Текст книги "Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика"

Автор книги: Мишель Шнайдер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 27 страниц)

Нью-Йорк, отель «Гладстон»,
Пятьдесят вторая Восточная улица
март 1955 года

На вершине своей голливудской славы Мэрилин покинула город мечты ради Нью-Йорка. Она намеренно избавлялась от всего, что знала о себе самой, как будто желая вновь начать с нуля. Она слишком хорошо знала Лос-Анджелес, и город слишком хорошо знал ее. Быть Мэрилин Монро в городе ангелов – эта работа стала круглосуточной, заставляя трудиться не только на площадках, но и в общественных местах, ресторанах, на многочисленных рекламных мероприятиях. На Манхэттене она могла раствориться в безвестности. Там она была никем. Могла спрятаться от себя самой. Она надевала бесформенный свитер, потертое пальто и без макияжа, в черных очках и завязанной под подбородком косынке инкогнито бродила по оживленным улицам.

На Манхэттене Мэрилин проводила жизнь между актерской студией, где посещала курс театрального мастерства, всегда занимая одно и то же место в последнем ряду, и диваном Маргарет Хохенберг – в этот период оживленной интеллектуальной жизни ее ум был полностью обращен к тайнам подсознания, как она, смеясь, говорила своему другу, писателю Трумену Капоте.

Они познакомились в 1950 году, когда Мэрилин снималась в «Асфальтовых джунглях» с Джоном Хьюстоном. Несмотря на все различия, писатель-гомосексуалист и актриса – символ женственности и объект сексуальных фантазий были страшно похожи. Она разделяла с ним невысказанное, тайное страдание в глубине своего существа. Та же покинутость в раннем детстве, то же насильственное вторжение взрослой сексуальности, то же самоубийственное злоупотребление наркотиками и сексом, те же страхи перед лицом сложностей искусства, та же паника во время успеха и в итоге физический упадок и смерть от передозировки медикаментов. В барах Лексингтон-авеню они пили коктейли из водки и джина, которые называли «Белые ангелы». Иногда Капоте видел на ней дурацкий черный парик, который она срывала в баре при встрече, крича: «Пока, чернушка! Здравствуй, Мэрилин!»

В первый же день он открылся ей:

– Ты хоть понимаешь, что это такое – моя жизнь? Уродливый недомерок, влюбленный в красоту, злой и несчастный парень ниоткуда, который все время переносит слова людей на бумагу, из одной книги в другую, педик, который может найти общий язык только с женщинами.

– Могу себе представить. А ты понимаешь, что такое моя жизнь? – отозвалась она, одним духом опрокинув стопку водки. – То же самое, только добавь к этому все слова о том, кем я не стала.

После смерти Мэрилин Капоте скажет несколько принужденным тоном: «Она была невероятна: сегодня воплощение ангельской красоты, завтра – официантка закусочной». Он вспоминает их нью-йоркские годы, наполненные работой и весельем: «В первый раз, когда я ее встретил, без косметики она выглядела на двенадцать лет – созревающая девочка, только что принятая в сиротский дом и подавленная горем. Она занималась проституцией от случая к случаю. Но для нее деньги всегда оставались связанными с любовью, а не с сексуальностью. Она давала свое тело всем, кого, как ей казалось, любила, и так же раздавала деньги. Она любила любить; она любила верить, что любит. Однажды я представил ее Биллу Пейли, богатому и образованному человеку, который безумно ее хотел. Я попытался объяснить Мэрилин, что он ее любит.

«Ты надо мной издеваешься? Полюбить можно, только когда переспишь, да и то не часто. Без этого никак. Во всяком случае, так бывает у всех мужчин, которые мне встречались. Для меня секс и любовь неразлучны, как две мои груди. Хотела бы я уметь превращать сексуальность в любовь, в нематериальное явление. Как говорится, заниматься любовью. Мне нравится это выражение».

«А мне нет, – ответил я. – То, чем мы занимаемся, не любовь. Любовью никогда не занимаются, ею никогда не владеют. Мы оказываемся в ней или нет. Когда мы в любви, то мы творим и возрождаемся. Вот и все».

Она взглянула на меня с горькой улыбкой. Я не стал настаивать – каждому свои иллюзии. В тот раз я отвернулся, но потом вложил в уста героини «Завтрак у Тиффани», Холли Голайтли, эти слова: «Нельзя спать с мужчиной и брать у него деньги, не пытаясь хоть чуть-чуть поверить в то, что любишь его».

В 1955 году Трумен и Мэрилин встретились снова. Она жила в номере на шестом этаже отеля «Гладстон»; в феврале начались ее занятия в актерской студии. Встреча с Ли Страсбергом изменила ее жизнь. Преподаватель драматического искусства хотел «раскрыть ее бессознательное».

«Впервые в жизни меня не просят открыть рот и раздвинуть ноги. Вот повезло-то!» – рассказывала Мэрилин Трумену.

Как-то раз Трумен отвел ее к Констанс Коллиер в ее темную квартиру на Пятьдесят седьмой Западной улице. Престарелая английская актриса, почти ослепшая, едва двигающаяся от старости, давала ей уроки дикции и научила пользоваться голосом. Потом Констанс говорила о Мэрилин: «Да, тут что-то есть. Она прекрасное дитя. Не в прямом смысле – это слишком очевидно. По-моему, она вообще не актриса в традиционном смысле. То, что у нее есть – эта эманация, свечение, мерцающий ум, – никогда не проявится на сцене. Это так хрупко, нежно, что уловить может только камера. Как колибри в полете: только камера может ее запечатлеть».

Впоследствии Трумен и Мэрилин потеряли друг друга из виду. Она уехала в Лос-Анджелес, и он увидел ее снова только на похоронах Констанс Коллиер. Монро поселилась в «Валдорф-Астории». Она любила свой номер в этом отеле – на тридцать седьмом этаже, с окнами на Парк-авеню, которую она разглядывала ночью, как разглядывают спящее лицо; но особенно ей нравились входные вертящиеся двери. Revolving doors — вращающиеся двери – ее завораживали. Однажды Трумен сказал ей:

– Это символ нашей жизни: мы думаем, что идем вперед, а на самом деле возвращаемся, возвращаемся назад, мы не знаем, входим мы или выходим.

– Может быть, и так, но для меня это, прежде всего, символ любви – каждый из нас один между двух стеклянных дверей. Мы спешим друг за другом, но никогда не встретимся. Мы заключены сами в себе и думаем, что находимся рядом с тем, кого любим. Мы не знаем, кто был перед нами, кто будет за нами. Как дети, мы спорим: кто начал первым? Кто полюбил? Кто разлюбил?

Мэрилин опоздала в часовню ритуального здания. Она заговорила с Труменом издалека:

– Ох, малыш, извини. Понимаешь, я накрасилась, а потом решила, что не нужно никаких накладных ресниц, помады и прочего, – пришлось все смывать, и я никак не могла придумать, во что одеться…

Он понимал ее глубокую тревогу. Он думал: если человек всегда опаздывает на встречи не меньше чем на час, то ему мешают выйти из дому неуверенность и тревога, а не тщеславие. И опять же тревога, напряжение, вызванное постоянной потребностью нравиться, часто вызывали у нее боль в горле и мешали говорить; тревожность проявлялась в обгрызенных ногтях, влажных ладонях, приступах нервного хихиканья. Тревожность, пробуждающая в нас теплое и мягкое сочувствие, тревожность, от которой не тускнел ее яркий образ. Мэрилин всегда опаздывала, как все, кто появился не вовремя в жизни своих родителей, как все, кого не ждали.

Через двадцать лет Капоте закончит свой портрет Мэрилин: «Прекрасное дитя», один из лучших когда-либо написанных им коротких текстов.

Время. 28 апреля 1955 года.

Место. Часовня ритуального здания на углу Лексингтон-авеню и Пятьдесят второй улицы в Нью-Йорке. Скамьи плотно заняты интересной публикой – по большей части знаменитостями из мира театра, кино и литературы. Они пришли отдать последний долг Констанс Коллиер, актрисе английского происхождения, умершей накануне в возрасте семидесяти пяти лет.

Монро. Не хочу видеть трупы.

Капоте. Откуда здесь трупы?

Монро. Это ритуальный зал. Где-то же их держат. Только этого мне сегодня не хватало – ходить по комнатам, полным трупов.

Капоте. Потерпи. Потом пойдем куда-нибудь, и я угощу тебя шампанским.

Монро. Ненавижу похороны. Слава богу, что не придется идти на свои. Только я не хочу никаких похорон. Хочу, чтобы мои дети развеяли прах над морем (если они у меня будут). И сегодня бы не пришла, но мисс Коллиер так заботилась обо мне, о моем благополучии, она была мне как бабушка, старая строгая бабушка, и столькому меня научила. Научила меня дышать. Это мне очень помогло, и не только в актерстве. Бывает такое время, когда и дышать становится трудно[1]1
  Текст Капоте цитируется в переводе Виктора Голышева.


[Закрыть].

Они потеряли друг друга из вида. Белые ангелы разлетелись, а потом растворились в белизне забвения. Она дала ему персонаж Холи Голайтли, или, скорее, он почерпнул Холи в самой Мэрилин, ее словах, руках, надежде и сумятице ее души. Больше она была ему не нужна. Воспоминания о ней навевали на него печаль, похожую на ту, которую испытываешь, видя на асфальте парковки изношенную шину, потерянный ключ.

После их последней встречи в Голливуде, за несколько недель до ее смерти, Трумен скажет: «Она никогда еще не выглядела так хорошо. Она здорово похудела для фильма, в котором должна была сниматься у Джорджа Кьюкора, и в ее взгляде светилась новая зрелость. Она больше не хихикала. Если бы она не умерла и сохранила свою фигуру, я думаю, она и сегодня была бы неотразима. Это не Кеннеди ее убили, как думают некоторые. Она покончила с собой. Но они заплатили одной из последних ее подруг, ее пресс-атташе Пэт Ньюкомб, чтобы она ни словом не проговорилась об их отношениях с ней. Эта подруга знала, в каком шкафу лежат скелеты. После смерти Мэрилин они отправили Пэт на целый год в кругосветный круиз».

Четыре года спустя Трумен Капоте устроил в большом бальном зале отеля «Плаза» в Нью-Йорке свой знаменитый черно-белый бал-маскарад. Много месяцев он составлял списки, то отмечая на страницах фамилии крестиком, то зачеркивая их. Все думали, что он пишет новый роман. Это был его последний праздник, его собственные похороны в славе без творчества. Он пригласил пятьсот человек. Мало писателей, много деятелей кино, в том числе Фрэнка Синатру. Несколько привидений, например старую актрису Талуллу Блэкхед. Но не было Джона Хьюстона, для которого он написал сценарий «Посрами дьявола» и позже представил его Мэрилин, и не было Блейка Эдвардса, разгромившего «Завтрак у Тиффани». Он пожелал, чтобы лица были закрыты масками и чтобы все были в белом или черном, чтобы бал напоминал шахматную партию. После смерти в бумагах Капоте нашли эту записку, датированную 1970 годом, без уточнений: «Белый слон. Вот как она меня видела. Мы с Мэрилин были созданы, чтобы встретиться. Но не соприкоснуться. Можно встретиться, не прикасаясь друг к другу. Как Холли и рассказчик в моем «Завтраке у Тиффани»».

Также Трумен запишет в своих дневниках: «Странно: после развода моих родителей я рос в Монровилле, Алабама».

Феникс, Аризона
март 1956 года

Проведя четырнадцать месяцев в Нью-Йорке, Мэрилин вернулась в Лос-Анджелес на съемки фильма «Автобусная остановка». Двенадцатого марта 1956 года та, которая подписывалась «Норма Джин Мортенсен», стала Мэрилин Монро. «Мое имя – помеха для актрисы». В конце жизни она скажет; «Уже много лет я пользуюсь этим именем, Мэрилин Монро, и это действительно мое имя, под которым я известна в кино».

На съемочной площадке режиссер Джошуа Логан обнаружил, насколько актриса подсела на фрейдизм. Снимали сцену, в которой Мэрилин, исполняющую роль Шерри, певицы-дебютантки, будил ковбой Дон Муррей, говоря: «Здесь слишком много солнца. Удивительно, что ты такая бледная и беленькая». Вместо этого он сказал: «Такая бледная, как змея».

– Стоп! – крикнул Логан.

Мэрилин взволнованно повернулась к актеру:

– Дон, слышишь, что ты сказал? Это оговорка по Фрейду. Все правильно; в сексуальной сцене ты назвал сексуальный символ – ты думал о змее, то есть фаллическом символе. Знаешь, что такое фаллический символ?

– А то не знаю! Он у меня между ног, – ответил Муррей. – Ты меня что, за педика принимаешь?

– Кто знает. Сейчас я расскажу тебе кое-что. Знаешь Эррола Флинна? Когда мне было 10–11 лет, моя опекунша, Грейс, три раза водила меня на фильм «Принц и нищий». Так вот, когда я десять лет спустя познакомилась в Голливуде с настоящим живым Флинном, я увидела, как мой принц вытащил из штанов свой член и стал играть им на рояле. Не поверишь – Эррол Флинн! Киногерой моего детства! Конечно, уже сто лет прошло, тогда я начинала работать манекенщицей и оказалась на этой жалкой вечеринке, а он уже был там, ужасно довольный собой, и он вытащил свой член и стал стучать им по клавишам. Он играл «Ты мое солнышко». Вот так цирк! Все говорят, что самый большой конец в Голливуде – у Мильтона Берла. Не знаю. Но Эррола я видела! Я всегда знала, что Эррол, как говорится, спит на обеих сторонах постели. У меня есть массажист, он мне практически как сестричка, ха-ха, он работает массажистом и у Тайрона Пауэра, и он мне все рассказал про роман между Эрролом и Таем Пауэром. Нет уж. Тебе надо найти кого-нибудь получше!

Во время съемок «Автобусной остановки» в Сан Вэлли Мэрилин применяла психоаналитические заветы Страсберга, который был родственником Логана. Вместо роскошных нарядов, специально созданных для нее, она надевала выцветшее облегающее черное платье или корсет из сетки на вульгарном голубом атласе, который, возможно, напоминал ей порнографические съемки начала ее карьеры. Она хотела, чтобы одежда была чиненой, штопаной, похожей на нее саму, как она себя воспринимала. Она добавила к роли хористки свое непобедимое заикание в моменты волнения. Она даже импровизировала ошибки в репликах, не предусмотренные сценарием.

Рено, Невада
лето 1960 года

Трудности, начавшиеся при съемках фильма «Давай займемся любовью», продолжились. Натурные съемки следующего фильма, «Неприкаянные», с Кларком Гейблом и Монтгомери Гифтом, поставленного по пьесе Артура Миллера, Хьюстон проводил в Рено (Невада). Эти съемки были задержаны и начались без Мэрилин. Съемочная группа поселилась в отеле «Мейпс», а показ рабочих позитивов состоялся в кинотеатре «Крест». Через два дня самый верный поклонник Мэрилин, Джим Хэспил, приехал проводить ее в нью-йоркский аэропорт Ла Гвардия, откуда она должна была улететь в Неваду. Он заметил ее измученный, нездоровый вид. Под глазами у нее были мешки, на юбке сзади – пятна крови. Он не хотел видеть ее в таком состоянии и ушел. Через несколько часов самолет сел в Рено. Мэрилин переодевалась в туалете, как обычно заставляя всех ждать. У трапа нервничала встречающая ее с цветами жена губернатора штата. Фотографы вытащили вспышки. И наконец звезда вышла из самолета, словно белое видение в ночи.

На следующий день, в пустыне, при сорока градусах в тени, Мэрилин начала съемки. Никогда никто даже во сне не видел подобной женщины. Она явилась, словно призрак, сияя своей бледностью, как луна среди туч. Затянутая в платье из белого шелка с красными вишенками, в котором она казалась символом одновременно доступности и недосягаемой чистоты. Богиня испуга, которая может убить улыбкой, обращенной к вам одному, разбить вам сердце.

Когда Хьюстон несколько месяцев назад предложил Монро роль Розлин, женщины, потерявшейся между тремя мужчинами и отправляемыми на бойню лошадьми, роль Мэрилин не понравилась. Она была слишком похожа на нее саму.

«Двойник меня самой, – говорила она Гринсону. – Те же тревоги, то же чувство всегдашней покинутости, такая же тяжелая жизнь. Мне не хочется играть женщину с трудным детством, болезненными отношениями с матерью; женщину, которая находит прибежище только в восхищенном взгляде чистых душой детей и зверей. Розлин – в этом имени склеены Роза из «Ниагары», эта порочная шлюха, избавляющаяся от своего мужа, и я, Мэрилин. В общем, можно сказать, что это я. Артур написал эту роль для меня, чтобы высказать мне свою любовь и свое отвращение».

В конце концов она согласилась на эту роль только потому, что ей надоело играть в комедиях, и еще потому, что окончательный вариант сценария написал Хьюстон, а не Миллер, который сначала скроил сценарий для нее, словно смертоносное платье.

«Даже боль ее выражала жизнь и борьбу с ангелом смерти», – скажет он впоследствии.

– Но почему ты хочешь снять именно черно-белый фильм? – спросила Мэрилин у режиссера.

– Потому что глаза у тебя красные, капилляры полопались от наркотиков, и на цветную пленку это снимать нельзя, даже если бы у меня был такой план и бюджет. Не расстраивайся и не беги глотать очередные пилюли. За безвременную смерть я тебя не стану больше любить! Невротички, покушающиеся на собственную жизнь, всегда действовали мне на нервы. Убивайте себя, если уж так приспичило, только не доставайте других!.. А потом, знаешь ли, если коснуться психологии – а именно она будет темой фильма о Фрейде, который я планирую снять, – я хочу ухватить не цвет твоих глаз, а то, что происходит у тебя в голове. И наконец, потому что черно-белых кадров не существует в жизни, а я хочу снять то, что есть только в кино.

– А почему меня?

– Потому что ты шлюха, а не актриса. И как настоящая хорошая шлюха, ты не притворяешься. Ты платишь натурой – своим телом, своей душой. Но ты же понимаешь, что эта женщина – не ты. Ты знаешь, что мне не нравится метод актерской студии, которым Страсберг, к счастью, не успел тебя испортить, – эта проклятая театральная техника, что велит уйти глубоко в себя, найти там эмоцию и выплеснуть ее на экран. Я очень уважаю психоанализ и глубоко почитаю актерскую работу, но, когда они сходятся вместе, случается катастрофа. Твоя сила, Мэрилин, в том, что ты порвала с методом Страсберга, даже если сама этого не понимаешь. Ты не станешь играть Розлин. Ты просто дашь зрителю то, что он хочет чувствовать, видеть, любить. Дашь, как шлюха, которой хочется, чтобы клиент получил удовольствие за свои деньги. Вот что я тебе скажу: помни, чему тебя учил Страсберг, и поступай наоборот. Тогда все будет хорошо. Оставь эти свои бредни насчет «обращения к внутреннему миру». Выражай себя во внешнем мире, ведь ты здесь. И зритель твой здесь. А тревогу сохрани – это драгоценный ресурс – и не думай, что психоаналитик избавит тебя от нее. Это невозможно, во всяком случае не нужно. Без тревоги твое ремесло лучше сразу бросить.

– А почему ты снимаешь фильм о Фрейде? Вместо психоанализа?

Хьюстон ответил не сразу. Для него настал поворотный момент в жизни. Ему только что исполнилось 54 года, и он столкнулся с теми же тревогами, конфликтами и глубокими проблемами, что в детстве и в подростковом возрасте. Подсознание всегда завораживало его и пугало, с первого же своего фильма он заинтересовался глубинной психологией. В то время слово «психоанализ» еще не было знакомо в Голливуде.

– Знаешь, психоанализ меня интересует, – проговорил Хьюстон. – Я затронул вопрос психологической травмы и вытесненных воспоминаний в документальном фильме о солдатах, вернувшихся с фронта, – «Да будет свет». Ведь для тебя проходить психоанализ – значит проливать свет на прошлое, разгонять тьму? Что касается меня, я знаю, что в этом терапия не поможет. Я выберусь сам. Парализующую меня тревогу я приведу в движение. Вытесненные сцены заставлю ожить на экране. Я буду бомбардировать моего демона кадрами – двадцать четыре кадра в секунду! Фильм, а не психоанализ. И именно про Фрейда. «Сыграй это снова, Зигмунд».

– А почему ты так жесток с Монти?

– Я снимаю настоящих мужчин, я терпеть не могу пассивность. Я люблю активность, действие. Люблю, чтобы от съемок всем было больно. Больно актерам, техническому персоналу, продюсерам. Открою тебе один секрет: кино создано для того, чтобы делать зрителю больно. У нас с Монтгомери такие отношения, которые ему нравятся – он получает от них удовольствие. Я с ним обращаюсь как с мазохистом, алкоголиком, наркоманом и педерастом, что он, собственно, из себя и представляет. Он опустошен, потерян. Вот поэтому я и собираюсь дать ему роль Фрейда. Мне бы хотелось, чтобы мой Фрейд был не слишком далек от персонажа Пирса. Человек, сбившийся с пути, раненный, во всяком случае сломленный.

Однажды вечером в Рено, за игровым столом, Хьюстон попросил Мэрилин бросить кости.

– Джон, какие цифры? Мне загадать?

– Не думай, милая, бросай! В этом вся твоя жизнь. Ты слишком много думаешь. Не думай, а делай!

Но Мэрилин все же хотела продумать свою роль. Оказавшись на съемочной площадке, Мэрилин переставала разговаривать с мужем и с режиссером. Чтобы поговорить с ней, надо было обращаться к Паоле Страсберг. Она присутствовала постоянно, в вечном черном платье и лиловой вуалетке. Мэрилин за глаза называла ее «моя ведьма» или «стервятник», но добилась от съемочной группы более высокой платы для нее, чем для себя самой. Они говорили на своем языке, непонятном для съемочной группы. Мэрилин нужно было, чтобы эта старая женщина взяла ее за руку и соткала вокруг нее завесу из лжи. Ее прозвали «черной баронессой».

«Сколько в этом фильме режиссеров?» – восклицал Хьюстон. Но фильм не продвигался вперед, и, смирившись со своей горестной судьбой, он проигрывал в казино Рено съемочные средства. Мэрилин не выходила из своего фургона. Она только и делала, что пыталась погрузиться в глубины собственной души. Она верила только в «метод». Студия «Фокс» решила обратиться к Гринсону.