Текст книги "Владимир Яхонтов"

Автор книги: Наталья Крымова

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

В пушкинские дни 1937 года Яхонтов исполнял не только новые программы.

В концертах он читал свои маленькие шедевры: «Заклинание», «К морю», «Рассудок и любовь», «Ушаковой» («Когда, бывало, в старину…»), «Череп», «Певец», «Песни о Стеньке Разине», «Памятник». Читал фрагменты своего первого «Пушкина», «Домик в Коломне», извлеченный из спектакля «Да, водевиль есть вещь!», «Медный всадник», входивший в «Петербург». Он как бусы рассыпал свои собственные спектакли, выбирая из них пушкинское. Выступал он всюду, куда звали, – от Колонного зала до утренников в клубе Трехгорки. Рассказывают: «Мальчишки в клубе плевали семечки на пол, а Яхонтов читал перед ними Пушкина, как перед парламентом».

В этом было и артистическое достоинство, и вера в Пушкина, и вообще вера в прекрасное.

Аудиторию московского Клуба писателей в 1937 году поразило начало спектакля «Лицей» (писателям Яхонтов показывал премьеру).

В «красной гостиной» царила полутьма. На маленьком столике горела свеча. Яхонтов вышел необычно одетый: поверх черного костюма накинута мехом наружу доха (собственная шуба, по случаю приобретенная). Сел в кресло. Запахнул шубу, помолчал. Все ждали «лицейского», то есть пушкинской юности, дружбы, веселья. Но в кресле сидел грустный и, судя по выражению глаз и позе, немолодой человек. Актер не играл старость, он только принял мизансцену, которую нашел как исходную, и погрузился в тот ход мыслей, с которых рассказ о лицее решил начать.

Он начал с воспоминаний Пущина. О Пушкине рассказывал самый добрый и скромный человек его круга, переживший поэта на два с лишним десятилетия, прошедший каторгу и ссылку.

По поводу записок Пущина Герцен сказал: «Что за гиганты были эти люди 14 декабря, что за талантливые натуры». В рабочем экземпляре «Записок» Пущина отмечено вошедшее в программу. К страницам, вырванным из книги о Пущине, присоединен один из портретов – не лицеиста Вано Пущина, а Ивана Ивановича Пущина, «с фотографии 1856 г.», то есть за три года до смерти: седые пряди волос, висячие усы, плотно сжат рот, усталый, но твердый взгляд. В «Записках» отмечено, с чего надо начинать:

«Вошел какой-то чиновник с бумагой в руке и начал выкликать по фамилиям. – Я слышу: Александр Пушкин – выступает живой мальчик, курчавый, быстроглазый, тоже несколько сконфуженный. По сходству ли фамилий или по чему другому, несознательно сближающему, только я его заметил с первого взгляда». Далее многое зачеркнуто. Оставлено, с вольной правкой первого слова: «Я поднялся в четвертый этаж и остановился перед комнатой, где над дверью была черная дощечка с надписью: № 13. Иван Пущин; я взглянул налево и увидел: № 14. Александр Пушкин». Затем опять зачеркнуто, но выделены строки: «Не пугайтесь! Я не поведу вас этою длинной дорогой, она вас утомит… Все подробности вседневной нашей жизни… должны остаться достоянием нашим: нас, ветеранов лицея, уже немного осталось, но мы и теперь молодеем, когда, собравшись, заглядываем в эту даль…»

Воспоминания Пущина – бесценный документ, ибо он правдив и в нем отсутствует авторское тщеславие. По понятным причинам в нем недосказано многое, касающееся декабризма. Знаменательный разговор друзей в Михайловском и сегодня остается предметом интереса и догадок исследователей. Внутренние сложности в декабристском движении, степень информированности Пушкина, объект его сочувствия и, напротив, мотивы, вызывавшие у него сопротивление, – все это лишь в какой-то степени было освещено пушкиноведением к 1937 году. И все же из всей литературы о Пушкине Яхонтов и Попова для своего «Лицея» выбрали документ, который таит в себе именно это зерно – декабристское, с движением протеста связанное.

Кроме того, пожалуй, нет других воспоминаний о Пушкине, в которых нежность и горечь были бы выражены с такой силой.

…Итак, в кресле, закутавшись в доху, сидел человек, всей жизнью подтвердивший верность идеалам, которые в лицейские времена, казалось, были восприняты вперемежку с шалостями, беспечностью, «жертвами Вакху».

 
Помнишь ли, мой брат по чаше,
Как в отрадной тишине
Мы топили горе наше
В чистом, пенистом вине?
 

«Горе наше» – это «горе» лицейских лет, о котором вспоминается с улыбкой. Вообще все «лицейское» в спектакле проходило как воспоминание, самое светлое в жизни человека. Прекрасно оно не только потому, что юными были годы и прекрасной дружба, но потому, что эта дружба стала поддержкой в самые страшные минуты. «Мой первый друг, мой друг бесценный!..» Пушкин через А. Г. Муравьеву отправил эти стихи Пущину в Читу. Правом переписки пользовались только родственники. Пушкин формально не нарушал правил – он посылал стихи.

Но до заточенья и ссылки еще далеко, еще будут написаны многие веселые строки – Пущину, Дельвигу, Кюхельбекеру («При самом начале – он наш поэт» – слово «наш» отчеркнуто в «Записках»), Человек на сцене сбрасывает доху, встает, и голос его звучит, как голос запевалы в хоре:

 
Товарищ милый, друг прямой,
Тряхнем рукою руку,
Оставим в чаше круговой
Педантам сродну скуку,
Не в первый раз мы вместе пьем,
Нередко и бранимся,
Но чашу дружества нальем
И тотчас помиримся…
 

«Пирующие студенты» написаны пятнадцатилетним Пушкиным. Великолепное владение давно ушедшими стилистическими системами (державинской, в частности) позволило Яхонтову привкус архаики в ранних пушкинских стихах сделать праздничным, безо всякой музейности. Он наслаждался этими стихами, как старинной музыкой, в звуках которой уже проступает новая, дерзкая и смелая мелодия:

 
Шипи, шампанское, в стекле.
Друзья, почто же с Кантом
Сенека, Тацит на столе,
Фольянт над фолиантом?
Под стол холодных мудрецов,
Мы полем овладеем,
Под стол ученых дураков,
Без них мы пить умеем…
 

«Под стол!» – звучало веселым приказом, и в эту минуту казалось, что все они тут, в одном кругу – и Пущин, и Кюхля, и Дельвиг.

Говорят, что Пушкин и Дельвиг были так нежно преданы один другому, что при встрече целовали друг другу руку. Союз, начавшийся в лицее, «был больше чем дружбой – был братством». Теме этой Яхонтов в 1937 году придал значение призыва:

 
                                  … но с первыми друзьями
Не резвою мечтой союз твой заключен;
Пред грозным временем, пред грозными судьбами
О, милый, вечен он.
 

Человек опять сидит в кресле, закутавшись в доху. Презрев запреты властей и предостережения знакомых, в январе 1825 года проделав по морозу сто верст, Пущин явился в Михайловское. Пушкин босиком, в одной рубашке, выбежал на крыльцо с поднятыми руками. «Смотрим друг на друга, целуемся, молчим. Он забыл, что надобно прикрыть наготу, я не думал об заиндевевшей шубе и шапке. Наконец, пробила слеза, и мы очнулись». Счастливые часы: беседа, чтение писем, разговор, важный для обоих. Подарок – рукопись «Горе от ума».

Доха падает с плеч. Идет сцена Чацкого, Фамусова и Скалозуба из второго акта. Сцена играется не в полную силу, намеком. Главное тут – отношения двух собеседников, влюбленных в поэзию, радующихся таланту Грибоедова.

Наступает час прощания. Доха опять укутывает плечи. Двойная грусть на душе у обоих – разлуки и тяжелого предчувствия – «пред грозным временем, пред грозными судьбами…». «Как будто чувствовалось, – вспоминает Пущин, – что последний раз вместе пьем, и пьем на вечную разлуку. Молча я набросил на плечи шубу и убежал в сани…» (в «Записках» подчеркнуто – «набросил шубу», может быть, отсюда и доха в «Лицее». Эта доха помогла сыграть «дорожность», поспешность встречи, и возраст Пущина, пишущего записки, и какой-то озноб одиночества).

Счастливое короткое свидание. Внезапная встреча с Кюхлей на пересыльном этапе еще короче, считанные секунды. «Кюхельбекеру сделалось дурно, жандармы нас растащили». Но на что ни способны люди, связанные братством! С какой истовой энергией используют они подаренный случай, как не устают протягивать друг к другу руки – через тысячи верст, через все запреты и преграды…

В финале «Лицея» исполнялись, одно за другим, все стихи, посвященные лицейским годовщинам, – их у Пушкина пять. Тут не нужен был никакой особый монтаж, жизнь сама смонтировала из лицейских дат удивительную, светлую и скорбную ленту. «Если исполнять эти стихи последовательно, – говорит Яхонтов, – они превращаются в большой монолог о несбывшихся надеждах, о сломленных судьбах. Горьким одиночеством веет с этих строк, рассказывающих о жизни целого поколения».

 
Бог помочь вам, друзья мои,
В заботах жизни, царской службы,
И на пирах разгульной дружбы,
И в сладких таинствах любви!
Бог помочь вам, друзья мои,
И в бурях, и в житейском горе,
В краю чужом, в пустынном море
И в мрачных пропастях земли!
 

Тут все потрясает своим буквальным смыслом: перечень обстоятельств, из которых в 1825 году состоит жизнь; моление о помощи – своего рода заклинание.

Никакой особой театральности в спектакле «Лицей» не было. Свеча – примета эпохи и символ уединения. Доха на плечах. Все остальное – атмосфера, ситуации, характеры – в слове. Свеча, впрочем, в одной из сцен спектакля участвовала и более реальным образом.

К тому времени в области пушкиноведения произошло событие огромного значения. Учеными был найден ключ к загадочной странице, которой генерал Дубельт, роясь в бумагах поэта, не придал значения, поставил свою печать.

В 1830 году, в Болдино, в день лицейской годовщины, на полях повести «Метель» Пушкин записал: «19 окт. Сожжена X песнь». Отмечавший обычно дни рождения своих произведений, поэт вдруг фиксирует дату гибели. Сожжена десятая глава «Онегина». Но – рукописи не горят. Потаенные строфы в зашифрованном виде сохранились. Путем кропотливейших поисков к ним был подобран ключ, и к пушкинскому наследию прибавились строки, почти столетие остававшиеся неизвестными. Содержанием главы была хроника российской политической жизни, главным событием которой являлась организация «тайных обществ».

У Яхонтова, как свидетельствует один из его собеседников, голос дрожал от волнения, когда он рассказывал о работе П. Морозова, С. Бонди, Б. Томашевского над разгадкой десятой главы «Онегина». Из пережитого им волнения родилась сцена, вставленная в «Лицей».

Сидя в кресле, Яхонтов брал со стола лист бумаги, всматривался в него и медленно читал. Он как бы расшифровывал строки.

 
Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щеголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой,
Над нами царствовал тогда…
 

Пауза, чтобы передохнуть, восхититься свободной и дерзкой мыслью поэта и как бы вместе с ним задуматься – дать ли этим стихам жизнь.

Яхонтов медленно и грустно подносил лист к свече и смотрел, как он превращается в пепел:

 
Авось, аренды забывая,
Ханжа запрется в монастырь…
 

Сгорает лист, сгорают надежды.

 
Авось, по манью Николая
Семействам возвратит Сибирь…
…………………………………
 

Вслед главной и тайной надежде возникает насмешливое:

 
Авось, дороги нам исправят…
…………………………………
 

Впрочем, и это тоже обращается в пепел.

* * *

Другой спектакль того же 1937 года, «Болдинская осень», Яхонтов начинал с «Истории села Горюхина», монтируя ее со стихотворением «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…»

Если в «Пушкине» 1926 года место действия было обозначено строками «Осени», то теперь «страна по имени столицы своей Горюхиным называемая», граничащая к северу с деревнями Дерепуховом и Перкуховом, а к востоку примыкающая «к непроходимому болоту, где произрастает одна клюква», страна, обитатели коей «бедны, тощи и малорослы», названная Пушкиным в письме «чудной страной грязи, чумы и пожаров», – теперь обозначила место действия «Болдинской осени».

В обращении к «румяному критику» гнев наполнял слова: «Где нивы светлые? где темные леса?», а сухая горечь интонаций взрывалась вспышкой жалости:

 
Два бедных деревца стоят…
Два только деревца!..—
 

и пейзаж, от которого некуда скрыться, был обрисован. «Румяный критик» торопился в Москву, «чтоб графских именин не прогулять», а Пушкин оставался «с проклятою хандрой» в Горюхине, то бишь в Болдине.

После этого Яхонтов одну за другой исполнял четыре маленькие трагедии.

Случай сам по себе уникальный: почти не имеющие сценической истории, хотя вдоль и поперек прокомментированные пушкинистами, историками, литературоведами, – четыре пьесы были сыграны одним актером.

Распределив по-своему биографические мотивы, сопровождавшие создание маленьких трагедий, Яхонтов, начал с «Пира во время чумы».

«Пир во время чумы» был взят, так сказать, начальным аккордом главной темы спектакля – темы творчества. Чума, смерть, карантины – это реальная, окружающая поэта действительность. Пир – не столько тот пир, о котором идет речь в пьесе (в ее сюжет Яхонтов не стал углубляться, хотя много лет носил в памяти всю пьесу и исполнял не раз целиком). Пир в спектакле был пиром пушкинской музы, запертой в Болдине и творящей там свое вольное празднество.

Далее исполнялись трагедии «Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь».

Биографы Пушкина и комментаторы трагедии о скупом рыцаре не раз обращали внимание на то, что мотивы этой пьесы перекликаются с реальной проблемой, особенно остро занявшей Пушкина с момента сватовства и не оставлявшей его уже до самой смерти, – проблемой денег. Для Яхонтова это было во многом собственной находкой. Он обрадовался, наткнувшись на известное письмо поэта брату Льву («Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу… Мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию»… и т. д.), и хотя не вставил письмо в спектакль, но сделал это «вторым планом» трактовки.

Для Пушкина (так же как потом для Достоевского) человеком, с которым возникла денежная тяжба, стал родной отец. «Личное» прямо-таки кровно связывалось с процессами общей экономической, социальной жизни. Пушкин эти связи остро чувствовал. В «Скупом рыцаре» он указывает на болезнь своего времени, когда та еще не вполне открылась, лишь определилась как болевая точка.

Создавая свою «Настасью Филипповну», Яхонтов именно эту тему выделил. Неизвестно, читал ли он письма Достоевского, в которых азарт игрока, страсть рулеточника сплетены с ненавистью к той же страсти, но то, что в сознании писателя деньги стали «олицетворением сверхличной силы, влекущей и пугающей человека», он уловил и подчеркнул. В «Скупом рыцаре» был сыгран как бы первоисточник этой темы.

Деньги, завернутые в «Биржевые ведомости», горели в «Настасье Филипповне». Деньги горели и в «Скупом рыцаре», только тут была найдена иная театральная форма чудовищному представлению, которое дьявол Маммона себе на потеху устраивает с людьми.

На дне подсвечника лежали два серебряных полтинника. «Мне достаточно осветить один глаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты – все очень близко сгруппировано». Режиссер Попова выверила мизансцену так, чтобы в ней был концентрат смысла. Рука берет монету цепко и нежно. Голосу актера аккомпанируют пальцы – в них не старческая жадная дрожь, а страсть, радость обладания. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все остальное – в тексте.

Власть денег производит с рассудком человека дикую метаморфозу. Старик (который в следующей картине пьесы отправится на тот свет) чувствует себя молодым любовником, ждущим свиданья, всесильным царем, демоном, которому послушны все, в том числе (самое невозможное, невыносимое для Пушкина) – музы и «вольный гений».

Желание обуздать гения мучило и Сальери. Яхонтов нащупал тут как бы мостик между двумя пьесами – монологом Барона он как бы завершал трагедию Сальери. Высокую духовную драму он сопоставлял, таким образом, с низменными страстями ростовщика, указывал на возможный знак их общности.

Весь спектакль был сплетением тьмы и света, демонстрацией их постоянного и вечного единоборства. Свет озарял первые строки «Пира во время чумы». Молодой человек напоминал пирующим о ком-то, «чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья… Застольную беседу оживляли И разгоняли мрак». Бликами света играли письма Пушкина к невесте и друзьям. Свет заливал сцену, когда появлялся Моцарт. Потом – трепещущее пламя свечи в руке Барона, и снова яркий свет – с появлением Дон Гуана.

Последнюю из трагедий Яхонтов начинал «веселой увертюрой», выводя на свет подспудную и главную тему спектакля – победу творчества над грозами и мраком. Этой увертюрой служили строки из письма Пушкина Дельвигу об итогах «болдинской осени». Строки прозаические, но исполнялись они как гимн во славу поэзии:

«Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать, именуемую цветочною, по той причине, что платится она в ноябре, в самую пору цветов…». И торжественное восклицание: «Нынешняя осень была детородна!»

Мотив дружественного послания легко переходил в серьезность, чередовался с праздничной шуткой, как в музыке Моцарта, и завершался триумфально.

Праздничностью, беспечностью Яхонтов освещал поначалу и пьесу о Дон Гуане. Он с удовольствием жонглировал ролями, перебрасывая реплики Дон Гуана и Лепорелло, как шарики, из руки в руку, и зрителям передавалось нетерпение безумца, рвущегося в город, откуда его изгнали. Лишь «усы плащом закрыв, а брови шляпой», Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки – кому, как не Пушкину, знакомо было это! Дон Гуан стремится к счастью – в душе Пушкина впервые эта мысль-мечта (о счастье) слилась с обожанием и страстью к женщине и так откровенно была выражена в письмах из Болдина к невесте. Яхонтов почувствовал возможность смелых сопоставлений.

Между прочим, Анна Ахматова высказала такое наблюдение: Дон Гуан – известный гранд, которого сам король знает в лицо, – в то же время – поэт. Говорят, до Ахматовой этого не замечали исследователи. Если так, хвала Яхонтову – он заметил. Заметил и сыграл – и то, что поэт, и то, что поэт в ссылке, и силу последней любви, и роковой ее конец.

Счастье зыбко, в прочность счастья нет веры, тем сильнее стремление к нему, через все препоны, все преграды. Это мотив чисто пушкинский. На него, как на музыкальную мелодию, был положен «Каменный гость», а главной темой его стала любовь к жизни и верность самому себе.

«Входит статуя командора». «Эту реплику я произносил, как слуга, докладывающий о появлении героя», – объясняет Яхонтов. Строго говоря, не реплику, а ремарку.

Оговорка не случайна – ремарка звучала репликой, это был типично яхонтовский прием.

Яхонтов, как слуга, объявлял выход командора и далее, раздвинув пять финальных реплик трагедии, играл уже не данную пьесу, а собственный спектакль, в котором гибель дерзкого Дон Гуана переплеталась с судьбой Пушкина, его любовью, возникшей в окружении смертельной опасности и последним, роковым поединком. Шел монтаж писем Пушкина к невесте с сумрачно-ироническим эпиграфом к «Гробовщику», письма Плетневу о том, «что срочно надо бы отыскать недорогую „фатерку“» («Ради бога, скорей же!») с текстом из «Гробовщика» («Вскоре порядок установился… диван и кровать заняли им определенные углы…»). Пушкин мечтает о перемене жизни. «Мой идеал теперь – хозяйка… Мои желания – покой». Но покоя не было.

 
О боже! Дона Анна! Что там за стук?
 

«Третьего дня пожалован я в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове…»

На эти дневниковые строки поэта в спектакле прямо отвечал недовольный царь: «Из-за башмаков или из-за пуговиц ваш муж не явился последний раз…» Видением всплывало неземной красоты женское лицо; Натали слушает, опустив прекрасные глаза; Николай I рассматривает красавицу, выговаривая в то же время ее мужу; разъезд после бала…

«– Карету Пушкина! Карету Пушкина! Карету Пушкина!» – «Какого Пушкина, сочинителя?»

Как бы в ответ этим крикам звучало стихотворение «Чернь», а после него последняя реплика пьесы: «Дай руку». И, тем же голосом, – записка Николая I умирающему Пушкину: «Прими мое прощение и совет умереть по-христиански и причаститься, а о жене и детях не беспокойся. Я беру их на свое попечение».

 
Я гибну – кончено – о, Дона Анна!..
 

Это и Дон Гуана предсмертный крик и поэта. В словах «о, Дона Анна!» – не вопль о спасении, не бессильное отчаяние, но почти улыбка, знак любви, последний луч света.

«И, может быть, на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной»… Говорили, что «Элегию» Яхонтов осмыслил «тоньше и глубже, чем порой иные исследователи-пушкинисты». Улыбка Пушкина дорого стоила – это замечательно понял Яхонтов. Этой улыбкой был освещен и финал «Каменного гостя».

За прошедшее с 1926 года десятилетие исполнитель вообще понял многое – в Пушкине и благодаря Пушкину. Радости стало меньше, но она наполнилась глубоким и мудрым внутренним смыслом. Потому можно было позволить себе эту улыбку – невыразимо печальную и столь же невыразимо светлую – «о, Дона Анна!» – и завершить свое пребывание на сцене дерзким прямым проходом – к зрителю. За эти секунды надо было сыграть мысль не пустяшную: «Годы идут, времена меняются.» И, таким путем вернувшись в наши дни, рискнуть и произнести под занавес:

 
Александр Сергеевич,
разрешите представиться. Маяковский.
Дайте руку!
 

И еще раз пошутить, как бы посмотрев на знакомую, в конце Тверского бульвара стоящую черноголовую статую, – уловить ее ответное приветствие и передать его зрителям словами пушкинской ремарки:

 
Статуя кивает головой в знак согласия.
 

* * *

Мы с умыслом обозначили лишь место «Моцарта и Сальери» в спектакле: есть редкая возможность рассмотреть исполненное Яхонтовым драматическое произведение целиком. «Борис Годунов» – фрагмент, «Маскарад», «Горе от ума», «Гамлет», «Евгений Онегин» – фрагменты, отрывки, осколки… «Моцарт и Сальери» – уникальная в своей целостности запись. Где-то на стыке вокального и психологического родилось это искусство, само – поэзия, тайна, лишь отчасти допускающая разгадку и «разъятие».

«Моцарт и Сальери» – плод многих и давних раздумий Пушкина, выходящих далеко за пределы судеб двух избранных им героев.

Убил или не убил? – до сих пор спорят историки. Мог убить, сказал Пушкин, имея в виду не столько конкретную историческую личность, сколько психологический феномен, тип человека, способного быть убийцей.

Трагедия написана рукой поэта, но она в то же время, как и остальные три пьесы этого цикла, есть глубочайшее исследование человеческой психологии, творческой – в частности. И Яхонтов выбрал внешне спокойную интонацию, дающую возможность рассмотреть конфликт со многих его сторон, в его зародыше и многих последствиях, вплоть до трагического финала.

Чей склад мышления исследует Пушкин?

В процессе работы над спектаклем «Болдинская осень» артист имел на этот вопрос почти прямой ответ, весьма спорный, даже наивный, в любом случае – неполный. Но для художника нужен свой толчок к творчеству. Внимательно прочитав переписку Пушкина, Яхонтов обратил внимание на то, что останавливает многих – на сложность и внутреннюю конфликтность в отношениях Пушкина и Жуковского. Жуковский – прекрасный поэт, Пушкина любит всей душой, перед царем за него хлопочет, помогает, уговаривает, охраняет – до последних дней. И после смерти Пушкина тоже – охраняет его память, поправляет, публикует, и все это искренне, без корысти. Но у Жуковского свое, несходное с пушкинским понимание поэзии, ее «пользы» и положения поэта в обществе. Дружба-конфликт чреваты выразительными парадоксами. К примеру, Жуковского возмущает поэзия без «цели». Пушкин же упрямо твердит: «Цель поэзии – поэзия». Но при этом Пушкина за «Вольность» ссылают в Михайловское, а Жуковский воспитывает в царских детях чувство изящного. «Заслужи свой гений благородством и чистою нравственностию!» – учит Жуковский. «Я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности», – сокрушается он, и проявляет при этом поразительную узость в понимании «нравственного». Когда «нравственное» неотделимо от «порядка», то есть от «государственного» (так у Жуковского), «нравственное» неизбежно сужается и усыхает.

Яхонтов настолько увлекся логикой собственных размышлений, что где-то в дневнике записал: если пристально рассматривать портрет Жуковского, можно заметить, что у него разные глаза! Один – глаз мыслителя, поэта, другой – хитрый, коварный – глаз царедворца и большого грешника…

Поначалу в спектакль впрямую вводилось из письма Жуковского о Пушкине: «Чудесный талант! Какие стихи! Он мучит меня своим даром, как привидение!» И – самому Пушкину: «Будь достоин своего назначения!». О «Цыганах»: «Но, милый друг, какая цель! Скажи, чего ты хочешь от своего гения?.. Как жаль, что мы розно…» Все это на удивление совпадало с менторскими речами Сальери, артист прямо-таки пальцем указывал: вот он – Сальери!

Верно почувствовав философскую основу конфликта, Яхонтов тем не менее упрощал и реальную историческую ситуацию, и характер Жуковского, и смысл трагедии. Из спектакля в конце концов были исключены все прямые сопоставления, нет ничего о них и в книге «Театр одного актера». Ход размышлений актера можно восстановить лишь по черновым рабочим записям.

Чтобы не возвращаться к теме композиционных вариаций, надо упомянуть те, что принципиально важны в отношении формы. В первой сцене, после ремарки «играет», Яхонтов читал пушкинское «Заклинание» («О, если правда, что в ночи…»). Пойти на это можно было, добившись «особенного скрипичного звучания, предельной музыкальности, очень тонкой нюансировки», чтобы «стихи звучали как музыка, как бы парили, очень легко и воздушно, выделяясь на фоне текста поэмы». Во второй сцене вместо Реквиема исполнялось «Для берегов отчизны дальной…».

Он шел и на другие вариации. Дружба с Марией Вениаминовной Юдиной вернула к мысли о музыкальном сопровождении. Юдину нельзя было назвать аккомпаниатором – с ней музыка входила на сцену в чистом виде, отстраненно и независимо. Яхонтов учитывал это, приглашая столь необычного союзника.

Иногда он пробовал и разделить роли – звал партнера на роль Моцарта. Л. Петрейков рассказывает, как однажды он получил неожиданно такое приглашение и не без волнения принял его. Видимо, Яхонтову на этот раз хотелось полного погружения в одну роль, и он выбрал Сальери. Был очень скуп рисунок мизансцен. У Сальери – одно-единственное резкое движение. После слов: «Ты выпил!.. без меня?» Яхонтов делал резкий шаг на авансцену и ронял бокал. Это движение и звук разбитого бокала были единственной «театрализацией», от которой он никогда не отказывался. Приносил с собой бокал и каждый раз, уходя со сцены, переступал через его осколки.

* * *

Но на пластинке ничего этого нет – ни звука разбиваемого бокала, ни партнеров, ни поэтических вставок. Только текст трагедии и голос артиста. Но в одном слове «играет», дважды по-разному произнесенном, в паузе, выдержанной после этой ремарки, в том, как из паузы рождается голос потрясенного Сальери, – содержания больше, чем в любых добавлениях.

 
                         Моцарт (за фортепиано).
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой —
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.
                              (Играет.)
 

Накануне бессонница томила Моцарта. «И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня их я набросал». Он рассказывает «содержание» музыки доверчиво, с милой эскизной неопределенностью – «друг Сальери» все поймет с полслова. Кто же поймет, как не он. Беглые уточнения сюжета музыкальной пьесы – Моцарт как бы набрасывает его контуры, сам себя поправляя. Положил руки на клавиши, думает вслух: «С красоткой, или с другом – хоть с тобой…»

«Хоть с тобой» – кажется, повернул голову к Сальери. Разумеется, если с другом, то с Сальери. Моцарт не заметил ни тяжелого взгляда Сальери, ни его позы, он – в своем, сейчас он это свое покажет, хватит объяснений.

 
                                Играет.
 

После паузы звучит короткое:

 
                               Сальери.
 

Как удар. И дальше реплика Сальери, где слова разделяются паузами гневного недоумения:

 
                        Ты с этим шел ко мне…
 

Возмущение нарастает:

 
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
 

Все повергает Сальери в гнев: и то, что Моцарт «остановился», и то, что «у трактира», и то, что «слушал» – кого?! – «скрыпача слепого»!!! Каждая частность поведения Моцарта становится как бы деталью преступления. А раз так, то «Боже!» – это прямое, обращение, так сказать, в «верховный суд».

Мы не видим лица Моцарта, слушающего эту гневную филиппику. Но, кажется, она производит на него обратное впечатление. Он понимает только, что его музыка дошла до сердца Сальери, и доверчиво и радостно переспрашивает: «Что ж, хорошо?» Последующие слова Сальери произносит не Моцарту, скорее, самому себе. Вообще, насколько Моцарт все слова обращает «другу Сальери», настолько тот вне этого прямого общения, он в себе, в своих мыслях. Но на музыку он не может не отозваться, не может не оценить чуда, свидетелем которого только что стал.

 
                                        Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
 

Яхонтов произносит эти слова так, будто перед Сальери – не живое чудо искусства, а гениальный Моцарт уже в гробу. Это своего рода величественный реквием – по Моцарту.

Раскрывается не один конфликт, а два. Один – между Моцартом и Сальери. Другой, страшный, – в душе Сальери. Этот другой – поистине конфликт между чувством и долгом. Два чувства (долг тоже чувство, но осознанное) уже как бы и не существуют в чистом виде. Вступив в борьбу, они странным образом окрасили друг друга. Тяжкий долг (убить Моцарта) – сладостен, выполнять его не только «больно», но «приятно», ибо он понят как высокий долг. А чувство восхищения прекрасным – непосредственное, живое и действительно высокое – уже не может быть ясным и простым. Оно и не родиться не может, ибо Сальери – художник, натура чуткая и чувствующая, но рождается в таких муках, что на свет является чудовищно изуродованным. Разум диктует великолепные определения – «глубина», «смелость», «стройность», – соединяет их в одну мудрую оценку. Но – интонация! Она убийственна. «Какая глубина!» Яхонтов делает ударным и мощным неопределенное, безличное слово и оно приобретает похоронную определенность. Как будто Сальери увидел не прекрасную глубину музыки, а страшную бездну, куда его неотвратимо тянет. Но в бездну, в смерть он толкнет гения – одним движением руки:

 
                         Бросает яд в стакан Моцарта.
 

Пушкин, как известно, зачеркнул первоначальное название трагедии – «Зависть». Но вложил в уста Сальери слова: «я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую…» В беглой, на обороте письма, записи он поставил то же слово: «Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца». Он писал свои трагедии о «страстях» и зависть тоже брал как «страсть», руководящую человеческими поступками. Но выбор ситуации и героев расширил само понятие зависти. Пушкин сказал о месте гения среди людей, в обществе, то есть о столкновении налаженного многими порядка с невольным нарушителем всякого порядка и всех правил.