Текст книги "Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика"

Автор книги: Мишель Шнайдер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 27 страниц)

Голливуд, отель «Беверли Хиллз»,
Уэст Сансет-бульвар
январь 1960 года

На некоторое время, сеансы возобновились в отеле у Мэрилин. Усталая, выбивающаяся из сил, она не могла ездить в кабинет психоаналитика. В бунгало отеля «Беверли Хиллз» Гринсон начал следующую беседу с обычных вопросов о первых годах жизни и детстве. Мэрилин долго молчала, затем обронила только одно имя: Грейс.

– Кем она была для вас?

– Никто, подруга моей настоящей матери, то есть, я хотела сказать, ненастоящей. Настоящая – это Грейс; она хотела сделать из меня кинозвезду. Что хотела сделать из меня мама, я не знаю. Убить меня? Странно, я только вам могу об этом сказать. Я всегда говорю журналистам, что моя мать умерла. Она жива, но я не вру, говоря, что она мертвая. Когда меня отдали в детский дом на Эль Сентро-авеню, я кричала: «Нет, я не сирота! У меня есть мама! У нее рыжие волосы и нежные руки». Я говорила правду, только вот она ни разу до меня не дотронулась.

Гринсон счел, что эта история об умершей матери не была ложью. Мертвая была на самом деле жива, но когда Мэрилин сказала, что ее живая мать словно мертвая, она говорила правду. Он не стал интерпретировать.

– Чему вы учились, прежде чем стать актрисой?

– Я не закончила среднюю школу. Я позировала, была натурщицей. Всматривалась в зеркала или в людей, чтобы узнать, кто я такая.

– Вам для этого нужен был взгляд других людей? Мужчин?

– Почему же только мужчин? Мэрилин не существует. Когда я выхожу из своей гримерной на съемочную площадку, я Норма Джин. И даже когда камера снимает, Мэрилин Монро есть только на экране.

– Вы поэтому испытываете такую сильную тревогу, когда должны сниматься? Вы боитесь, что кино украдет у вас ваш образ? Женщина на экране – не вы? Образ дает вам жизнь и в то же время он вас убивает? А живой взгляд настоящих людей в реальной жизни?

– Слишком много вопросов, доктор! Я не знаю. Мужчины на меня не смотрят. Они бросают на меня взгляд, но это не то. С вами все по-другому. В первый раз, когда вы меня приняли, вы посмотрели на меня словно из глубины самого себя. Как будто во мне был кто-то, с кем вы собирались меня познакомить. Мне от этого стало легче.

Психоаналитику понадобилось некоторое время, чтобы заметить одну странную, беспокоящую деталь. В промежутке между двумя взглядами, когда никто на нее не смотрел, лицо Мэрилин, расслабляясь, словно увядало, умирало.

Хотя Мэрилин сразу показалась Гринсону умной, его, тем не менее, удивила ее любовь к поэзии, театру и классической музыке. Артур Миллер, третий муж Мэрилин Монро, за которого она вышла четыре года назад, решил расширить ее кругозор, и за это она до сих пор была ему благодарна. В то же время она не упускала случая высказать ядовитую обиду на него: он холодный, бесчувственный, его привлекают другие женщины, им помыкает его собственная мать. В ту пору ее брак уже пошатнулся. Ив Монтан стал лишь предлогом. В действительности она отдалилась от мужа по другим причинам.

Психоаналитик специально встретился с Миллером и обнаружил, что он действительно дорожит своей женой и искренне обеспокоен ее состоянием, хотя время от времени сердится и отталкивает ее. «Мэрилин нуждается в безусловной любви и преданности. Иначе все для нее невыносимо».

Впоследствии Гринсон думал, что Монро, вероятно, в итоге прогнала Артура Миллера по сексуальным причинам. Она считала себя фригидной, и ей было трудно получить больше нескольких оргазмов с одним и тем же мужчиной.

После смерти Мэрилин один разговор подтвердил чувство, которое появилось у Гринсона, когда он увидел ее впервые: у нее есть тело, но она – не это тело.

«В конечном итоге, – сказал ему Миллер, устремив взгляд в пустоту, – что-то божественное рождалось из этой бесплотности. Она была совершенно неспособна порицать, осуждать – даже тех людей, которые причинили ей боль. Находясь рядом с ней, любой встречал безусловное приятие, входил в зону какой-то лучезарной святости, покинув ту жизнь, в которой безраздельно царствует подозрение. Она была наполовину королевой, наполовину потерянной девочкой, то поклоняясь своему телу, то отчаиваясь из-за него».

Вскоре после этого психоаналитик рассказал своему коллеге Уэкслеру о впечатлениях от начала терапии. «Когда ее тревога растет, она начинает действовать, как сирота, брошенный ребенок, проявляя мазохизм, который провоцирует окружающих на то, чтобы плохо обращаться с ней, оскорблять ее. История ее прошлого все более и более фиксируется на травмах, которые переживают сироты. Эта тридцатичетырехлетняя женщина до сих пор живет в убеждении, что она всего лишь брошенная беззащитная девочка. Она чувствует себя маленькой и незначительной. В то же время весьма гордится своей внешностью, хотя и не удовлетворена сексуально. Она считает себя очень красивой, даже самой красивой на свете. Когда она должна появиться на людях, то делает все, чтобы выглядеть обольстительно и произвести хорошее впечатление; а у себя дома, когда никто ее не видит, совершенно не обращает внимания на то, во что одета. Украшать свое тело – это для нее основной способ обрести некоторую стабильность, придать жизни смысл. Я сказал ей, что, насколько я знаю, действительно красивые женщины не все время красивы. В некоторые моменты, в некоторых ракурсах они банальны и даже уродливы. Это и есть красота – не состояние, а преходящий момент. Как мне показалось, она не поняла моих слов», – заключил Гринсон, покидая своего компаньона и не оставив ему возможности ответить. Уэкслер хорошо знал его, он понимал что Ральфу Гринсону не хватает не столько ответов, сколько вопросов.

Пригород Лос-Анджелеса
1948 год

Первый фотограф в жизни той, которую пока еще звали Норма Джин Бейкер, в тридцать три года приехавший из Европы по приглашению продюсера Дэвида О. Селзника, был привлекательным мужчиной.

В конце пятидесятых годов журнал «Лайф» заказал у Андре де Динса серию фотографий Мэрилин с Наташей Лайтесс, ее преподавательницей актерского мастерства. Лайтесс была неудавшейся театральной актрисой русского происхождения, она приехала в Голливуд из Берлина. Монро и Лайтесс должны были изобразить урок театрального искусства в их доме в самом центре Беверли Хиллз. Все начало портиться с первых же фотографий. Они поссорились. Де Динсу не понравился костюм Мэрилин. На ней была очень закрытая блузка и ужасная юбка, доходящая до щиколоток. Ее претенциозная прическа показалась ему просто отвратительной, а ведь он хотел показать ее обворожительной, шокирующей, желанной женщиной. Де Дине предложил Мэрилин позировать лицом к Наташе, в одной короткой черной комбинации, с растрепанными волосами, и делать театральные жесты. Он хотел, чтобы кадры кипели жизнью. Наташа была с ним не согласна. Она возразила, сказав, что Мэрилин должна стать настоящей актрисой, а не сексуальной куклой. Де Дине напомнил ей, что Мэрилин прославилась именно благодаря своей сексуальности, затем собрал оборудование и хлопнул дверью, крикнув на прощание, что не желает работать с ханжами.

В последние годы жизни Мэрилин фотография оставалась для нее последним прибежищем каждый раз, когда она впадала в отчаяние. Когда ей предстояло сниматься в фильме, двадцать раз повторять одну и ту же сцену перед сотней человек, это настолько наполняло ее ужасом, насколько успокаивал танец порхающего вокруг нее мужчины с фотоаппаратом.

«Look bad, not only sexy, dirty» («Покажи себя порочной – не просто сексуальной, а грязной») – наверное, именно это сказал Мэрилин неизвестный оператор, прежде чем включить камеру в неприглядной квартирке в Уиллоубрук, в предместье Лос-Анджелеса. Фильм длится три минуты сорок одну секунду. Он был снят на черно-белую пленку. Фильм немой, но впоследствии был озвучен отрывком песни Мэрилин «My heart belongs to daddy».

Если этот короткий фильм – не фальшивка, то это первая видеозапись Мэрилин. В двадцать два года, чтобы выжить в Голливуде, она продавала, что могла, всем желающим: свое тело – продюсерам, а свой образ – неизвестным зрителям, просматривавшим эти короткие порнографические фильмы, снятые при студиях. Они назывались «Сиськи, яйца и члены». Этот фильм, «Порно», особенно непристоен. Актриса приходит в черном платье и снимает его, чтобы остаться в черном же корсете, с подвязками и без трусов. У нее выпуклый живот, толстые бедра, большая голова и левая сторона лица закрыта спадающими каштаново-розовыми волосами. Что-то невыразимо вульгарное и усталое видно в ее тяжелой походке и неуверенных движениях, когда она засаживает в себя инструмент, который только что, в подарочной упаковке, передал ей мужчина. Если бы не ее лицо на последнем кадре, когда она курит сигарету, глядя на мужчину, которому она только что делала минет и с которым занималась сексом, вспрыгнув к нему на колени, можно было бы усомниться, что это Мэрилин Монро. Однако только ей одной принадлежит эта улыбка.

В этих кадрах с раздеванием и печальным совокуплением – устаревшая порнография, жестокость секса, завораживающее уродство. Из-за отсутствия звука еще громче слышится стон или крик, выраженный в кадрах. Этот фильм с выявляет не столько истины секса, сколько кино. Оставшиеся копии, истертые до дыр и не подлежащие реставрации, показывают, как образ пожирает образ; как проказа забвения разъедает самую откровенную позу; как тени поднимаются на поверхность пленки и говорят вуайеристу: не на что здесь смотреть.

Январским днем 1951 года в Голливуде кинематографист Илья Казан и драматург Артур Миллер ехали на «линкольне» с откидывающейся крышей по территории «Фокс», разыскивая площадку, на которой снимался фильм «Не старше, чем тебе кажется». Как только они доехали до места, они услышали, как охрипший ассистент выкрикнул имя Мэрилин. Режиссер разразился проклятиями в адрес молодой двадцатичетырехлетней актрисы, которая все время убегает с площадки и возвращается расстроенная, вся в слезах. Роль была короткой, но на съемки каждой сцены уходило несколько часов. Наконец она появилась, обтянутая черным платьем. Казан лишился дара речи. Он приехал, чтобы предложить ей роль.

Он стал ее любовником, потом другом, потом, при маккартизме, врагом, позднее вновь другом. «Когда я встретил ее, – скажет Казан, – это была простая и страстная молодая женщина, которая училась кататься на велосипеде, девочка с честным сердцем. Голливуд уложил ее на съемочную площадку с раздвинутыми ногами. Она была необыкновенно ранима; она всей душой жаждала, чтобы ее приняли люди, которых она сможет уважать. Как многие другие девочки, которые познали тот же опыт, что и она, Мэрилин измеряла свое самоуважение количеством мужчин, которых ей удавалось завлечь».

Санта-Моника,
Франклин-стрит
февраль 1960 года

Мэрилин продолжала опаздывать к психоаналитику.

– Почему у вас столько враждебности к людям, которые хотят вам помочь, работать с вами в добром согласии? Мы ведь союзники, а не противники!

– Просто так сложилось. С самого начала. На моем первом фильме, «Билет в Томагавк», помощник режиссера попытался мне угрожать; «Знаешь, тебе легко найти замену!» Я ответила: «Тебе тоже!» Дурак! Он не понимал, что опаздывать – значит убеждаться в том, что ты незаменим, что все остальные ждут тебя – тебя, и никого другого. А потом, вы знаете, когда я опаздываю, я не просто задерживаюсь, но готовлюсь. Я снова и снова переодеваюсь, поправляю макияж. Творю свой образ. И свои слова тоже. Я записываю то, что собираюсь сказать, и планирую темы для разговора.

Врач прервал ее:

– Здесь вы не на съемочной площадке и не на светской вечеринке. Вы знаете, что значит ваше опоздание? Оно значит: я не люблю вас, доктор Гринсон. Я не хочу вас видеть.

– Неправда, я люблю с вами встречаться, честное слово! – ответила Мэрилин детским голоском. – Я люблю с вами разговаривать, хоть мне и приходится отворачиваться, чтобы не чувствовать на себе ваш взгляд.

– Не ваши слова, а ваши поступки говорят: «Я вас не люблю».

Мэрилин замолчала. Она думала, что ее опоздания означают только одно: вы ждете меня. Вы меня любите. Вы ждете только меня. Вы любите меня, доктор, вы же знаете, что тот, кто любит, всегда ожидает другого.

После этого она больше никогда не опаздывала. Часто обедала прямо в машине, чтобы приехать вовремя. Она даже стала приходить раньше времени, на полчаса, затем на час. В итоге она так и не научилась приходить вовремя.

– Вот видите, вы сами не знаете, чего хотите, вы не знаете, который час, – сказал ей аналитик.

Он думал, что теперь слишком ранний ее приход означает: он здесь. Это вопрос времени. Но он здесь. Он мой. Он здесь.

Следующим летом, на одном напряженном сеансе, она рассказала аналитику, что на съемках «Неприкаянных» под руководством режиссера Джона Хьюстона ей пришлось сыграть сцену, в которой она отвергала предложения мужа помириться.

– Я все время застревала на короткой фразе: «Тебя здесь нет». Хьюстон разозлился, но Кларк Гейбл стал меня защищать: «Когда она здесь, она здесь. Она здесь вся. Она здесь и полностью готова работать». С тех пор, – сказала она аналитику, – это мое любимое выражение, когда я говорю о своих опытах с мужчинами: они-то редко бывают здесь.

В первый раз, когда Мэрилин уселась в кожаное кресло, похожее на кресло психоаналитика, она заметила большой письменный стол из темного дерева, на котором не было ни одной бумажки. Она предположила, что Гринсон пишет свои статьи в другом месте. Ее удивило, что нигде не было видно портрета Фрейда, украшавшего каждый кабинет в Беверли Хиллз и кабинеты ее предыдущих аналитиков. Но еще больше ее поразила большая картина с женщиной, сидящей спиной к зрителю и разглядывающей сад. Ее лица было не видно, но по нежным тонам освещения и одежды угадывалось спокойствие, которым она была проникнута. Ее сразу же восхитила спокойная и тихая красота этой просторной комнаты, защищенной от закатного света занавесками с геометрическим орнаментом в зеленых и коричневых тонах.

После нескольких сеансов в кабинете на Беверли Хиллз Гринсон предложил Мэрилин регулярно встречаться у него дома, чтобы не привлекать внимание общественности. Несколько странное предложение. Вход в его дом в Санта-Монике был с улицы, его семья жила вместе с ним. Дети, Джоан и Дэниэл, знали, что их отец принимает знаменитых клиентов, но были удивлены, когда узнали, что он изменил своим привычкам и отменил назначенные в кабинете встречи, чтобы принимать дома Мэрилин Монро. Заметив новую знаменитую пациентку, Джоан сразу же захотела с ней подружиться; вскоре отец попросил ее встречать Мэрилин, когда он опаздывает, и посоветовал иногда гулять вместе с ней. Аналитик так и не признал, что пригласить Мэрилин в дом, а затем сделать ее членом семьи было ошибкой в лечении. Позднее он скажет, что цель психоанализа – дать пациенту независимость мышления; но здесь он сделал прямо противоположное. «Сейчас я становлюсь ее единственным и неповторимым психотерапевтом», – гордо написал он Марианне Крис, к которой Мэрилин продолжала обращаться еще на протяжении года, когда бывала в Нью-Йорке. Когда он писал о Мэрилин, его почерк терял связность, словно он утрачивал контроль над собой.

Психоаналитик принимал Мэрилин пять-шесть раз в неделю и сверх того поощрял ее звонить ему каждый день. «Ведь она была так одинока, ей было не с кем встретиться и нечего больше делать во время съемок, если я ее не принимал», – оправдывался Гринсон перед Марианной Крис. Однажды вечером, после сеанса, Мэрилин вернулась из Санта-Моники в такси и пригласила к себе шофера, а потом провела с ним ночь. Гринсона рассердило это «патологическое» поведение, а его жена пригласила актрису ночевать у них в те вечера, когда сеанс затягивался допоздна. Время от времени Мэрилин пользовалась этим приглашением.

Гринсон оправдывался перед Уэкслером, объясняя, что речь шла о специальной стратегии, которая бы позволила Мэрилин выжить и занять свое место на съемочной площадке «Миллиардера». «Хотя она и похожа на наркоманку, она не относится к этой категории», – уточнял он. Действительно, его пациентке случалось прекращать принимать наркотические препараты, не проявляя при этом обычных симптомов ломки, и психоаналитик предпринимал попытки отучить ее, рекомендуя ей распорядок более здорового образа жизни. Но нередко Мэрилин вызывала его в отель «Беверли-Хиллз», чтобы сделать ей внутривенное вливание пентотала или амитала. Он соглашался и затем в отчаянии рассказывал Уэкслеру: «Я сказал, что уже принятых ей лекарств хватило бы, чтобы вырубить полдюжины человек, и она не спит только потому, что боится сна. Я обещал усыпить ее меньшим количеством снотворных, если только она честно признает, что борется со сном и ищет другой формы забвения, кроме сна».

Форт Логан, Колорадо,
госпиталь военной авиации
1944 год

Ральф Гринсон, психиатр, призванный в армию в 1942 году, специализировался на травматических неврозах. Кроме лечения раненых на войне, он начал читать лекции медицинскому персоналу, армейским священникам и общественным работникам, которые помогали бойцам вновь включиться в гражданскую жизнь. Этот опыт военного психиатра лег в основу очень популярной книги Лео Ростена. Гринсон стал героем романа «Доктор медицины капитан Ньюман», изданного в 1961 году. В следующем году роман был экранизирован.

Сам Гринсон часто возвращался к одному воспоминанию тех лет. Однажды ему пришлось сделать внутривенную инъекцию пентотала автоматчику на бомбардировщике В-17, вернувшемуся с задания. Пациент страдал бессонницей, кошмарами, приступами дрожи, обильно потел и проявлял симптомы тяжелой шоковой реакции. Он недавно выполнил пятьдесят боевых вылетов, но не испытывал в этой связи какой-либо особой тревоги, просто не любил говорить о своих заданиях. Он согласился на прием пентотала, потому что слышал о том, что этот препарат вызывает ощущение опьянения, но прежде всего потому, что это позволяло ему не отчитываться перед своим начальством. Как только Гринсон ввел ему пять кубических сантиметров, больной вскочил на кровати, вырвал иглу из вены и завопил: «В четыре часа, в четыре часа, они близко, цельтесь в них, цельтесь в них – или они нас подстрелят, сукины дети! О боже, цельтесь в них, цельтесь в них! Вот они, еще час, еще час, цельтесь в них, ублюдков, цельтесь… О боже, больно, не могу двигаться, цельтесь в них, кто-нибудь, помогите, в меня попали, помогите! Ах подонки, помогите мне, цельтесь в них, цельтесь в них!..»

Больной вопил так более двадцати минут, с паническим ужасом в глазах; пот катился по его лицу. Левой рукой он держался за правую, которая безвольно свисала. Он дрожал. Наконец Гринсон сказал ему: «Все в порядке, Джо, их сбили». Услышав это, больной свалился на постель и погрузился в глубокий сон. На следующее утро доктор спросил его, помнит ли он об эпизоде с пентоталом. Пациент с застенчивой улыбкой ответил, что помнит, как кричал, но воспоминания очень нечеткие. Когда Гринсон напомнил, что он говорил о задании, во время которого был ранен в правую руку, и все время кричал: «Цельтесь в них!», больной перебил его: «Ах да! Я вспомнил – мы возвращались из Швайнфурта, они напали на нас; они появились в четыре часа, а потом в час, и мы попали под обстрел…» Под действием пентотала пациенту удалось легко вспомнить пережитое им в прошлом событие.

Затем Гринсон продолжил искать секрет забвения, прибегая к наркотическим препаратам, «сыворотке истины», как называли пентотал в фильмах того времени. Ему потребовалось самому пройти анализ с Фрэнсис Дери, чтобы избавиться от увлечения инъекциями воспоминаний и пуститься по следам истины, скрывающейся в глубине памяти больных, с помощью других средств, помимо фармакохимии. Перенос, психоаналитическое лечение, в котором любовь – единственное лекарство, а выражение своих чувств при помощи слов позволяет вспомнить вытесненные из памяти события. Но Гринсон сохранил после своих экспериментов с наркотиками понятие о лечении, при котором терапевт должен присутствовать в реальности и передавать пациенту элементы собственной психической и физической реальности.

Беверли Хиллз,
Роксбери-драйв
ноябрь 1979 года

– Господин Уэкслер, вы можете меня принять? Я журналист, пишу книгу о Мэрилин. Но прежде всего о Гринсоне и о роли, которую он, по обвинениям, сыграл, ускорив ее гибель. Он недавно умер. Вы хорошо знали обоих, я хотел бы поговорить с вами о них и о ваших отношениях с ними.

Уэкслер отклонил эту просьбу, не отличающуюся от тех, которыми его осаждали уже многие годы. Он отправил прочь этого репортера, как и всех любителей расследований, вечно рыщущих в поисках заговора или скандала. И попытался больше не думать об этом. Но воспоминания осаждали Уэкслера, и на следующий день он все же позвонил репортеру, чтобы сделать другое предложение. Уэкслер попросил журналиста помочь ему написать свои мемуары. Психоаналитик в золотой век киностудий. Название он уже придумал: «Взгляд в зеркало заднего вида».

– С чего начать?.. Все это было давно, так давно. Прошел год после смерти Мэрилин. С Гринсоном я познакомился сразу после войны. Не могу удержаться, уж очень хочется вспомнить этот эпизод. В «Докторе медицины капитане Ньюмене» рассказывалась история героического врача во время Второй мировой войны. Убожество. Я говорю не о Роми. И не о Грегори Пеке, он играл не хуже, чем обычно.

Ничтожный фильм. Он вышел в 1963 году, как я припоминаю, и имел большой успех. В отличие от фильма «Фрейд» Джона Хьюстона, который шел в то же время, на афишах еще был нелепый подзаголовок: «Тайная страсть». Вы знаете, это фильм, в котором должна была играть Мэрилин; Ральф Гринсон сделал все, чтобы воспрепятствовать его съемкам.

– Что произошло?

– Вы не знаете эту историю? Я как-нибудь вам расскажу. Что поделаешь, у меня уже нет времени деликатничать с умершими. Вы только подумайте! Пытаясь запретить фильм о жизни Фрейда в кинематографе, Гринсон сам проецировал на себя роль психиатра-спасателя и был вполне готов к представлению себя в виде великодушного аналитика, впрочем не позволяя пациентке играть фрейдовских истеричек. Эта история о Ньюмене, героическом психиатре, действительно отражала жизнь самого Роми в армии, ведь он занимался лечением травмированных солдат, вернувшихся с Тихоокеанского фронта. Всегда на переднем крае, всегда харизматичен. Везде, где он оказывался, начинали происходить события, достойные кино, все становилось ярче, чем в жизни. Ральф показывал себя и драматичным, и легким, полным юмора. В фильме храбрый целитель душевных болезней не жалел сил, чтобы вернуть психическое здоровье трем инвалидам войны. Рядом с ним фельдшер Джейк Лейбовиц, которого играл Тони Кертис, пациент Гринсона, слегка оттенял эту трагедию медицинской совести: зачем работать над тем, чтобы люди, травмированные войной, вновь оказывались в состоянии ходить и сражаться? Лечить – значит посылать на смерть или на жизнь, которая не похожа на жизнь? Этим вопросом иногда задаемся и мы в нашей будничной психотерапевтической практике.

Будучи автором сценария «Капитана Ньюмена», Гринсон с трудом смирился, что его имя не фигурировало в титрах, хотя принял такое решение по совету жены, которая боялась, что пациенты подадут на него в суд. Когда он познакомился с романистом Лео Ростеном, он только начал работать в Лос-Анджелесе в качестве психоаналитика, а Ростен начинал работать для Голливуда. Между ними наладилось оживленное интеллектуальное общение: Роми приглашал писателя на вечера психоаналитиков, а в благодарность Лео ввел его в светское общество Голливуда. Будучи замечательным рассказчиком, Роми пускался в яркие повествования о своих сеансах. Как-то Ростен сказал о нем; «За день ему надоедает молчать, и вечером он дает себе волю и потчует Голливуд историями своих пациентов. Мне кажется, он всю жизнь сожалел о том, что не стал актером. Он не читал лекций, а играл их, представлял их в лицах». Так считает и Чарльз Кауфман, сценарист, который сменил Жана-Поля Сартра в проекте Хьюстона «Фрейд» и в связи с этим часто виделся с Гринсоном. Он понял, что владеть словом – еще не значит быть человеком слова и что настоящая власть заключается в искусстве молчания.

Наш коллега и враг Лео Рэнджелл, председатель Лос-Анджелесского психоаналитического общества, который встречался с Гринсоном в Колорадо, считал, что он неспособен общаться с другими психотерапевтами на равных: «С ним надо быть или рабом, или врагом». Когда я сообщил Роми об этом мнении, он рассмеялся, как всегда обаятельно: «Почему он не сказал об этом мне? Я бы сразу провел с ним небольшой анализ». Рэнджелл остался его врагом. Роми любил власть, но еще больше любил играть с властью. Не столько пользоваться властью, сколько говорить себе: «Если бы я захотел, я бы главенствовал здесь, я превратил бы всех этих людей в своих вассалов». Он любил быть на виду. Но я закончу, а то вы подумаете, что я не любил моего коллегу. И вообще, все это меня утомляет. Оставьте меня!

Минутой позже Мильтон Уэкслер остановил своего собеседника на пороге.

– Самое смешное, понимаете ли, что, как раз когда Роми делал фильм из своей жизни, его пациентка, не говоря ему об этом, играла свою жизнь, как роль в фильме. Каждому – свое кино.