Текст книги "Владимир Яхонтов"

Автор книги: Наталья Крымова

Хотя, с другой стороны, напротив, все очень просто: выход героини – это первый раз произнесенное ее имя и первые слова, ею сказанные.

Все длится и длится разговор в купе. Что-то спрашивает Мышкин, что-то рассказывает Рогожин. Порхают словечки-мошки Лебедева. Имя героини произносил Рогожин. (У Юрия Олеши сказано: «Вздрогнувшее в строчке имя Настасьи Филипповны». И еще: «Кажущееся лиловым имя, от которого то тут, то там вздрагивают строчки».) Рогожин произнес его и остановился, чтобы перевести дыхание. Потом Рогожин рассказывал, как истратил отцовские тысячи на «подвески» – «по одному бриллиантику в каждой, эдак почти как по ореху будут» – и передал подарок Настасье Филипповне, а его отец, почтенный старик, узнав, поехал, земно ей кланялся, умолял вернуть и плакал.

Тут впервые появлялась сама Настасья Филипповна. Это буквально минутное видение. Ведь оно не открытое, оно в рассказе Рогожина, в словах, ударивших в самое сердце бедного Парфена: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги, а они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал. Кланяйся, говорит, и благодари Парфена Семеныча».

Яхонтов пользовался приемом, требующим виртуозной техники и максимальной собранности. Он не оставлял рогожинской речи, он сквозь нее рисовал явление героини. Правда, он вставал с кресла, будто его (или Рогожина) поднимало какой-то силой. Он стоял неподвижно, опустив глаза. И на рогожинский голос вдруг накладывалась мелодия иной и удивительной речи.

Сцена и раньше была ярко освещена. Но то ли от того, как внезапно поднялся актер с кресла, то ли от этого непонятного, одновременного звучания двух голосов – один в другом, сквозь другой, через другой, – но свет вдруг делался ослепительным. Как ослепила эта женщина Рогожина, так ослепляла и зрителей. Душа Рогожина, как завороженная, воспроизводила чужую светлую царственность, недоступную, непонятную. И все – в простых словах: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги…».

В полный голос героине предстояло заговорить во втором действии и в третьем. В первом – лишь мгновенная вспышка. Мастерство косвенного, секундного портрета. А по ходу развития спектакля – дальняя зарница, примета грозы.

…Поезд подходил к Петербургу. «Все вышли из вагона… Было сыро и мокро». На том в последние годы кончалось первое действие спектакля.

А раньше это звучало так.

Фраза Достоевского «было сыро и мокро…» становилась как бы первой строкой следующих за ней стихов. Яхонтов разыскал стихи Некрасова, в которые, как в петербургскую сырость, как в грохот города уводил с перрона своих героев:

 
Дикий крик продавца-мужика,
И шарманка с пронзительным воем,
И кондуктор с трубой, и войска,
С барабанным идущие боем…
…Все сливается, стонет, гудит,
Как-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на несчастный народ,
Словно город обрушиться хочет.
 

Он выделял глаголы, а в слове «обрушиться» брал наивысокую и самую мощную ноту. (Только у Шаляпина можно услышать, чтобы самая высокая нота была бы одновременно и самой мощной.)

Постепенно убирая монтажные вставки, делая спектакль все более аскетичным, он еще долго сохранял эти строки Некрасова. Потом убрал и их.

В современном исследовании Б. Бурсова «Личность Достоевского» тоже приводятся стихи Некрасова:

 
Начинается всюду работа;
Возвестили пожар с каланчи;
На позорную площадь кого-то
Провезли – там уж ждут палачи.
 

«Элементы, из которых складывается картина Петербурга у Некрасова, – пишет автор, – те же, которые можно встретить и у Достоевского. Возможно, Некрасов даже вспомнил тут и гражданскую казнь Достоевского…» и т. д.

А Яхонтова упрекали в соединении «разнородных» элементов! Нет, он редко ошибался в своих сопоставлениях. В данном случае он заботился, конечно, не о том, чтобы доказать близость Некрасова и Достоевского, а о том, как и чем «озвучить» финал первого акта, чтобы расширить общую картину, дав ей ритмический аккомпанемент. Ему важно было, уведя героев с вокзального перрона, растворить их в городе с его «громом и стуком… с его господами и сволочью, – глыбами грязи… позлащенной и непозлащенной, аферистами, книжниками, ростовщиками… мазуриками, мужиками и всякой всячиной». Возможно, он не знал этих слов Достоевского – нашел стихи Некрасова. И был прав – стихами можно передать не только смысл, но и некую музыку.

А о том, что таким образом он затрагивает и сферу исследования литературы, Яхонтов, разумеется, специально не заботился, не думал.

* * *

Во втором действии фонаря на подлокотнике не было. Кресло придвинуто на авансцену. Столик с хрустальной вазой, цветами и фатой – ближе к креслу. Почти на все действие сохранялась одна мизансцена: Яхонтов удобно сидел в кресле, нога на ногу, изредка меняя позу, как меняет ее светский человек во время приятного разговора в респектабельной гостиной.

Он рассказывал слушателям о генерале Епанчине и его дочерях, о Тоцком и его воспитаннице. Рассказывал так, как истории такого рода рассказываются в высшем обществе, где что-то «принято», а что-то «не принято», и каждый уважающий себя и собравшихся точно знает границы «принятого». Он демонстрировал искусство светской беседы. По его собственным словам, он играл роль «метрдотеля очень хорошего ресторана, который с удивительной изысканностью, виртуозностью, артистичностью предлагает вкусные блюда». Он подавал вкусные блюда из «невкусных людей». Сервировка первоклассна, обслуживание по высшему разряду, общество избранное. Как на дипломатическом обеде, где непосвященному в государственные дела простаку все покажутся людьми в высшей степени расположенными друг к другу и приятными во всех отношениях.

«В высшей степени» – излюбленный Достоевским оборот. Яхонтов сразу обратил внимание на то, что у его любимого писателя есть свои слова-фавориты.

В главе о Тоцком Достоевский не менее десяти раз употребляет эпитет «чрезвычайный», а эпитеты «необыкновенный» и «благородный» и того более. Речь идет о людях высшего круга, так что все «высшее» подается с должным пиететом и «благорасположением». Так это подавал и Яхонтов. Напротив, все «неизящное», «невысшее» игралось как бы мимоходом, с той легкой небрежностью, с какой сбрасываются шубы на руки прислуге. Житейская проза как бы не касалась общества, о котором шла речь. Доходы «возвышали» людей над прозой и как бы освобождали от всяких норм и обязательств.

Это сочетание многозначительности с небрежностью, изысканной формы и «невкусности» содержания было тонкой и язвительной пародией на стиль жизни и уклад отношений. Впрочем, слово «пародия» неполно в данном случае. Можно назвать это по-другому. Велось следствие. В форме светской беседы, в атмосфере аристократического обеда или приема слушалось дело о преступлении. И, конечно же, за всеми этими господами и генералами, их доходами, манерами, аппетитом, привычками, вкусами, понятиями – за всем тем, что рассматривалось как бы с величайшим почтением, а на самом деле со следовательской дотошностью, – за всем этим стояла фигура не метрдотеля и не светского рассказчика, а современного художника, с глубочайшим презрением и гневом смотрящего на картину, им же самим, вслед за автором, воссоздаваемую. Но гнев и презрение были глубоко спрятаны – дело касалось тонких материй, крупных хищников и их нравов.

Один может ударить грубо, ножом, как Рогожин. Но с таким воспитанием, как у Тоцкого, предпочтительнее «сделать какое-нибудь маленькое и совершенно невинное злодейство, чтоб избавиться от неприятности». Речь шла как раз о таком «маленьком и совершенно невинном злодействе». Тоцкий воспитал девочку, дабы потом, когда она чуть повзрослеет, «распалить» ее, а затем сбыть другому. Разве не достойна восхищения доверчивость, с которой он делится своей заботой с генералом Епанчиным? Он желает сделать партию с одной из генеральских дочерей, в общем даже с любой из трех – на усмотрение генеральского семейства, и это желание с пониманием и ответной любезностью принимается не только генералом, но и его дочерьми, ибо предстоящая партия и солидна и «изящна» в высшей степени.

Как и подобает в данном обществе, сначала речь шла о положении, а потом уже о самом человеке. Соответственно выделялись и важные слова. «Генерал Епанчин жил в собственном своем доме, несколько в стороне от Литейной» (Литейная – это шум, гам, суета. Нет, наш генерал жил в стороне от этого. Мимоходом произнесенное «в стороне» оказывалось не менее ударным и не менее социальным по смыслу, чем подчеркнутое «в собственном своем доме»). «Кроме этого (превосходного) дома, пять шестых которого отдавались в наем, генерал Епанчин имел еще огромный дом на Садовой, приносивший тоже чрезвычайный доход. Слыл он человеком с большими деньгами, с большими занятиями и с большими связями. В иных местах он сумел сделаться совершенно необходимым, между прочим, и на своей службе».

Важные слова выделялись по-разному, имели множество оттенков – от деловой многозначительности до сверхтуманной таинственности, за которой при всем желании никакого значения уже и рассмотреть было невозможно. Например, после туманного намека на «иные случаи», когда «между прочим» (!) генерал умел делаться необходимым и на своей службе, следовал уже и вовсе полный туман: «А между тем известно было», что генерал «был тоже не без маленьких, весьма простительных слабостей и не любил иных намеков…» И, далее, с каким-то почти абсурдным пафосом, за которым можно предположить что угодно: «Все было впереди, время терпело, время все терпело, и все должно было прийти со временем и своим чередом…»

Как будто мягкие ковры стелились под ноги этого генерала, вот-вот готового предстать перед глазами зрителей. И он появлялся, наконец, собственной персоной.

«Летами генерал Епанчин был еще, как говорится, в самом соку, то есть (маленькая пауза) пятидесяти шести лет, что, во всяком (!) случае, составляет возраст цветущий, возраст, с которого по-настоящему начинается истинная (!) жизнь. Здоровье, цвет лица, крепкие, хотя и черные зубы, озабоченное выражение физиономии поутру на службе, веселое ввечеру за картами или у его сиятельства – все способствовало настоящим и грядущим успехам и устилало жизнь его превосходительства розами». Правда, дома у генерала «не все были розы, но было зато и много такого, на чем давно уже начали серьезно и сердечно сосредотачиваться главнейшие надежды и цели его превосходительства…». Надеждами, но главное – целями были, как выясняется, три дочери, достигшие полного девичьего расцвета.

Если убрать аристократический «флер», ведущей темой в этой светской хронике окажется тема весьма прозаическая: деньги – товар – деньги. Не только генерал, но и его просвещенные красавицы-дочки вступали в товарные отношения, нимало не стесняясь. Предстояла крупная сделка, все шло к тому, все было впереди и все должно было прийти со временем и своим чередом.

Там, где торгуют домами, чинами, дочерьми, появлялся главный покупатель: Афанасий Иванович Тоцкий.

Изящество «сервировки» достигало апогея. Опытные метрдотели не волнуются, но бывает, что на обед пожаловал Некто. Может, этот Некто и не выше генерала, но куда сложнее устроен. И связи у него шире и нюх тоньше. Такого не проведешь – официанты подбираются, все как один начеку, а на непроницаемом лице метрдотеля можно заметить предельную степень сосредоточенности.

«Афанасий Иванович Тоцкий, человек высшего света, с высшими связями и необыкновенного богатства, опять обнаружил свое старинное желание жениться. Это был человек лет пятидесяти пяти, изящного характера, с необыкновенною утонченностию вкуса… ценитель красоты он был чрезвычайный… С генералом Епанчиным состоял в необыкновенной дружбе, особенно усиленной взаимным участием в некоторых финансовых предприятиях». Последняя фраза произносилась, так сказать, в скобках, отнюдь не теряя важного для следствия смысла.

Итак, два хищника, улыбаясь друг другу, показывают крепкие зубы. (У одного, правда, «зубы вставные», у другого «черные», но это, так сказать, подробности, мелочи.) Тоцкий просит у генерала «дружеского совета и руководства: возможно или нет предположение об его браке с одною из его дочерей?» Генерал дает понять, что очень даже возможно. Но – «так как и сам Тоцкий наблюдал покамест, по некоторым особым обстоятельствам, чрезвычайную осторожность в своих шагах и только еще зондировал дело…». «Зондировал» Яхонтов выделял особым образом: препарировал это слово, каждый слог сопровождая изящным и внушительным движением указательного пальца: вверх – вниз, вверх – вниз… «Зон-ди-ро-вал». Легко, но многозначительно – вверх, еще значительнее вниз…

На этом слове, впрочем, как-то само собой приостанавливалось течение светского рассказа и неуловимо преображалась общая его атмосфера.

Слегка изменялась поза актера. До сих пор он то и дело вежливо наклонялся к слушающим. Теперь он сидел в кресле неподвижно и как-то по-новому осматривал свою аудиторию. В паузе смутно нарастало напряжение.

Наступал черед представить «обстоятельство», неожиданно возникшее перед Тоцким. А обстоятельством, своего рода «затруднением», «мудреным и хлопотливым случаем» было «не что иное, как Настасья Филипповна».

Предстояло объяснить что к чему, а для этого нужно было вернуться лет на восемнадцать назад, к тому моменту, когда Афанасий Иванович взял на воспитание двух сироток, дочерей умершего бедняка-соседа. Согласитесь, какая-то «низкая» материя заявляла о себе, вклинивалась в светскую, изящную обстановку рассказа. Оттого и возникала пауза.

Артист осматривал зрителей, будто в последний раз проверяя, готовы ли они к появлению фигуры, которая – он знал это – стоит где-то за его спиной и ждет выхода. Но ее нельзя было выпустить, не изложив всех обстоятельств дела.

В деле бывают частности, детали. Нередко они-то и играют решающую роль, собирая в себе многие подспудные мотивы совершившегося.

В «деле» Настасьи Филипповны совершенно особое внимание Яхонтова привлекала судьба ее отца, мелкопоместного помещика Барашкова, изложенная Достоевским в одном абзаце.

Некто Барашков, «весь задолжавшийся и заложившийся, путем каторжных, почти мужичьих трудов кое-как устроил, наконец, свое маленькое хозяйство удовлетворительно». «Ободренный и просиявший надеждами», он отлучился в город и тут получил известие, что вотчина его внезапно сгорела, «изволили сгореть и супруга, а деточки целы остались».

Все, как в «Медном всаднике». Или в «Шинели». Выражаясь современным языком, та же модель. А проще говоря, – та же, знакомая и страшная судьба человека, которому, видимо, богом не велено сиять надеждами. И уже совсем как в «Медном всаднике», только что не в стихах: «Этого сюрприза даже и Барашков, приученный к „синякам фортуны“, не мог вынести; он сошел с ума и чрез месяц помер в горячке».

Вот и все. Мелькнула чья-то драма. Может, Достоевский вычитал ее в отделе происшествий – он имел привычку читать уголовную хронику. Яхонтов останавливался на указанном событии не так уж долго, до предела ужимая средства, которыми его смысл можно было раскрыть. Но средства он отбирал в полном соответствии смыслу – отбрасывал в эту минуту и «светскость» и «манеры».

Строки текста чередовались с короткой и страшной мимической игрой. «Изволили сгореть и супруга» – какая-то странная улыбка судорогой сводит лицо; «а деточки целы остались» – полная растерянность, лицо мертвеет. Пауза. «Сошел с ума и помер в горячке» – возвращение к беглому стилю хроники.

Достоевский предварил жизнь Настасьи Филипповны судьбой ее отца, которая в литературном изложении звучит как «общее место» – читатель может его и пропустить, торопясь к интриге. Яхонтов это «общее место» успевал раскрыть как воистину общее, то есть стоящее в значительнейшем ряду русской действительности и русской литературы.

Так в жизни Афанасия Ивановича появляется маленькая Настенька. «По великодушию своему» он принял сироток на иждивение, впрочем, младшая вскоре умерла от коклюша. Прошло еще лет пять, и наступил момент, когда чрезвычайный знаток красоты, посетив однажды свое дальнее поместье, заметил вдруг в своем деревенском доме…

Тут Яхонтов замолкал и откидывался в кресле. Наступал очень важный момент следствия. Артист играл Афанасия Ивановича, который со стороны, как бы задумавшись, внимательно рассматривает «прелестного ребенка», двенадцатилетнюю девочку – «резвую… милую… умненькую… и обещавшую необыкновенную красоту; в этом (!) отношении Афанасий Иванович был знаток безошибочный». Интонации, паузы, взгляд – все чудовищно по смыслу. Девочку, ребенка, рассматривали умные и бесстыдные глаза знатока. «Воспитание маленькой Настеньки приняло чрезвычайные размеры». Не ведая, что ее ждет, девочка училась языкам, музыке и рисованию, в то время как Тоцкий терпеливо поджидал, пока этот бутон не раскроет все свои благоухающие лепестки. Дождавшись, он пожаловал, наконец, собственной персоной и с тех пор (интонации делались какими-то отсутствующими, рассеянными) «как-то особенно полюбил эту глухую степную свою деревеньку, заезжал каждое лето… и так прошло довольно долгое время, года четыре, спокойно и счастливо, со вкусом и изящно».

На этом резко кончалась та часть рассказа, где гнев был скрыт светскими манерами и изощренным стилем беседы. Можно было заметить, что светская изощренность доводилась точно до того предела, когда готова была прорваться, и тогда в образовавшуюся дыру полыхнуло бы пламенем. Яхонтов выдерживал – ведь девочка Настенька терпела и долгое время жила, мало что о жизни и о себе понимая. А Тоцкий все удивлялся, как дешево ему досталась эта «нежившая душа».

Но когда в ней, ставшей Настасьей Филипповной, произошел «чрезвычайный переворот», и она «вдруг выказала необыкновенную решимость и обнаружила самый неожиданный характер», вот тут-то и полыхнуло ярким огнем.

У Достоевского речь Настасьи Филипповны остается косвенной, не переходит ни в монолог, ни в диалог. У Яхонтова эта косвенность становилась как бы прозрачной кисеей, прикрывающей облик «необыкновенного и неожиданного существа», той «новой женщины», которая явилась к Тоцкому, в Петербург, и которую артист теперь рисовал в полный рост.

Он вставал с кресла.

Настасья Филипповна заявила, что никогда не имела к Афанасию Ивановичу «в своем сердце ничего, кроме глубочайшего презрения, презрения до тошноты, наступившего тотчас же после первого удивления».

Ах, как она стояла! Как жили ее руки, и вся ее, как остановленная молния, фигура… А как она смотрела! При том, что артист, произнося ее слова, глаза чуть опустил, голову повернул вполоборота, но зрителям, как и Тоцкому, казалось, что прямо им в лицо направлен этот взгляд.

Он твердит в своей книге, что не играл Настасью Филипповну, а, выбрав одну из любимых им провинциальных актрис, следил, как та играет Настасью Филипповну. Говорят, Мейерхольд гениально показывал актрисам-женщинам, как надо играть. Возможно, это помогло Яхонтову – он эти показы своими глазами видел, а увиденное отлично помнил. Режиссерский показ – это мгновенная собранность эмоциональной и физической энергии. Это идеальное знание объекта. Воля, которая в секунду направляется по точному руслу.

Яхонтов не притворялся женщиной. И не «играл» ее, как играют в театре. Можно сказать, что он играл гениальный режиссерский показ, пусть так.

* * *

Яхонтов упрямо настаивал на том, что ему надо «переболеть» всеми персонажами, даже самыми несимпатичными. В третьем действии на своем дне рожденья Настасья Филипповна оказывалась в окружении целой толпы таких типов. Особо пристальное внимание актера привлекал Ганечка Иволгин.

Этому Ганечке в законные жены продают женщину, к которой он испытывает страсть, но которую теперь и возненавидел так, что даже клятву дал – отомстить, «доехать» ее потом, когда купит. Черная, как подворотня, душа Ганечки становилась ареной драматической схватки.

«Он за 75 тысяч готов был купить Настасью Филипповну, а 100 тысяч не хочет взять, – размышлял Яхонтов. – Значит, борьба в человеке идет огромная. Человек за несколько минут возрождается, у него какие-то светлые минуты. Может быть, он потом пожалеет. Я должен переболеть всем этим состоянием Ганечки, этой темной души. Если я этого не сделаю, я не буду в состоянии изобразить, испытать его стояния перед камином, где такая пантомима разыгрывается… Я должен наполнить эту паузу всем тем, чем наполнена эта мрачная голова. Это и есть „переболеть“…»

Речь идет о важной паузе в третьем акте. На день рождения Настасьи Филипповны Рогожин приносит и кладет на стол «один странный предмет» – большую пачку бумаги, вершка три в высоту и вершка четыре в длину, крепко и плотно завернутую в «Биржевые ведомости» и туго-натуго обвязанную со всех сторон и два раза накрест бечевкой. Эти мелкие подробности Яхонтов не отсекал, придавал им в «ходе дела» особое значение – вещественных примет.

Игралась драма о преступлении. Все собравшиеся на этот страшный день рожденья, преступают какую-то черту – совершают скверный поступок или, подобно Ганечке, преодолевают желание его совершить. Главным предметом искушения является Настасья Филипповна. Она сознает, что чем бы тут на словах ни торговали, все равно торгуют ею. И вот, в момент отчаяния, как в капкан загнанная, женщина вместо себя предлагает другой объект внимания – бросает в огонь пачку денег и искушает Ганечку бредовым соблазном: «Вытащишь – твоя, все сто тысяч твои!.. А я на душу твою полюбуюсь…»

При всеобщем содоме, говорит Яхонтов, в этой сцене все остальные партии заглушает партия Ганечки. «Сила этого момента заключается в той предельной черте, когда буря в оркестре уходит в паузу. Паузу держит Ганечка».

Горели деньги. Скрестив руки на груди, неподвижно стоял артист, глазами Ганечки глядя в пламя камина. «Ганечка понимает, что дело не в ста тысячах, дело в том, что надо поставить на место эту обезумевшую, посмевшую сорвать с них маски». Этим изнутри заполнялась долгая пауза.

В романе сказано, что деньги были завернуты в «Биржевые ведомости». «Я взял номер „Биржевых ведомостей“ за тот год, когда Достоевским был написан роман, – говорит Яхонтов, – и прочел заметку о том, что королева сицилийская проездом… и т. д. Мне показалось, что это можно вставить в спектакль».

Яхонтов медленно читал текст газетной заметки о королеве сицилийской. Только что Рогожин кричал про деньги: «Твои, радость! Твои, королева!», а теперь безумные глаза Ганечки машинально следили за строчками, исчезающими в пламени, а голос повторял: «Королева сицилийская проездом… Королева сицилийская… проездом…»

«Любовь из тщеславия» – определяет характер Ганечки Достоевский в своих черновых заметках. Любовь, но не чистая. Страсть, но из дурного источника. Яхонтов был прав в анализе человеческой природы и ее болезни. Болезнь Ганечки так сильна, что его физических сил не хватает на одну минуту духовного возрождения – весь белый, Ганечка без чувств валится на пол. Об этом артист сообщал коротко, почти равнодушно, завершая паузу, в которой секунда за секундой демонстрировал течение «болезни».

То, что было тщательно обдумано и выверено, вкладывалось в форму невесомую. Вспоминается такая легкая интонация Настасьи Филипповны: «Значит, в самом деле княгиня!» Не торжество, не демонизм, а простота и легкость. Из грязи – в княгини, из княгини – в темные подворотни, в дом к Рогожину, что ей, какая разница. Все одно. И ничто к ней не пристает – ни титулы, ни грязь, ни деньги. Только страдания. Отсюда и простота.

Быстро отдав какие-то ненужные распоряжения, попрощавшись с прислугой и еще раз мимоходом хлестнув одной репликой Тоцкого: «Довольно… Кланяйтесь ему от меня!» – мятежная героиня исчезала во мгле петербургской ночи.

* * *

Отношение художественных натур к автору романа «Идиот» весьма различно. В 1932 году была выпущена «Настасья Филипповна», а через два года Горький резко отозвался о Достоевском, продолжив полемику с ним, начатую еще со времен «Братьев Карамазовых» в Художественном театре. «Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал, – он нашел ее в зверином, животном начале человека, и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать», – сказал Горький. Как бывает в подобных случаях, авторитетное мнение еще не введено в русло литературно-общественного развития, но от него уже широко расходятся круги, задевая практику искусства.

Само имя Достоевского стало чуть ли не символом тьмы и вредной путаницы.

Яхонтов дрогнул. Но не уступил. Он исключил из спектакля сцену смерти, сократил композицию. Стал ее реже исполнять. Администраторы филармонии с сомнением пожимали плечами. «Достоевский! Для гастролей?! Владимир Николаевич, одумайтесь! Есть же у вас что-то попроще, повеселее…». Но он настаивал и добивался своего. И опять выходил на сцену, сосредоточенный и спокойный, садился в кресло и начинал спектакль.

В цитированном выше современном исследовании о Достоевском сказано: «Начиная с „Идиота“, непосредственная тема обличения социальных несправедливостей все более сливалась у Достоевского с широкой темой – поистине всечеловеческим возмущением против глумления одного человека над другим». Яхонтов ощутил эту этапность романа. В своей книге он настаивал именно на «обличении социальных несправедливостей», думая таким образом защитить и себя и Достоевского. Но на практике он поднимался – к высотам «всечеловеческого возмущения».

Решаясь «изобразить положительно прекрасного человека», Достоевский мучился, сознавая, что берет на себя задачу «безмерную», ибо «прекрасное – есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался». Единственный известный ему, Достоевскому, с детских лет идеал – личность Христа. И в черновых записях мелькает знак будущего князя Мышкина: «Князь Христос». В окончательной редакции в уста князя вкладывается любимая автором идея: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества».

Поиски писателя остались, возможно, за пределами знаний Яхонтова. Он убежденно делал свое дело: защитил и воспел страдающего человека – Настасью Филипповну. В романе только князь убежден, что Настасья Филипповна «чиста», и убеждение это имеет первоисточником известное: «Кто из вас без греха…» Яхонтов, на глазах зрителей произведя обстоятельное следствие, вывел на сцену действительных виновников, а женщину представил победоносно прекрасной. Он не думал о том, что таким образом вступает в спор с многими, распространенными, например, в начале нынешнего века толкованиями романа Достоевского – одни приписывали его героине «вакхический разгул», «оргийные исступления», другие находили в ней символическую «трагедию пола», но все так или иначе отправляли бедную Настасью Филипповну в компанию «одержимых земными страстями», «духовное» оставляя князю Мышкину.

Яхонтов это «духовное» извлек и распределил по справедливости. Мышкин чуть посторонился, не пострадав, – артист отнесся к нему бережно, нежно. Но тому «чувственному», которое смыкалось с «черной биржей» и было сосредоточено в Тоцком, он противопоставил истинно человеческое, земное, женское величие Настасьи Филипповны. Он возвысил ее над хаосом низменных страстей, охватившим всех прочих. «Почти лишающаяся рассудка» женщина предстала самой умной и одухотворенной в толпе цивилизованных дикарей.

Поиски актера иногда на удивление совпадали с лабораторией автора романа. Например, разрабатывая роль рассказчика, нащупывая выразительность интонации, Яхонтов все время держал в голове два слова: «ход дела». Именно эти слова можно прочитать в авторских заготовках к «Идиоту», их неоднократно повторяет Достоевский: «Ход дела?.. Ход дела». Достоевский искал стиль повествования. Яхонтов искал свой, исполнительский стиль, интуитивно следуя логике и чувству автора.

Над романом «Идиот», как и над другими созданиями Достоевского, – тень многих уголовных процессов его времени. Но обычная тень инсценировок Достоевского – мелодрама. Мелодрама в толковании, мелодрама в актерском исполнении. Яхонтов уберег свой спектакль от этого жанра, всему драматическому придав закрытую форму: «ход дела».

Театральный элемент в «Настасье Филипповне» был в основном уведен внутрь слова. Отчасти, как уже говорилось, это было реакцией (почти бессознательной) на то, что резкая сценическая образность, сложная метафора и т. п. в начале 30-х годов уже вызывали настороженность критики. Даже та мера «театрального», которая была допущена в «Настасье Филипповне», не прошла незамеченной. Одна из предельно немногочисленных рецензий на спектакль была названа так: «Литературная пантомима». Все, что «от театра», рецензент, не мудрствуя лукаво, именует «пантомимой», которая-де ничего не добавляет Яхонтову, – его чтение «само по себе доходчиво до слушателя» и не нуждается в театральных «виньетках». Разумеется, Яхонтов мастер жеста – трудно забыть руки Лебедева, которые «ходуном ходят», или прямой жест Рогожина, или то, как устало и элегантно пальцы Тоцкого обрывают лепестки цветка, – но зачем все это, когда и без того все понятно…

И артист становился еще скупее – прятал свои прекрасные руки, еще дальше убирал все, что можно было назвать театром. Слово Достоевского оказалось прекрасным для этого убежищем.

Увы, в ленинградском радиокомитете чьим-то распоряжением была стерта полная запись «Настасьи Филипповны» – четыре часа звучания. Ничего не осталось от спектакля, который называли «жемчужиной театра одного актера».

Яхонтов в слове Достоевского играл то, на что другому актеру требуется развернутое и наглядное действие. Слово было ему и защитой, и пространством, и образом, и действием. Короче – оно явилось для него театром, а значит – спасением.

Иронически улыбались администраторы, когда он просил их доставить для спектакля «Настасья Филипповна» его кресло. Посмеивались, глядя на чемоданчик, в котором он приносил с собой хрустальную вазу, фату и перчатки. Но спектакль начинался, артист на сцене произносил слово – и смолкали скептики. Трудно сказать, каким образом все это связывалось в поистине нерасторжимое целое: лицо Яхонтова, его руки, кресло, фата – и слово.

Иногда трудно было предположить, где, в чем он увидит возможность сыграть. Не «поиграть», не пошалить, а сыграть главное. Образ. Отношение к нему.

Например: где отыскать возможность сыграть свое отношение к Тоцкому? «Афанасий Иванович говорил долго и красноречиво…» (это Тоцкий приехал к Настасье Филипповне, чтобы откупиться от нее). Яхонтов утверждает, что для него в длинной тираде, произнесенной Тоцким, главным было служебное: «и так далее и так далее». Не видевшие спектакля могут не понять, в чем дело. Даже внимательно читая текст романа, не сразу понимаешь, за что, за какие такие слова ухватился Яхонтов: Тоцкий «прибавил в пояснение», что сумма в семьдесят пять тысяч «вовсе не вознагражденье какое-нибудь… и что, наконец, почему же не допустить и не извинить в нем человеческого желания хоть чем-нибудь облегчить свою совесть и т. д. и т. д., все, что говорится в подобных случаях на эту тему». В середине фразы скромным сокращением обозначено: «и т. д. и т. д.». У Яхонтова именно это превращено в развернутое, элегантное, наглое, хитрое: «и так далее и так далее». В «служебных» словах, в их интонации – самая суть подлого поступка, высшая степень ханжества, прикрывающего мерзость.