Текст книги "Владимир Яхонтов"

Автор книги: Наталья Крымова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 27 страниц)

Еще не один раз я приду на Клементовский. Прежде чем войти в подъезд и подняться на шестой этаж, обойду дом, теперь как бы переменивший свое местоположение. Там, где был двор, – теперь улица и трамвайные рельсы. Вплотную пристроено новое здание Радиокомитета. Остался, каким был, внутренний двор-колодец, только вместо земли – асфальт.

Я принесу одинокой и больной женщине кое-какие продукты и пачки «Беломора». В прокуренной комнате сяду спиной к окну, выходящему во двор-колодец, за стол, на котором всегда лежит свежий номер «Правды», и опять буду слушать.

Мне будут еще раз повторены слова, что Яхонтов актер-трибун, и я соглашусь с этим, потому что это правда. На меня испытующе будут смотреть выцветшие старческие глаза. А с фотографии, висящей над столом, – строгое девичье лицо культработника 20-х годов. Широкие скулы молодой казачки, упрямо сжатые губы, свободный поворот шеи, выступающей из матросского кроя воротника. Весь облик очерчен одной линией, простой и твердой.

Дружба с этой женщиной не случайна, немногих друзей Яхонтов и Попова имели. Яхонтов-художник восхищался такими людьми, иногда как бы предоставлял им слово в своих спектаклях, говорил от их имени. Но сам он не нес в себе ни этой цельности, ни этой жесткой воли. «Мы тогда как-то отдалились…» Это было неизбежно.

Но многое он сохранил в себе с поры их общей юности. Например, бескорыстие, равнодушие к тому, что называется бытовым благополучием. Приобретение тех или иных удобств с годами стало делом естественным. Яхонтов не приобрел ничего. Даже моя собеседница считает это «богемой». «У них не было быта. И он и Лиля считали это ненужным». Это говорится осуждающе.

Они так и не приобрели, например, отдельной квартиры. Яхонтов с удовольствием читал со сцены «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», но сам так и не узнал, что такое собственный кабинет или своя ванная.

Люди театра, как известно, иногда театрализуют формы своего быта. Прошло время революционного аскетизма, и Мейерхольд снял гимнастерку и обмотки, надел хороший костюм, шубу с бобровым воротником. Любимый Яхонтовым поэт, искренно писавший, что «кроме свежевымытой сорочки» ему ничего не надо, с удовольствием покупал за границей прочную обувь, которой у нас еще не было, и шутливо извинялся, что привез из Парижа «Рено», а не галстук. Так было уже к 30-му году.

А Яхонтов все твердил строчки бездомного Хлебникова:

 
Мне много ль надо? Коврига хлеба
И капля молока.
Да это небо,
Да эти облака!
 

Из письма Лили Поповой к сестре:

«Мы в Москве в бытовом отношении очень тяжело живем. Знаешь ли ты художника Боттичелли? Я его очень люблю. Если не знаешь, я пришлю тебе книгу с его работами, мне подарил Яхонтов…»

Даже шитье концертного смокинга всегда было проблемой – шили, разумеется, у лучшего портного, но, как правило, в долг, под чье-то поручительство.

Как в 1922 году не было своего дома, так его не было фактически никогда. Говорят, он скучал по домашним пирожкам и любил гостеприимные дома. Наверно, это так. Лиля Попова не умела печь пирожков. В 1944 году комнату на Клементовском обменяли на Никитский бульвар – так, что нелепее трудно себе представить: пол ниже уровня земли, сырые стены, отопление не налажено. Новое жилище перегородили на две половины – в двух комнатах и был смысл обмена.

Вернувшись из гастрольной поездки и войдя в свою новую квартиру, Яхонтов не выразил удивления. Это не касалось его работы, а значит, вообще касалось мало.

* * *

Осень 1924 года они провели, бродя по Северному Кавказу. С момента, когда они попали в Минеральные воды, где жил отец Лили, потомственный железнодорожник Ефим Филиппович Попов, – с этого момента география страны для Яхонтова видоизменилась, расширилась, а вместе с ней изменилось представление о том, как и чем живут вокруг люди. Подглавки книги Яхонтова, относящиеся к этому моменту, называются: «Стекольный завод», «Пролетарская воля» (название сельскохозяйственной коммуны), «Грозный». Добавить к этому надо было бы: «Депо», «Нефтяные промыслы».

«Нет ни Москвы, ни памятников, ни театров, ни музеев. Есть депо, гора Змейка, клуб, библиотека. И есть люди».

Если достопримечательности Москвы со знанием дела показывал Лиле Яхонтов, то здесь проводником и вожатым стала она. Она выросла в семье, уклад которой определялся строгим порядком отцовской работы. Паровозные гудки она привыкла слушать так, как слушают их женщины, чьи мужья водят поезда. Она знала по именам гайки в паровозе, значение осей в составе и инерции на уклонах. В Москве можно было подумать, что эта девочка ничего не знает, но у нее были свои знания – о людях и их труде.

Судя по всему, Лиля Попова была хорошим проводником – вела, куда нужно, слова произносила самые необходимые. И семья ее отнеслась к приезжему юноше с пониманием и тактом. Сестра Лили Ольга, комсомолка, работавшая в депо, повела туда Яхонтова, и от рабочих он услышал просьбу «почитать». Ефим Филиппович Попов смастерил ширмы, в которых Яхонтов разыгрывал (уже один) «Снегурочку» и (тоже один!) «Принцессу Турандот». Ефим Филиппович дал Яхонтову первое в его жизни рекомендательное письмо – в Грозный, к знакомому рабочему Бондаренко. Это были не «от Станиславского к Вахтангову», не «от Вахтангова к Мейерхольду», а совсем другие – вне театральных кругов – пути и рекомендации. Яхонтов впервые узнал им цену.

Рабочие просят «московского артиста» устроить в клубе вечер. Что читать? Он впервые по-новому задумался о своем репертуаре. После каждого концерта – часы раздумий. «Графа Нулина» читать не надо… «Борис Годунов» нравится, но спрашивают, что дальше? «Моцарту и Сальери» почему-то мало аплодируют, хотя слушают тихо…

Он смотрел, как и чем живут люди, которых не знал, не видел ни в Нижнем, ни в Москве, – рабочие, которые, как Ефим Филиппович, уже никогда не отмоют рук от машинного масла; для этих людей гудок паровоза – особый, полный смысла и значения знак. Старый дед Лили, механик, чинит часы. Он берет их, и грубые руки становятся чуткими и ловкими, как руки матери. Мастер внимательно прислушивается к тиканью и говорит удовлетворенно: «Поют!» Или, как о детях: «Шалят». «Масло часам нужно давать только нюхать». Эту заповедь старого механика нельзя было не запомнить.

Столичный юноша ничуть не стеснялся рабочих людей и не стеснял их – они занимались своим делом, он, глядя на них, – своим. Он обладал редкостным тактом и, вспоминает Попова, «так бесхитростно, так правильно вел себя в совершенно новой для него обстановке». «Я слушал и слушал свою аудиторию». Это точно переданное самочувствие, которое в Грозном Яхонтову не изменило и благодаря которому он сделал первый свой совершенно самостоятельный – общественный – шаг в искусстве.

Он понял быстро: читать можно многое – будет нравиться. Но обычное актерское «нравится» оказалось каким-то мелким перед аудиторией, про которую он сказал: «Есть люди. И кажется, что они чего-то ждут».

«Я был в ту пору весь – напряжение, весь – внимание… Я был как бы под прессом огромного давления… Прямого задания я не получал… Я понимал, что задание существует, носится в воздухе, что наконец я его вот-вот возьму в руку…».

Железнодорожники и нефтяники мерно работали, приводя в порядок разрушенное гражданской войной хозяйство. Всего полгода прошло, как умер Ленин. Горе еще носили в сердце, как живую и острую боль. Эта боль объединяла, хотя о ней нечасто говорили. Радио еще не было. Главным источником информации была газета: в ней – правда, в ней – просвещение.

И Яхонтов, оглядевшись вокруг, по-новому взял в руки газету. Газетные штампы если и были, то какие-то безыскусные, они не заслоняли живой мысли. Слова были простыми, человеческими. И горе смерти Ленина выражалось в них прямо и просто. Газеты 1924 года и сегодня трудно читать без волнения.

Когда слышишь: «Яхонтов исполнял газетный текст как художественную литературу» или «Яхонтов умел придать документу эстетический смысл», чувствуешь необходимость небольшого дополнения по части хронологии: Яхонтов начал читать газетный текст в 1924 году. Потенциальную эстетическую ценность документальной правды он увидел в газетных материалах середины 20-х годов.

«Я взял нужную мне сумму честных, искренних слов…» – очень просто! Но оказалось – очень важно. Художник будто предчувствовал, что рождающийся жанр требует только честных слов. Этот жанр умирает, если документальность мнима. Опасность мнимого стала проясняться позже, а в 20-х годах Яхонтов безошибочно прокладывал именно то русло, в котором монтаж документов только и может существовать как основа жанра. И сами документы и мысль, рождающаяся при их сопоставлении, не должны содержать фальши. Сохранить это решающее условие оказалось со временем непростым делом.

Яхонтов не сразу понял, что при подобном использовании документального материала решающим является принцип его расположения, принцип, в котором последовательность подразумевает взрывчатую силу и остроту столкновений.

Вначале он осознал только силу факта. Статьи из газет, письма рабочих, первые стихи на смерть Ленина – все это он вначале «исполнял вообще, в любом порядке». Силу, заключенную в сопоставлении, в правильной расстановке, первой уловила Попова. Можно только удивляться тому, каким природным слухом – художественным, общественным – обладала эта двадцатилетняя девочка из провинции, успевшая лишь глотнуть московского воздуха. Как-то незаметно, но сразу, с того лета 1924 года, она перестала быть просто слушателем и превратилась в необходимого участника общей работы.

Вместе они задумались о том, что дает соседство стихов и прозы, что меняется от перемены мест, как изнутри возникает движение темы. Вместе они почувствовали, что могут «двигать» эту тему сами, уже сознательно, своей волей, – перестраивая порядок исполнения, угадывая, что с чем соединяется и, напротив, где связь рвется.

Так в городе Грозном они прикоснулись к основам своего будущего искусства.

Они не знали, что в Москве, и в кино, и в театре, другие художники в то же самое время задумываются о возможностях монтажа. Яхонтов не знал об открытиях Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова и еще очень мало разбирался в том, что получило название «монтаж эпизодов» или «монтаж аттракционов».

Можно сказать, что первая яхонтовская композиция родилась вне прямого воздействия интеллектуально-художественной среды, вне прямых эстетических влияний. (Косвенным влиянием можно считать школу Вахтангова, поэзию Маяковского, впечатления от спектаклей Мейерхольда.) Композиция «На смерть Ленина» была рождена больше всего и прежде всего жизнью, ее содержанием и атмосферой, ее прямым наступлением на художника. То, что он оказался таким образом перед дверью в собственный театр и даже приоткрыл эту дверь, Яхонтов понял позже.

«Образовательный путь» они проходили очень быстро. Уже в 1926 году, публикуя статью «Искусство монтажа», Яхонтов свободно пользовался терминами «способ ассоциативного мышления», «монтажный узел» и т. п. А в 1924 году, исполняя свою композицию (рассказ, поэма, художественный доклад – он сам еще не знал, как это назвать), нарушив закон «концертных номеров», он почувствовал, что в новой, обнаруженной ими возможной «связанности», где одно как бы проистекает из другого или, напротив, резко оттеняет другое – некая могучая сила.

Рассказав рабочим о Ленине совершенно новым для театра способом, он получил такой отклик аудитории, который ему и не снился. «Мы были ошеломлены происшедшей переменой. Такого результата мы не предвидели. Все засверкало, влилось в единое русло. Теперь уже меня провожали не только аплодисментами. Обычно стихийно возникали обсуждения… Долго не расходились рабочие по своим домам, подходили и благодарили…»

«Кажется, умирая, я буду помнить Грозный», – скажет Яхонтов через двадцать лет.

Старый номер грозненской газеты «Нефтерабочий» от 24 августа 1924 года. Первая в жизни артиста рецензия.

«Читка, игра т. Яхонтова настолько выразительны, что они буквально захватывают аудиторию. Аудитория забывает все окружающее ее и живет переживаниями автора того произведения, которое читается Яхонтовым.

Без декорации, без грима, в своей будничной рубахе – без ничего, т. Яхонтов создает такие картины, такие четкие образы, что буквально поражаешься ими.

Например, слушая в чтении т. Яхонтова обыкновенную газетную статью „Последний рейс“ М. Кольцова, невольно видишь с поразительной реальностью дом с колоннами в Горках, где умер Ленин, и Ленина на смертном одре, и красный гроб перед установкой на сани, и снежинки, упавшие на губы Ильича…

Видишь все, до мельчайших подробностей.

Видишь и слышишь, как страдал, как стонал невыразимыми стонами весь мир трудящихся по всей подлунной. Слышишь всевозможные гудки, которые жалобно гудели глубочайшим горем рабочих и крестьян и повторяли клятву их о том, что рабочие дело Ильича доведут до конца…

Каждый, кто не видел, не слышал Ильича, говорит:

Теперь я хорошо знаю Ленина.

Теперь я его видел и слышал».

Кончается рецензия таким выводом: «Целый ряд выступлений т. Яхонтова на Старых и Новых промыслах, у железнодорожников, на заводах, в межсоюзном клубе, на пленуме Совпрофа и у печатников, определенно выявил, что дерзания Мейерхольда сознательный революционный пролетариат достаточно понимает и разделяет».

Вполне может быть, что автор статьи не только не видел спектаклей Мейерхольда, но и в Москве никогда не был. Но он явно слышал о «дерзаниях» Мейерхольда и, конечно же, слышал от Яхонтова. Тот не раз предварял свои выступления обзором последних постановок в московских театрах, забывая при этом, что сам не является артистом ни одного из них. Однажды он осмелел и послал Мейерхольду письмо – отчитался «в проделанной работе», «самой широкой пропаганде» театра, «помощи товарищам на местах» и т. п. Отметил, что денег за выступления не берет, живет впроголодь, спит «где придется, и очень часто, покрывшись занавесом, прямо на сцене». Намекнул, что в Москву явится «с подробным донесением», заверил, что мейерхольдовцем сам себя не называет, и подписался: «С товарищеским приветом Вл. Яхонтов».

Он так рассказывал о спектаклях Вахтангова и Мейерхольда, что совершенно естественно было предположить: он – ученик этих мастеров.

Вернувшись в Москву, он и пошел к тому, кто из двоих был жив, – к Мейерхольду.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Стоит отметить, что к Мейерхольду за свою жизнь Яхонтов стучался трижды. Первый раз – сразу после смерти Вахтангова. Так, потеряв близкого человека, бросаются к тому, кто может разделить горе и утешить. Похороны Вахтангова, панихида в студии, речь Станиславского на Ново-Девичьем, наконец, исключение из студии – все это потрясло его.

Он прочитал статью Мейерхольда «Памяти вождя», посвященную Вахтангову, и нашел там слова, которых ждал. Не раздумывая, он схватил за руку Веру Бендину и потащил к Мейерхольду. Два юных вахтанговца доверчиво принесли под мейерхольдовскую крышу свою «Снегурочку» и попросили пустить их.

Мейерхольд, однако, никакого интереса не выказал. Это кажется странным. Ведь многое в «Снегурочке» могло бы его позабавить – в постановке было немало выдумки и молодого азарта. А потом, ведь это был действительно отголосок того народного балагана, который, по слухам, всегда был мил Мейерхольду. «Театр должен выйти на площадь, заговорить языком балагана» – это его слова. Когда в «Принцессе Турандот» актеры привязали полотенца вместо бород и заиграли марш на гребенках, Яхонтову сразу вспомнилась не только нижегородская ярмарка, но и декларации Мейерхольда. Около Станиславского он, разумеется, ни о какой ярмарке не думал, балаган и МХТ – это несовместимо. Но спектакли Вахтангова и Мейерхольда нарушили тишину театральных кабинетов, и если Вахтангов про «Снегурочку» сказал «Это я поставил», то не мог же Мейерхольд в том же спектакле совсем ничего не почувствовать!

Но он не почувствовал. «Актеры испорчены школой Станиславского и Вахтангова», – сказал он категорически, таким образом неожиданно объединив двух режиссеров, которых в той же статье «Памяти вождя» только что разводил и противопоставлял с неменьшим категоризмом.

А может, он был прав, видя перед собой Бендину и Яхонтова? Может быть, он рассмотрел в молодых вахтанговцах зерно, для себя если и не опасное, то, во всяком случае, в данный момент абсолютно ненужное? Кстати, Бендина вскоре перешла в МХТ и прижилась там.

А Яхонтов остался вне театра.

Второй раз он обратился к Мейерхольду примерно через два года. И сам он был другим и внутренние мотивы его обращения стали основательнее.

Зимой 1924 года Яхонтов втихую пробрался на репетицию «Леса» и спектакль так его поразил, что он тут же написал режиссеру письмо.

По тону и стилю этого письма, написанного в январе 1924 года, можно подумать, что между актером и режиссером отношения чуть ли не на равных. На самом же деле один сидел за режиссерским столиком, другой прятался в темноте галерки. Один был хозяином театра, другой – безработным актером. Но этот актер, соприкасаясь с Искусством, иногда переживал моменты раскрепощения, по форме близкие почти развязности. За ними следовала, как правило, еще большая зажатость. Увидев «Лес», он с головой погрузился в только что пережитое потрясение, отразив это на бумаге своеобразным монтажным способом. Будто склеил в одну ленту кадры, смонтировав, сопоставив спектакль «Лес» – и атмосферу казино, расположившегося в том же доме, характер актерской игры – и замысел режиссера, толки обывателей, детали спектакля – и самого себя, безработного и жаждущего сотворчества.

«…Рано утром я приехал к Вам в театр. Мне хотелось перехватить Вас на минуту перед репетицией и сказать Вам просто и ясно: „Всеволод Эмильевич, возьмите меня работать к себе“.

В театре дед в валенках, пригретый паровым отоплением, сказал, что никого еще нет, что он ничего не знает, когда начнется репетиция и будет ли вообще.

Мы покурили с дедом у парового отопления.

Было 10 ч. утра.

В зале, где играют в казино, две женщины-поломойки плескали из ведер воду на пол и вытирали пол тряпками.

Сонный вешальщик клевал носом, потому что шесть пальто висело еще на вешалках. Видно, хозяева этих пальто заигрались до беспамятства.

Впрочем, им, очевидно, напомнили, что уже десять…

…Один за другим шесть человек оделись и разошлись. Лица у них были смутные, „желтые“…

…На все уверения вешальщика, что за ночь следует особая плата, все отговорились проигрышем. Вешальщику же, видно, очень хотелось спать, и он не очень настаивал.

…Из ведер плескали на пол воду. Было половина одиннадцатого. Стулья сдвинулись в середину зала. Столы перевернулись вверх дном.

В углу спала женщина в манто и в ботиках.

Рядом сидел мужчина и курил.

Напротив, на стене, висела афиша: „19, 20. Премьера „Лес“. Постановщик народный артист Республики В. Э. Мейерхольд“.

Мужчина с папиросой осторожно встал, подошел к афише, вынул из кармана карандаш и стал что-то подсчитывать на полях (выигрыш, проигрыш?).

Я заметил ему, что афиша вывешена вовсе не для этого, но он продолжал свой подсчет, потом оборвал исписанный кусок афиши, зевнул, вернулся обратно и стал будить женщину…

Женщина встала, потянулась, подошла к зеркалу и ярко подвела губы.

Мужчина тоже встал, и они вышли на улицу…

Я поднялся наверх и прошел в бель-этаж. Когда я увидел сцену, как будто распахнулась форточка и ворвался свежий морозный воздух.

На сцене стояла установка „Леса“.

В стороне был виден черный круг с белыми буквами из „Рогоносца“ и площадка из „Земли дыбом“, флажок, молот и серп.

Через час стали собираться актеры…

…Спускали цветные фонари, перевязывали веревку. „Всеволод Эмильевич просил, чтобы они не вертелись“.

Скоро пришли Вы. Актеры оделись. Замелькали по сцене.

Красное платье. Аксюша?

Платье в цветах. Улита? Гурмыжская?

Засеменил ножками (знакомая походка) Ильинский.

Вы показывали ему, как бросать шарами в кегли.

Часа в два, кажется, начали.

„Лес“.

Тридцать три эпизода.

Часть первая.

Пробежал молебен.

И потом (так потреплются всякие язычки): „Как в Малом театре“. – „Явное поправение“. – „Настоящий академизм“. – „Ага“. – „Кресло!“ – „Стол!“ – „Карты!“ – „И Бодаев с бородой!!!“ – „Натурализм!!!“.

Только нет…

(Рыбка у Счастливцева хорошо поблескивает, и хорошо Несчастливцев над рекой рукой вдаль декламирует, и хорошо спят под одним плащом.) Может, Несчастливцева можно играть и лучше. Вы бы, наверное, играли хорошо.

Ильинский не очень старается. Ему играть, как рыбе в воде. Зато старается Б. Е. Захава. Но кто бы не стал стараться, если бы попал из монастырской келейки на эту громадину и в эту вышину…

…Больше всего в первой части меня захватил эпизод на качелях (Петр и Аксюша).

Сколько режиссеров „трогательно“, „наивно“, „чисто“, „обаятельно“, обязательно „полутонно“ (как еще?) делали эти любовные сцены Островского.

А у Вас проще простого.

В МХТ или в Студии провозились бы с одним общением месяца два, да два месяца с задачами (какие у него, да какие у нее); да еще месяца два проискали зерно, потом посадили бы их (рабов божьих и „системы“) на скамеечку и заставили бы „страдать“…

…А у Вас ничего этого нет.

И просто.

Летит Аксюша в красном платье.

За ней Петр летит.

И на лету друг другу любовные речи говорят.

Если нет выхода, остановятся, а чуть забрезжился выход, снова полетели. А вот сейчас Аксюша выхода не видит, а Петру погрезилось буйное, и летит один Петр, и раскачивается все сильнее. И „дух“ у меня занимает от радости, от такого режиссерского мастерства.

Так доходит страдание без страдания…

…(Что же это с язычками станет?)

„Натурализм“? „Академизм“? Кино?

Или просто: гениальный Мастер…

…Я сошел вниз. Было около восьми вечера. Дед по-прежнему сидел у парового отопления. Мы покурили с дедом. В казино уже стала собираться „публика“. Я подождал Вас на улице, пока Вы выйдете из театра.

(Вспомнил детские годы, как дожидался по часам на морозе Мартини, Смурского, Двинского, Аркадьева.)

Вы вышли вместе с женой. Я пошел позади. Думал, Вы домой. Но Вы зашли в какой-то дом.

А я сломя голову побежал в общежитие Вхутемаса к своей жене (у Вас Зинаида, у меня Еликонида) рассказать о „Лесе“.

Трамваи развозили обывателей по академическим театрам. Один обыватель почтенной наружности рассказывал другой обывательнице такой же наружности: „А ты знаешь, у этого, как его, у Мерехольда, „Лес“, говорят, идет совсем, как в Малом театре. Перебесился“.

На что обывательница посмотрела неопределенно и сказала: „Гм!“…

„Лес, братец!..“

Вл. Яхонтов».

Совершенно ясно: письмо продиктовано желанием наладить отношения с режиссером. Но – и стремлением выразить собственный взгляд на искусство. Прежде всего на классику. То, что Пушкин, Гоголь, Островский живы и нужны людям – в этом Яхонтов никогда не сомневался. Но как на сцене проложить путь от них к сегодняшнему дню – это проблема. Мейерхольд в «Лесе» ее решил – спасибо ему!

Отношение к русской классике у Яхонтова было целостным и стойким. С первых шагов в искусстве в нем жило желание соединить общественные цели и высокую культуру, классику и современность, Маяковского и Пушкина. Он как начал в 1917 году со статьи о том, что важно сохранить русскую культуру, так и продолжал твердить это всю жизнь.

В этом смысле он был близок Станиславскому, который упрямо, не уставая, повторял, что «предстоит вновь творить все разрушенное» и «гражданский долг громадной важности – сохранить все лучшее».

Именно так свой гражданский долг Яхонтов и ощущал.

* * *

Через несколько месяцев после письма о «Лесе» он решился на второй показ Мейерхольду.

Известно, что на актерскую индивидуальность Мейерхольд смотрел прежде всего с точки зрения возможности ее использования в данный момент. Просто «за талант» в этот театр не брали. «Испорченный школой Станиславского и Вахтангова» актер был не нужен Мейерхольду в 1922 году, но через два года «испорченность» уже не показалась безнадежной, и на первый план выступили иные, привлекательные качества. Отмечено, что мейерхольдовские требования к актеру в этот период стали «эластичнее».

В свою очередь и Яхонтов, повзрослев, тоже проявил «эластичность». Уже не было простодушия, с которым игралась «Снегурочка», да и личность режиссера он за два года разглядел повнимательнее. Второй приход к Мейерхольду был продиктован искренним порывом, но осуществлен с расчетом. В Мейерхольде это тоже сосуществовало: расчет и непосредственный творческий порыв. На «чуткость» режиссера Яхонтов ответил «чуткостью» к режиссеру, на его тактику – своей собственной. Впервые он сознательно или бессознательно проявил талант приспосабливаться к обстоятельствам. Увы, это следует признать.

Они пришли вдвоем, как всегда. В вестибюль театра бывш. Зона вошли вместе. Яхонтов поднялся наверх, а Лиля Попова осталась ждать внизу. Еще долго у нее в глазах стояли коричнево-желтые кафельные шашки – от волнения она твердо уставилась в пол. Вдруг кто-то позвал ее наверх. X. Локшина, режиссер-лаборант, повела ее по коридору, на ходу торопливо объясняя, в чем дело. Оказывается, Яхонтов отказался экзаменоваться «без жены», и тогда Мейерхольд послал за ней… Ну и нахал!

«Чтобы понять, почему он это сделал, надо вспомнить те годы, – говорит, оправдываясь, Попова. – Женщины, подруги, избранницы и музы находились под защитой общества, пересмотревшего и эту сторону бытия». Поправим: не столько под защитой, сколько в поле интереса. Действительно, все знали, скажем, имя Лили Брик, которой была посвящена лирика Маяковского. И то, что Мейерхольд страстно, по-юношески любит свою жену, актрису его театра Зинаиду Райх, воспитывает в своем доме детей Есенина, и то, что любящий человек в Мейерхольде иногда берет верх над художником, – все было известно.

Первый шаг, дерзко сделанный Яхонтовым, был принят – то ли с одобрением, то ли с любопытством.

Мейерхольд, сидя в центре зала, обернулся к входящим.

– Пришли?

– Да.

– Начинайте.

(Попова, как вошла тогда в зал, так и просидела там больше года. Репетиции Мейерхольда стали ее единственной режиссерской школой, всему остальному она научилась рядом с Яхонтовым, самостоятельно постигая то, чему других специально учат.)

– Начинайте.

Яхонтов начал: «Домик в Коломне».

Это было совсем не похоже ни на «Снегурочку», ни на то, как он читал дома Пушкина. Мейерхольду он и не читал и не играл, скорее, показывал – как «Домик в Коломне» будут исполнять в различных театрах.

В Камерном у Таирова – пожалуйста! В Художественном – так… А вот как играют у вас, в театре Мейерхольда… Игорь Ильинский – узнаете? Вы его учили играть именно так, я не ошибаюсь? Про меня Вы говорили когда-то, что я безнадежно «испорчен школой»? Молюсь, мол, какому-то одному богу? На кого я молюсь – мое частное дело, а работать на сцене я могу как угодно – я видел Ваше мастерство, оцените теперь мое…

Он заполнил собой всю сцену, как бы приведя сюда толпу актеров всех московских театральных школ. Он с упоением показывал, подавая режиссеру, как на блюде, некое «ассорти».

Что им двигало? Страх остаться самим собой? Может быть. Ведь боль от полученного за «Снегурочку» удара не прошла. Расчет? Азарт игры?

Так или иначе, «ассорти» понравилось. Яхонтова приняли. И тут же дали одну из главных ролей в пьесе А. Файко «Учитель Бубус».

Он играл барона Фейервари, авантюриста, взламывающего сейфы с деньгами и покоряющего дамские сердца. По сюжету надо было покорить сердце некой Стефки. Стефку играла Зинаида Райх.

Только что он бродил по шпалам где-то на Северном Кавказе, а теперь главная актриса самого известного московского театра, жена самого Мейерхольда, стоит с ним рядом, и перед ней, Стефкой, ему, барону Фейервари, предстоит распустить павлиний хвост… Проделать это надо под бдительным оком режиссера так, чтоб не ошибиться ни в одном жесте и, не дай бог, не переиграть опасную партнершу, не заслонить ее собой! На эту непростую ситуацию из темноты зала смотрит Лиля Попова, но это только успокаивает, по дороге домой они каждую мелочь репетиции обсудят вместе. Господи, кому, как не Лиле, понять его волнение? Ведь с ней вместе был задуман этот трюк с «Домиком в Коломне», – трюк удался, и теперь ей даже позволили сидеть в зале. У каждого – свой самый близкий человек и свое на этот счет спокойствие. Так что все в порядке. Со сцены он видит, что Мейерхольд после показа, спрыгнув с подмостков, подходит к Лиле и что-то спрашивает. Видимо, он спросил: «Ну, как?» И она ответила, как всегда, коротко, – по движению губ можно угадать слово: «Хорошо». Но ведь это мало для Мейерхольда, как она не понимает! Так и есть. У Мейерхольда выражение лица нетерпеливое, голос резкий:

– Разве говорят – хорошо? Хорошо – это плохо!..

В этом тоже была черта времени – поняла спустя годы Попова. «Хорошо» – это плохо. Теперь все должно быть отлично, блестяще, а «хорошо» – это так, пустяки… Уж если «хорошо», то с восклицательным знаком, как у Маяковского: «Хорошо!»

Мейерхольд учил своих актеров интонации времени. Некоторые добросовестные ученики затверживали ее навсегда, не понимая того, что понимал прошедший через многое Мейерхольд: интонация времени временна. Надо учиться не только слушать свое время, но двигаться вместе с ним.

В театре говорили, что Яхонтов – фаворит Мейерхольда. «Нас начинал к нему ревновать его верный коллектив. Но все же отношение к нам было очень хорошее. Не без сенсации вошел Яхонтов в театр, он заинтриговал, обещал многое… Время требовало ускоренных темпов работы, поисков людей и определения их судеб. Старшее поколение искало среди молодых „сказочно одаренных“, и никак не меньше. Верили в потенциальные силы человека. В каждом, приходящем в театр, видели, страшно сказать, – „звезду“, „гения“. Это слово легко употреблялось. Искры таланта было достаточно, чтобы на человека обратили внимание, не оставили его в покое, требовали – пламени! Пламени! – скорей разгорайся, все ждут!..»

Положение фаворита обязывало быть самым внимательным и самым умелым. Нет никаких свидетельств, что в спектакле «Учитель Бубус» Яхонтов таким не был. Он был в этом спектакле лучшим исполнителем режиссерских заданий. Слово «лучший» произносят многие. Яхонтова хвалит автор пьесы А. Файко; интонации Яхонтова запомнил и с удовольствием воспроизводит режиссер В. Плучек; Яхонтова, идеально овладевшего музыкальной партитурой спектакля, выделяет известный кинорежиссер Л. Арнштам, исполнявший в «Учителе Бубусе» крайне ответственную роль «тапера».

* * *

Когда-нибудь исследователь соберет воедино разбросанные по мемуарам и архивам воспоминания, сопоставит их с материалами о спектаклях и стенограммами репетиций, и тогда, может быть, перед потомками возникнет совсем неожиданный образ Мейерхольда-педагога. И он совсем по-новому встанет рядом со Станиславским.