Текст книги "Владимир Яхонтов"

Автор книги: Наталья Крымова

Мы так привыкли пробалтывать термин «отношение к образу», что перестали реально понимать, что это значит. Для того чтобы сыграть «отношение к образу», Яхонтову нужно было им «переболеть», то есть проникнуть в тайные углы чужой души и взять на себя груз чужих чувств, узнать его вес.

Фердыщенко, самый ничтожный из персонажей романа, испытывает некоторое смущение, неужели это тоже надо брать на себя?

– Безусловно, – отвечает Яхонтов.

Чтобы изобразить Фердыщенко, нужно им переболеть. Чтобы найти интонации сиплого баса этого сального шута и пропойцы, надо испытать его чувства. «Отношение к образу» не отменяет «истины страстей». Вне этой истины никакого отношения не передашь. Вот мысль Яхонтова. «Изобразить» – значит непременно «испытать», «переболеть». Иного пути к «изображению» артист для себя не видит.

«Может, я и состарюсь раньше оттого, что нужно не одну роль пережить, а весь роман Достоевского?!»

Это к тому, в частности, что сам Яхонтов называл уроками Станиславского.

* * *

Одно время вслед за «Днем рожденья» исполнялась сцена «Павловск», и тогда контрастом главной героини выступала Аглая.

Атмосфера дачного вокзала, куда «на музыку сходиться принято», где «приличие и чинность царят чрезвычайные», а «скандалы необыкновенно редки», – эта атмосфера взрывалась скандалом небывалого масштаба.

Начиналось все с Аглаи. Вслед появившейся Настасье Филипповне, не удержавшись, она произносила: «Какая…» Слово неопределенное и недоговоренное, но его было достаточно. Первый, кто попадался на глаза оскорбленной Настасьи Филипповны, был некий Евгений Павлович. «Б-ба! Да ведь это он!.. Я ведь думала ты там… у дяди!» Она громогласно сообщала, что «развратнейший старикашка» давеча утром застрелился и племяннику ничего ровным счетом не оставил, ибо «все просвистал». Подобное скандальное «афишевание знакомства и короткости (которых не было)» нарушало все приличия и вызывало благородное возмущение какого-то офицера: «– Тут просто хлыст надо, иначе ничем не возьмешь с этой тварью!»

У Достоевского Настасья Филипповна вырывает у кого-то тонкую плетеную трость и бьет по лицу своего обидчика. Яхонтов опускал этот текст. Он держал долгую паузу, только схватывал со стола перчатки. Потом делал шаг на авансцену и, в секунду примерившись, с силой хлестал перчатками крест-накрест, с каждым ударом, казалось, все больше бледнея. В полной тишине чудились громовые раскаты и блеск молний.

В этой страшной беззвучной грозе никакую Аглаю было уже не разглядеть.

В концертах иногда исполнялась сцена «Поединок» – свидание Аглаи и Настасьи Филипповны. Яхонтов играл их диалог, сидя в кресле и лишь поворачивая голову то в одну, то в другую сторону. Разговаривали женщины, ненавидящие друг друга, но притягиваемые друг к другу, как магнитом. Даже ненависть у них была разной: Аглая ненавидела соперницу, и это было обычное женское чувство. Настасья Филипповна ненавидела «чистенькую». Это был и женский поединок и социальный. Одна женщина – огромной внутренней силы, темперамента и опыта страдания. Другая – девчонка рядом с ней. Привлекательная девчонка, живая и живучая. А у той в глазах – смерть.

За «Павловском» следовала сцена «Свадьба», – венчание Настасьи Филипповны и князя, которое готовилось в том же Павловске, с необыкновенным «шумом и грохотом по всем дачам». «Со свадьбой спешили» – уже с этой первой фразы становилось ясно, что быть беде. «Настасья Филипповна готова была еще в семь» – подойдя к столику, Яхонтов поднимал фату и очень бережно, нежно набрасывал ее на сирень. Начиная с этой минуты, текст произносился как сухая хроника, а атмосфера мрака все сгущалась. Слова, с которыми Настасья Филипповна бросалась к Рогожину: «Спаси меня! Увези меня! Куда хочешь, сейчас!» – звучали без крика, без пафоса, почти спокойно и мимоходом. Так рассказывают о чем-то невероятном, что «разыграть», «показать» вовсе невозможно.

Самые значительные изменения претерпела финальная часть спектакля. После побега Настасьи Филипповны из-под венца Мышкин бродит по городу почти в бреду. Он предчувствует, что там, где Рогожин спрятал Настасью Филипповну, творится что-то страшное. «Ему ведь, наверное, нехорошо», – думает князь про Рогожина. Яхонтов делал удар на этом «нехорошо», и тут же произносил:

 
                                           Отелло.
                      Подай мне твой платок.
                                          Дездемона.
                                             Вот он.
                                            Отелло.
                  Нет, тот, что подарил тебе я…
              …Потерян он? Пропал? Уж нет его?
                                          Дездемона.
                                            О, боже!
 

Рогожину было «нехорошо», почти так же, как Отелло. Похожи были совершенные ими поступки. На этом и строилась параллель. Некоторую ее выспренность нельзя не заметить, недаром Яхонтов так долго бился над тем, как сыграть Отелло, – искал «мочаловский» трагизм. Потом оставил все это – кажется, для Арбенина в «Маскараде». Интонации коротких чистых ответных реплик шекспировской героини тоже оставил – для Нины.

После слов Рогожина о ноже, которым он зарезал Настасью Филипповну, шла еще одна вставная сцена – из «Кармен» Мериме.

«– Так значит, моя Кармен, – сказал я ей, – ты хочешь быть со мною, да?

– …Нет! Нет! Нет!

Я ударил ее два раза. Я как сейчас вижу ее большой черный глаз, уставившийся на меня».

«…Разве цветами обложить?» – задумчиво перебивал этот рассказ знакомый голос Рогожина. И, еще медленнее: «Думаю, жалко будет в цветах-то…»

Необходимость этих монтажных вкраплений многим казалась спорной, и Яхонтов их отменил. Хотя кусок из «Кармен» был ему очень дорог. Рассказывают, он признавался, что вообще мысль о «Настасье Филипповне» родилась у него при чтении новеллы Мериме. «Как сейчас вижу большой черный глаз, уставившийся на меня…». «Я дошел до этого глаза и остолбенел, – говорил Яхонтов, – и стал думать…».

О прежнем финале спектакля следует сказать особо.

Некоторые верные зрители Яхонтова признаются, что единственным его спектаклем, вызывавшим чувство гнета, была «Настасья Филипповна». Насколько легко и радостно было слушать Пушкина («легче жить было после этого»), настолько угнетал Достоевский, с первой паузы, с неподвижного молчании в кресле.

Это чувство потом отчасти уходило, его рассеивала ирония, но к финалу оно возвращалось, росло и росло, достигая, кажется, немыслимого предела.

Художник настойчиво искал возможность, не отказываясь от страшной сцены убийства, как-то если не снять, то хоть отчасти рассеять крайнее, и для него и для зрителей почти непосильное напряжение.

И было так, что после сцены смерти Настасьи Филипповны он вводил фрагмент романа Толстого «Анна Каренина». Зажигал свечу в фонаре, забирался с ногами в кресло, прижимался плечом к спинке, лицом поворачивался к публике и произносил в тоне воспоминаний:

«Страшная буря рвалась и свистела между колесами вагонов… Вагоны, столбы, люди, все, что было видно, – было занесено с одной стороны снегом и заносилось все больше и больше…». Анна «уже вынула руку из муфты, чтобы взяться за столбик и войти в вагон, как… человек в военном пальто… заслонил ей колеблющийся свет фонаря…»

Это было похоже на сновидение, но сновидение светлое: счастье встречи, мгновенно возникшая тайна, сговор… И игралось это как счастливый сон, примета чего-то грядущего, может быть, жизни, а может – гибели. Навстречу своей судьбе неслась еще одна женщина, в любви лишившаяся разума и в этой своей неразумности беззащитная и прекрасная.

Анна просыпалась утром в поезде – Яхонтов играл это пробуждение: спускал ноги, смотрел в зал светлым и загадочным взглядом и кончал простыми словами, слегка подчеркивая тот же ритм колес, с которого спектакль начинался: «Уже было бело, светло и поезд подходил к Петербургу…».

Такой финал как бы растворял впечатление от страшной смерти героини Достоевского, не рвал нить жизни, а длил ее.

В последней редакции и сцена смерти и почти все вставки были исключены. Осталось три действия:

1. В вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги.

2. Человек изящного характера с необыкновенною утонченностью вкуса.

3. День рожденья Настасьи Филипповны.

Так значилось на афишах многих лет, в том числе и на последней, извещавшей о спектакле в Доме ученых 14 июля 1945 года.

Уже не было в живых артиста, а коричневатые афиши с именем его и Настасьи Филипповны еще висели на московских улицах.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

Когда в 1923 году в рабочую тетрадь были выписаны пушкинские слова о силе гармонии, Яхонтов вряд ли представлял себе, каково будет реальное значение этой силы в его собственной судьбе. Пушкинский Моцарт был прав: если бы все так чувствовали эту силу, «тогда б не мог и мир существовать».

«Нас мало, избранных». Но избранные, «счастливцы праздные» иногда дорого платят. Чувство гармонии оборачивается острейшей потребностью в ней и формой зависимости. Яхонтов, как художник, был предрасположен к прекрасному равновесию. Как человек, он болезненно ощущал любой момент дисгармонии и, не обладая душевной устойчивостью, с повышенной энергией искал опору вокруг.

Он нашел такую опору в Пушкине. Потому Пушкин и все пушкинское заняли исключительное место в его искусстве. Здесь все интимно и одновременно открыто. Тайное касается лишь секретов творчества, и в нем нет тьмы. Пушкин для Яхонтова – всегда свет и спасение. Это – жизнь в самом прямом и полном смысле слова.

К 1937 году «недоброй тяжести» немало накопилось в перипетиях личной судьбы Яхонтова и вокруг. Перестал существовать театр «Современник». Актер остался один, без театра и без режиссера. Со стороны казалось – зрелость мастера, награды на конкурсах чтецов, светская, как у Онегина, жизнь. А внутри была душевная смута, нервное ожидание отзывов, неуверенность в завтрашнем дне. Короткая дневниковая запись: «Мне не о чем думать. Вероятно, я очень устал. Может быть, я заболел».

В начале 1936 года вернулась в Москву Лиля Попова. Волей судьбы ее ташкентская жизнь и надежды на самостоятельное существование – все рухнуло. Про Михаила Цветаева, когда-то сопровождавшего спектакль Яхонтова звуками Равеля и Дебюсси, слышно было только, что он жив, на севере. Попова опять осталась одна, в шестиметровой комнатушке на Новом шоссе, где кроме рояля и деревянных нар над ним, ничего не было. Она не рисовала, хотя когда-то мечтала об этом. Ни на что не было сил. Не хотелось жить.

Яхонтов пришел на Новое шоссе неожиданно, с огромным букетом сирени. Лицо у него было измученное, будто он шел от центра пешком или долго бродил по окраинным пустырям. Войдя, он сказал:

– Надо работать над Пушкиным, – и протянул томик стихов.

Так начался труд, вернувший к жизни обоих.

И скоро Яхонтов уже расхаживал по комнате, просветлевший, и во весь голос читал: «Не смоют любовь ни ссоры, ни версты…»

Шла подготовка к юбилейному пушкинскому году. Дата была не праздничной (100-лет со дня гибели), но отмечали ее огромным, поистине всенародным вниманием. Выходило Полное собрание сочинений поэта. Чтецы готовили программы. Открывались выставки. Среди них небывалая по размаху – в Историческом музее. Отовсюду смотрел Пушкин: в детских садах он на портрете задумчиво подпирал кулаком щеку; с гравюры Фаворского глядел выпуклыми глазами лицеист с топкой шеей в твердом воротнике; на рисунках Кузьмина прогуливался с Онегиным по гранитным набережным; с картины Ульянова резко поворачивал голову рядом с мраморным плечом Натали. Оригиналы портретов Кипренского и Тропинина были выставлены в Историческом музее и размножены миллионным тиражом в репродукциях, марках и открытках.

Такого всеобщего, массового внимания Пушкин, кажется, никогда не испытывал. Будто поэту не только поклонялись, но и чего-то от него ждали, искали опоры.

Яхонтов и Попова решили сделать к юбилею четыре программы: «Евгений Онегин» (два вечера), «Лицей», «Болдинская осень», «Арина Родионовна». План поистине монументальный. Кроме одного спектакля (о няне Пушкина), он был выполнен. Очень многое было, по существу, готово – строфы «Онегина» копились с 1927 года, «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Гавриилиада», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» – все это с 20-х годов постоянно исполнялось. Не говоря уже о том, что, кажется, не было спектакля, где не звучали бы пушкинские стихи.

К «Онегину» они поначалу подходили необычно – каждый со своей стороны.

Яхонтов, как всегда, долго «бездумно» купался в стихах. Этот первый этап растянулся в данном случае больше чем на десятилетие и завершился кардинальным вопросом, неожиданным для мастера: «Как читать стихи?». Маяковский тоже уже мастером решил ответить на вопрос «как делать стихи». Очевидно, наступает момент, когда художник испытывает потребность осознать то, что до сих пор делал интуитивно. Яхонтов и Попова обдумывали принципиальный вопрос своего искусства.

Они «ворочали так и этак» строфы «Онегина», не только каждую строку, но каждый звук перепроверяя тысячу раз.

«Он рощи полюбил гУстые, Уединенье, тишинУ, И ночь, и звезды, и лУнУ, лУнУ, небеснУю лампадУ…» – нет, это не случайное повторение одного и того же звука «у», оно какое-то пародийное. И, правда, Пушкин тут же смеется по поводу этой луны: «Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей». А в другой строфе – совсем другая луна. «Отуманенная луна», сопровождающая Татьяну, – в музыкальной фразе совсем другого звучания, другой структуры. Одно лишь прекрасное слово «отуманенная» – целый аккорд…

«Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно – всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел… Я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между ними будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал – состояние почти высокого вдохновения, – когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали».

Он понимал, что касается не области «декламации», которую терпеть не мог, но, скорее, тех особенностей поэтики, которые остаются вне актерского искусства, на речи актера, как правило, не сказываются, не оживляют ее и не обогащают. С радостным изумлением он прочитал у своего любимого Михаила Чехова о том, что актер должен проникнуть «в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы», «почувствовать живую душу буквы как звука…». Но, может быть, Чехов впал в идеализм и не стоит к нему прислушиваться? «Мне надо, чтобы при слове „да“ буква „а“ пела свою мелодию, а при слове „нет“ то же происходило с буквой „е“. Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные…» – это уже не Чехов говорит, а сам Станиславский. Не значит ли это, что он, Яхонтов, изобретает велосипед? Но если это «велосипед» и все так ясно, почему же любимые им актеры Художественного театра, как только доходят до поэзии, до стихов, будто теряют слух и их прекрасные голоса берут явно фальшивые ноты? Видимо, теория – теорией. На практике же каждый сам умеет или не умеет (любит или не любит) перебирать в пушкинских стихах бусины-звуки, осторожно разрезать для этого нить строки, искать протяженность звука, его границы, его характер, его «душу», наконец.

Итак, купание в стихах, поначалу бездумное, завершилось анатомией каждого слова, кропотливейшей работой над стихом и попутными размышлениями о своем искусстве вообще.

Прислушиваясь к голосу, постоянно звучавшему рядом, Попова рисовала. Работа над «Онегиным» сопровождалась серией рисунков к роману. Они сохранились – пожелтевшие листы, рисунки пером, черной тушью. Легчайший нажим, тщательная проработка светотени. Нет пустых мест – штрих заполняет всю площадь листа, он ложится то быстрыми, ровными линиями, то сложной паутиной, сквозь которую проступают фигуры и лица. Рука художника не иллюстрирует роман, но как бы запечатлевает какой-то ход размышлений, параллельный чтению.

Мальчик с обручем на дорожке парка. Лицом не Пушкин, просто – мальчик. Он резко отклонился назад, будто от сильного порыва ветра. Но это не ветер, а неясное видение, едва проступающее в паутине ветвей: «…Являться Муза стала мне». Муза – нечто, лишенное плоти, но женственное и сильное. Оттого, что мальчик возрастом преуменьшен, кажется, что в этой музе – материнское.

Рисунок, на котором Онегин подобен «ветреной Венере», ближе к иллюстрации:

 
Он три часа, по крайней мере,
Пред зеркалами проводил…
 

На рисунке нет многих зеркал, есть одно – в рост человека, овальное, закрепленное по бокам шарнирами. Штрихи пера как бы варьируют бесконечные наклоны зеркала: вперед – назад. Это и мизансцена и забавный прием, передающий протяженность момента, – ведь целых три часа длится времяпрепровождение героя «пред зеркалами». Фигура перед зеркалом – некий франт вообще, как бы обозначение актера, который придаст персонажу конкретные черты.

Смотришь на эти рисунки, и кажется, что можно увидеть паузу. Вот перо остановилось. Пауза. И – быстрыми, «никакими» штрихами заполнен участок листа. Потом перо рванулось – это рывок в строке «„Пади, пади!“ – раздался крик». Сани тронулись с места – художник схватывает это мгновенное движение и мелькание лошадиных ног в вихре снега.

Итогом всей сложной предварительной работы явилась статья «Артистический стих», написанная Поповой и Яхонтовым в том же 1936 году и опубликованная в журнале «Смена». Из нее впоследствии выросла глава книги «Театр одного актера», где рассказывается о работе над «Онегиным». Нет в этой книге других страниц, где бы так четко и изящно была бы воспроизведена творческая лаборатория актера. Это написано легкой рукой, фиксирующей выношенное, выстраданное и блистательно завершенное. Сегодня с удивлением замечаешь, сколько совпадений в актерском подходе к слову Пушкина и, скажем, анализом «романного» пушкинского слова у М. Бахтина.

Другие статьи Яхонтова, увы, чаще всего обезличены – или самим автором, или редактором. Они функциональны или информационны, и только (исключение – «Искусство монтажа» и, пожалуй, статья об исполнении Д. Журавлевым «Пиковой дамы»).

«Артистический стих» он любил, знал наизусть, как текст композиции. Она и создавалась ими так же – Яхонтов размышлял вслух, Попова записывала, додумывала, подталкивала мысль вперед. Яхонтов уходил на улицу, возвращался, слушал. Сам читал, на слух решая, как звучат комментарии рядом со стихами.

На одном из вечеров в МГУ произошел такой случай. О нем рассказывают свидетели с разных сторон – преподаватель университета, работник филармонии, писатель. Теперь почтенные люди, а тогда они были «студенческой аудиторией».

Вечер прошел с огромным успехом. Яхонтова не отпускали, он бесконечно бисировал, уходил со сцены и возвращался, прислушивался к крикам из зала, жестом устанавливал тишину и читал то, что обычно берег к концу: «Рассудок и любовь», «Ушаковой». Наконец, объявили, что вечер окончен. Стали расходиться. Яхонтов надел шубу в директорской комнате, но когда он шел через вестибюль, его встретил буквально шквал аплодисментов. Кто-то закрыл входную дверь. Кто-то догадался поставить стул. И тогда Яхонтов снял шубу и встал на стул. Секунду помолчал, оглядел присутствующих, и начал читать свою статью «Артистический стих».

* * *

Работу над словом определяла трактовка романа.

Ее не представлялось возможным втиснуть в какую-либо одну краткую формулу. Исследователю нередко вменяется в обязанность такое определение отыскать: мол, Яхонтов трактовал «Онегина» так-то и так-то, играл в нем то-то и то-то. Но в данном случае живое содержание сопротивляется жестким и окончательным определениям, распирает любую формулу. С удивительной осторожностью на этот раз Попова и Яхонтов относились к тому, что принято называть «замыслом». В книге они лишь один раз как будто решаются на обобщение, и то не литературоведческого и не режиссерского характера. После слов о «полуоткровенности Пушкина», его «недоговариваемости», постоянно ощущаемой, следует: «В его милых отступлениях о том о сем – много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не договаривает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувством острой горечи по поводу утрат („О, много, много рок отъял“) полны последние строфы его романа. Он ставит в них не точку, а скорее, многоточие…»

И в книге Яхонтова тут стоит многоточие. Актерская работа над «Онегиным» вобрала в себя, ни много ни мало, десять лет жизни. Эти годы многое изменили; многих близких «рок отъял». Нет, не укладывается в простую формулу прозрачная «громада» «Онегина», и Яхонтов решается лишь на такие строки, в которых, однако, примечательно каждое слово: «Любовь и горечь любви, разрушенной и несостоявшейся, – на фоне не менее горестного времени… – все, все в нем поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». В нем – то есть в «Онегине».

Роман воспротивился тому, чтобы к нему прикасались монтажные ножницы. Он сам по себе идеально смонтирован, – и мастерство яхонтовского монтажа отступило перед искусством монтажа пушкинского. «Литературный монтаж можно собрать и разобрать как машину», – уверенно писал молодой Яхонтов. Спустя десять лет у создателей спектакля не родилось мысли что-либо в романе «разобрать» или поменять местами. Но два других требования, выдвинутых в той же ранней яхонтовской статье о монтаже, оказались крайне важными в работе. Первое: «надо быть композитором». Второе: «актер должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры».

Но один раз пушкинский текст все же был раздвинут и в него была вставлена народная песня. В третьей главе романа Пушкин сам использует этот прием, неожиданно перебивая ритм и строфическое строение романа. Когда Татьяна, послав письмо Онегину, ждет его приезда или ответа и, услышав конский топот, бросается в сени, «с крыльца на двор, и прямо в сад», пролетает аллеей к озеру, переломав кусты сирени, Пушкин вдруг останавливает этот бег – и Татьяны и стиха – и как бы дирижерской палочкой дает знак паузы. Музыкальным фоном напряженного ожидания и последующей встречи звучит «Песня девушек»:

 
Девицы, красавицы,
Душеньки, подруженьки…
 

Яхонтов повторил авторский прием. В седьмой главе, где Татьяну выдают замуж за генерала, говорит он, «я разрешил себе ввести народную песню, которую я услышал от Василия Ивановича Качалова в застольном исполнении на вечере у поэта С. Городецкого».

 
«…Взгляни налево поскорей».—
«Налево? где? что там такое?» —
 

реплики Тани Яхонтов произносил голосом не покорным (покорны слабые, вялые натуры, Татьяна – другая), но трагически безжизненным.

 
«Вот отошел… вот боком встал…» —
«Кто? толстый этот генерал?»
 

Тут Яхонтов делал долгую паузу, застыв с чуть повернутой налево головой, как было велено Татьяне. А потом начинал петь:

 
Когда будешь большая,
Отдадут тебя замуж
В деревню большую,
В деревню чужую…
 

Очевидцы говорят, что «вихрь ассоциаций рождался в умах и сердцах зрителей во время этого долгого пения». Прежде всего сразу вспоминалось:

 
                                 …В эти лета
Мы не слыхали про любовь…
«Да как же ты венчалась, няня?» —
«…Мне с плачем косу расплели,
Да с пеньем в церковь повели…»
 

Кто-то увидел в таком сопоставлении «излишнюю социологизацию». Какая узость взгляда – прежде всего на Пушкина. Тема, его занимавшая, не сводится к условиям крепостного права. Поступки – вне естественного чувства; условности света – и условия жизни; само чувство – как внутреннее рабство или как свобода. Вот приметы круга пушкинских мыслей. Няня – крепостная раба. Татьяна редкостно свободна по уму и психологии, но идет замуж как невольница. Онегин и Ленский – рабы предрассудков, наводят пистолет друг на друга. (А потом Лермонтов, оплакивая Пушкина, скажет: «невольник чести».) Тут длинная череда мыслей, ассоциаций, вопросов. Яхонтов не укорачивал этот ряд, а расширял его.

Над «Онегиным» работали, как над спектаклем. Уже в первой главе были найдены по крайней мере две роли – Онегина и автора. «Автор всюду. Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует, оттенки его души. Его отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа…». Та же мысль заключает рассказ об «Онегине»: «Автор – это главный герой и глаза, автор – вот ключ к роману… Характер поэта, живого, искрящегося остроумием, – вот тема, великолепная и обязательная. Найти эту непринужденность легкой, умной, гениальной беседы, ибо Пушкин – наш собеседник. Вот тут-то и нашлась роль: Пушкин-собеседник. Но дайте мне не Яхонтова-собеседника, а Пушкина, ибо речь идет почти о роли».

«Главный герой», «нашлась роль», а потом деликатное: «речь идет почти о роли», диктуемое любовью и тактом. Что-то невозможное, конечно, было в этом – сыграть Пушкина. И актер остановил себя, испугавшись буквального толкования своих рассуждений. Остановил, чтобы предупредить: «Взвесьте все на весах искусства, вашего такта, мудрости, вашего, наконец, таланта…».

Итак, «Онегин», как драматическое действие, как спектакль – с невидимым занавесом, выходами героев, их конфликтом и драматическим финалом.

В этом театральном словаре любимое слово Яхонтова – занавес. «Если хотите, я его всегда выношу. Даже тогда, когда вы и не замечаете его. Даже тогда, когда я стою у рояля и незаметно для вас осторожно раздвигаю его в той паузе, когда вы стихаете и перестаете кашлять».

…Из глубины сцены появлялся высокий человек с гладко зачесанными назад волосами и чуть скошенной полуулыбкой. Казалось, он выходил не сбоку, шел не по диагонали, а из глубины, прямо на публику – и останавливался у какой-то невидимой черты. Довольно близко от края рампы, и в то же время на расстоянии.

Он начинал говорить, и пространство сцены наполнялось, видоизменялось, оживало. Он уходил – и оно возвращалось к прежнему, пустому своему виду. Невидимый занавес сдвигался – спектакль окончен.

Всего два года назад закрылся театр «Современник». Не ради игры слов, можно сказать так: в «Онегине» воскрес и существовал своего рода «закрытый» театр. Роман в стихах было решено «вынуть из литературного ряда и приблизить к театру… Исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев… – говорит Яхонтов и тут же радостно признается – а слово „театр“ меня всегда вдохновляет… Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса». И совсем уже откровенное, веселое даже, признание: «Я всегда могу существовать в этой атмосфере, жить».

В 50-х годах Попова говорила: «Сейчас, через много лет, мне снова жаль, что пластически „Онегин“ не был „решен“, как в свое время был решен Владимирским „Петербург“. „Онегин“ поначалу тоже виделся как театральное представление со всеми приметами яркой, видимой театральности… Но… зазвучавшие в полную силу строфы Пушкина заменили нам подсобные предметы внешнего оформления».

Действительно ли глубинное проникновение в слово Пушкина заставило уйти от внешней театрализации или этот уход был продиктован иными, посторонними соображениями, так или иначе, путь был определен, и в конечном счете Яхонтов достиг труднейшего синтеза. В «Онегине», исполняемом с подмостков, был некий сплав поэзии и театра, условность, которую оказалось возможным извлечь из стиха, из его структуры, и перевести на язык сцены.

* * *

Они искали театральный выход героя. «Вошел: и пробка в потолок». «Великолепная строчка, – помечено у Яхонтова, – пробка в потолок – как приветствие, как праздник, как выход героя на сцену, как дальше, в XXI строфе: „Все хлопает. Онегин входит“».

Итак, даже не один, а два выхода. Один – на ужине, другой – в театре. Оба в ярком свете, в сверканье хрусталя и золота. Звуковой аккомпанемент – торжественный, веселый и чуть ироничный: ведь «все хлопают» не Онегину, и «пробка в потолок» наверно не оттого только, что именно этого героя и ждали. Праздничная симфония шумов, огней, световых и цветовых бликов доведена была до блеска ослепительного.

Наверно, можно и иначе. Например, другой режиссер говорил другому исполнителю: «Вы… превращаете обычный обед Онегина в исключительное событие… Между тем, как бы ни был роскошен с нашей точки зрения онегинский обед, для него самого, как и для окружающих его приятелей, это каждодневный быт. Поэтому, когда „недремлющий брегет… прозвонит ему обед“, нужно снова вооружиться подтекстом, „как обычно“, „как всегда“ или чем-то в этом роде, и на это положить текст»:

 
«…K Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин…»
 

Все убедительно и обоснованно, – с точки зрения примет эпохи и достоверности. Но все из другого эстетического ряда.

Искусство Яхонтова не было бытовым, он не держался за житейское, «оправдания» поэтическому искал не в достоверности, а в сфере той же поэзии. Он, например, очень любил торжественный стих Державина («ржавый язык одряхлевшего столетня») и постоянно помнил не только разницу между Пушкиным и Державиным, но и их связь. Он любил приподнятую одическую интонацию, а быт переводил в весьма условный план. Быт не исчезал от этого, но представал в новом виде – выпуклым, четким, в резком ракурсе.

Первую главу романа Яхонтов подавал с подчеркнутым блеском. Пушкин сам любуется этим блеском – иначе откуда такая праздничность стиха? И он, Яхонтов, любовался, не скрывая: «блеск первой главы поразил наше воображение».

Первая глава давала материал еще и для особых «прогулок» по тексту, в результате которых в спектакле зримыми являлись «брега Невы», «двойные фонари карет», «кучера вокруг огней», дворцы, где «по цельным окнам тени ходят», простор мраморных ступеней, по которым взлетает герой, теснота балов, звон шпор и гром мазурки. Полифония звуков, музыки, света, снега, тепла, нарядов, лиц создавала грандиозную картину света – того света, в котором герой родился, которым был воспитан, от которого потом с разочарованием отвернулся, не ведая, что этот «свет», в «минуту злую» еще напомнит о себе. Но до злых минут еще далеко, Онегин пока только представлен, как представляют гостя на балу.

Как ни пленяла первая глава романа, «вторая потребовала еще более ювелирной отделки… Отсюда начинается сюжет». Сюжету надо было создать атмосферу: «Много воздуха, молока, неба, полей, лесов и досуга. Вот фон, на котором с исключительной ясностью рисуется каждый персонаж, вначале соло, затем образуя дуэты и, наконец, сливаясь в некий своеобразный квартет».