушкина“ Яхонтов подошел к „Петербургу“», – писал Марков. Критик указал главную «зависимость» этого актера – от литературы – и особенную самостоятельность актерской природы. «…„Петербург“ вырастает не из описаний и пейзажей, а через некоторый обобщенный образ, который капризно создан Яхонтовым из разнородных героев наших классиков. Акакий Акакиевич, Евгений, герои „Белых ночей“ слились для Яхонтова в единый мучительный и жалящий облик „бедного человека“. Новый яхонтовский герой оглушен и оскорблен жизнью. Тяжкая власть жестокого города возникает из лирически-болезненных переживаний этого обитателя Петербурга… Хотя порою формальные задачи влекут Яхонтова к напрасным чрезмерным ухищрениям, – выполнение замысла в целом оставляет острое и сильное впечатление: „бедный человек“ глядит со сцены во время игры-чтения Яхонтова».

П. Марков обладал даром замечать то, что имело перспективу развития. И когда на фоне многих ярких событий искусства второй половины 20-х годов только-только сверкнул талант Яхонтова, критик рассмотрел его с вниманием, которое обращал на крупные события театра.

И еще один отзыв на «Петербург» хочется выделить. Он был опубликован в журнале «Экран „Рабочей газеты“» в том же 1927 году. Этот отзыв требует некоторых комментариев, в силу того что имя его автора до сих пор с искусством Яхонтова никак не соотносилось.

Имя поэта О. Мандельштама не раз встречается в дневниковых записях артиста. Позже, восстанавливая вехи их жизни, Попова не один раз упоминает его в ряду главных событий и лиц. А началось это в пору работы над «Петербургом».

Поздней осенью 1927 года Яхонтов, Попова и Владимирский поселились в Царском Селе и в нетопленных залах пушкинского лицея начали репетиции. Создавая фантастический спектакль, они и жили какой-то удивительной жизнью. Дивились брошенной роскоши дворца. Бродили по пустым аллеям прекрасного парка, не встречая ни души. Входя в свое жилище, кланялись статуе Пушкина на мраморной лестнице.

В залах шел пар изо рта, ледяной была обивка кресел. Казалось, кроме них и статуи Пушкина во дворце никого нет. Но однажды вдруг раздался тихий стук и в дверную щель протянулась рука:

– Нет ли папирос?

Оказалось, в северном флигеле живет поэт Мандельштам.

Так началось знакомство, скоро перешедшее в дружбу.

Готовился спектакль о Петербурге, а за стеной жил поэт, знавший свой город «до прожилок». Этому знанию они и дивились и завидовали.

Стихи о городе Яхонтов запоминал мгновенно и вскоре по каждому поводу цитировал, на разные лады повторяя:

 
Поедем в Царское Село!
Свободны, ветрены и пьяны,
Там улыбаются уланы,
Вскочив на крепкое седло…
Поедем в Царское Село!
 

Расхаживая по холодным залам лицея, он учил к спектаклю строфы Пушкина, а окончательно замерзнув, громогласно читал:

 
Мне холодно! Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает…
 

До весны было еще далеко, но атмосфера белых ночей возникала как по волшебному слову, объясняла и оживляла текст Достоевского и Пушкина. Яхонтов смотрел на соседа влюбленными глазами – этот поэт произносил пушкинское слово «Петрополь» так же просто, как «телефон» или «папиросы», и далекие по смыслу и звучанию слова не отталкивались, но тяготели друг к другу.

Мандельштам проявил неожиданное живое любопытство к работе новых знакомых. Выяснилось, что театр занимает его гораздо серьезнее, чем можно было предположить. Оказалось, например, что года четыре назад он непосредственно вмешался в эту сферу – опубликовал в журнале «Театр и музыка» статью «Художественный театр и слово». Он выразил характерную для поэта (Маяковский, кстати, был с ним солидарен) неудовлетворенность отношением психологического, бытового театра к слову. Смысл статьи в том, что слово – не только средство общения, но бытие литературы, ее живая материя. «Что такое знаменитые „паузы“ „Чайки“ и других чеховских постановок? Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание». «Истинный и праведный путь» театра, по мнению поэта, «лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность». Мандельштам считает, что Художественным театром двигало «своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, вложить в нее свои персты… В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы».

Для актера, к тому времени совершившего своеобразное путешествие через три театральные школы, связанные с Художественным театром, эти размышления были необычайно привлекательны. Он горячо соглашался, что истинная связь театра и литературы осуществляется прежде всего через слово, что в строении стиха и прозы дана высшая выразительность, которую следует извлечь, найти ей сценическую форму жизни. Вместе с поэтом он готов был свысока посмотреть на маститый театр, где «исправляли слово, помогали ему», где «ошибались, запинались и путались в пушкинских стихах, беспомощно размахивая костылями декламации».

Подумать только – запинаться и путаться в Пушкине! При том культе Пушкина, который царил в их компании, это казалось варварством, не иначе.

Яхонтов увлекся мыслями Мандельштама, его стихами, знаниями, его художественной культурой. Но более всего он доверился его поэтическому слуху. В высшей степени взыскательным слухом был еще раз выверен спектакль «Пушкин». По ходу репетиций – «Петербург». Позже – «Горе от ума». К возможностям поэтического воплощения на сцене комедии Грибоедова Мандельштам проявлял особенный интерес. Еще в той же статье о Художественном театре он подвергал сомнению правомерность обычного, принятого в МХАТ способа работы, в основе которого лежит анализ «подтекста». Если не «читать в слове», а искать, что просвечивает за ним, то не проще ли «заменить текст „Горе от ума“ собственными психологическими ремарками и домыслами?» Поэт не без высокомерия вопрошал, Яхонтов с ним соглашался.

В том, как у самого Яхонтова звучит интонационный и ритмический рисунок текста, Мандельштам находил «зрелость» и «классику». Еще он употреблял свое любимое слово «эллинизм» – оно воспринималось высшей похвалой.

Чтобы не возвращаться к биографическим подробностям, добавим следующее. В середине 30-х годов среди других гастрольных маршрутов Яхонтов, конечно же, выбрал Воронеж. Надо полагать, когда он приехал, в воронежском доме Мандельштама стихи звучали не умолкая, сутками напролет. Это было естественной формой общения людей, связанных поэзией и служащих ей. Стихи читали, в стихах шутили, стихи до утра обсуждали.

 
Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин…
 

Они посмеивались над внешним видом друг друга. Оба – денди, любители красивой одежды, по у Яхонтова был единственный твидовый пиджак, а поэт щеголял в синих парусиновых туфлях, о которых говорил, что они «страшные»…

Потом опять была Москва, «широкая разлапица бульваров», рессорные пролетки, на которых Яхонтов и Мандельштам восседали с неповторимым шиком, и ворохи сирени (любимые цветы обоих), подносимые ими, по очереди, Лиле Поповой… Еликониде Ефимовне Поповой были посвящены два стихотворения Мандельштама. В этих стихах поэтически зашифрованы реалии их тогдашней полубездомной московской жизни.

Короткая запись в дневнике об одной из встреч с поэтом: пришел Мандельштам, как всегда читал стихи. Он, – пишет Яхонтов, – «готов был разрыдаться и действительно ведь разрыдался, падая на диван тут же, только прочел нам (кажется, впервые и первым): „Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей“. Наш век – мне он не волкодав, а товарищ, учитель, друг…»

Вернемся, однако, к статье о «Петербурге».

«Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» И в доме Яхонтова статья сохранилась. Кто-то когда-то вложил ее в том Брокгауза с «Евгением Онегиным» – тот, который после смерти Яхонтова Е. Попова отдала в Пушкинский музей. Там, заложенная в стихи Пушкина, она и пролежала многие годы.

Статья Мандельштама, написанная в 1927 году, интересна своим предощущением рождения новой сценической классики – классики XX века, имеющей глубинную связь с прошлым, но и свое собственное лицо, не прикрытое неподвижной маской трагедии или комедии, а соединяющее воедино приметы того и другого жанра.

Статья называется просто: «Яхонтов».

«Яхонтов – молодой актер. Он учился у Мейерхольда, Станиславского и Вахтангова и нигде не привился. Это – „гадкий утенок“. Он сам по себе. Работает Яхонтов почти как фокусник: театр одного актера, человек – театр.

Всех аксессуаров у него так немного, что их можно увезти на извозчике: вешалка, какие-то два зонтика, старый клетчатый плед, замысловатые портновские ножницы, цилиндр, одинаково пригодный для Онегина и для еврейского факельщика.

Но есть еще один предмет, с которым Яхонтов ни за что не расстанется, – это пространство, необходимое актеру, пространство, которое он носит с собой, словно увязанным в носовой платок портного Петровича, или вынимает его, как фокусник яйцо из цилиндра.

Не случайно Яхонтов и его режиссер Владимирский облюбовали Гоголя и Достоевского, то есть таких писателей, у которых больше всего вкуса к событию, происшествию.

Игра Яхонтова, доведенная Владимирским до высокого графического совершенства, вся проникнута тревогой и ожиданием катастрофы, предчувствием события и грозы.

Наши классики – это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни».

«„Бедный человек“ глядит со сцены во время чтения-игры Яхонтова», – писал о том же самом в «Правде» П. Марков. Далее у него следовало: «Достоевский, Гоголь и Пушкин предопределили восприятие Яхонтовым Петербурга как призрачного, туманного и мучительного города». В статье Мандельштама развивалась та же мысль – о зависимости актера от русской литературы в целом:

«На примере Яхонтова видим редкое зрелище: актер, отказавшись от декламации и отчаявшись получить нужную ему пьесу, учится у всенародно признанных словесных образцов, у великих мастеров организованной речи, чтобы дать массам графически точный и сухой рисунок, рисунок движения и узор слова.

Ничего лишнего. Только самое необходимое. По напряжению и чистоте работы Яхонтов напоминает циркача на трапеции. Это работа без „сетки“. Упасть и сорваться некуда.

Чудаковатый портной Петрович кроит ножницами воздух так, что видишь обрезки материи, чиновничек в ветхой шинелишке семенит по тротуару так, что слышишь щелканье мороза, кучера у костров хлопают в рукавицы, а вдруг на тебя медведем навалится николаевский будочник с алебардой или промаячит с зонтиком ситцевая Машенька[7]7
  Описка О. Мандельштама, нужно: Настенька. – Н. К.


[Закрыть] из „Белых ночей“ у гранитного парапета Фонтанки.

И все это могло быть показано одним человеком, все это течет непрерывно и органически, без мелькания кино, потому что спаяно словом и держится на нем. Слово для Яхонтова – это второе пространство.

В поисках словесной основы для своих постановок Яхонтов и Владимирский вынуждены были прибегнуть к литературному монтажу, т. е. искусственному соединению разнородного материала. В некоторых случаях это был монтаж эпохи („Ленин“), где впечатление грандиозности достигается соединением политических речей, отрывков из Коммунистического манифеста, газетной хроники и т. д. В других случаях монтаж Яхонтова – это стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения. Таков „Петербург“ – лучшая работа Яхонтова, сплетенная из обрывков „Шинели“ Гоголя, „Белых ночей“ Достоевского и „Медного всадника“.

Основная тема „Петербурга“ – это страх „маленьких людей“ перед великим и враждебным городом. В движениях актера все время чувствуется страх пространства, стремление заслониться от набегающей пустоты.

На большой площадке Яхонтов играет в простом пиджаке, пользуясь уже указанными аксессуарами (плед, вешалка и проч.).

Показывая, как портной Петрович облачает Акакия Акакиевича в новую шинель, Яхонтов читает бальные стихи Пушкина – „Я черным соболем одел ее блистающие плечи“, подчеркивая этим убожество лирической минуты. В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью. В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ. Редкому актерскому ансамблю удается так наполнить и населить пустую сцену.

Яхонтов при своем необыкновенном чутье к рисунку прозаической фразы ведет совершенно самостоятельно партию чтеца, в то время как режиссер Владимирский зорко следит за игрой вещами, подсказывая Яхонтову рисунок игры до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем.

Яхонтов – единственный из современных русских актеров движется в слове, как в пространстве. Он играет „читателя“.

Но Яхонтов – не чтец, не истолкователь текста. Он – живой читатель, равноправный с автором, спорящий с ним, несогласный, борющийся.

В работе Яхонтова и Владимирского есть нечто обязательное для всего русского театра. Это возвращение к слову, воскрешение его самобытной силы и гибкости. Нужна была революция, чтобы раскрепостить слово в театре. И все же ее оказалось мало… Яхонтов – один из актеров будущего, и работа его должна быть показана широким массам».