Текст книги "Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика"

Автор книги: Мишель Шнайдер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 27 страниц)

Санта-Моника,
Франклин-стрит
март 1960 года

Съемки «Давай займемся любовью» были хаотичными от начала до конца. Двадцать шестого января Мэрилин прервала запись песни «My heart belongs to daddy». Она явилась на съемочную площадку к семи утра, затем ушла из студии, как только ее загримировали, и исчезла на целых три дня.

– Вот увидишь, что такое сниматься с самой худшей актрисой на свете, – бросила она Иву Монтану, с которым должна была сыграть первую сцену дуэтом. – Мне хочется исчезнуть. В кадре или за кадром – все равно, но исчезнуть.

– Ты просто испугалась. Подумай обо мне! Я чувствую себя таким же потерянным, как ты.

Сыграв на сочувствии, он добился желаемого результата. Через несколько дней Мэрилин простудилась. Она заперлась в своем бунгало. Однажды вечером Монтан толкнул ее дверь, сел рядом с ней на кровать, взял ее за руку. Она притянула его к себе и стала целовать с каким-то веселым отчаянием. Очень скоро Мэрилин поняла, что француз тоже всего лишь один из статистов в истории любви, которую она рассказывает самой себе с детства. «История всегда одна и та же, – говорит она психоаналитику. – Вечером мужчина засыпает с Мэрилин Монро, а утром просыпается со мной. Но Монтан… мне хотелось бы, чтобы он меня полюбил. «Сыграй это снова, Ив». Поставь пластинку сначала». Гринсон сразу же посоветовал ей закончить связь с Монтаном.

Мэрилин снималась целую неделю, постоянно опаздывая, каждый день дольше оставаясь в своей гримерной, каждый день попивая джин из кофейной чашки, с каждым днем забывая свою роль, так что в конце концов ей удавалось вспомнить только по одной реплике. Но она все же снималась, и Кьюкор получил свой фильм, один из самых плохих фильмов с одной из самых плохих ролей Мэрилин.

Санта-Моника,
Франклин-стрит
весна 1960 года

В просторном, красивом доме Гринсона в Санта-Монике, построенном в мексиканском стиле, собирались на блестящих приемах знаменитости и психоаналитики. Чтобы принадлежать к элите Лос-Анджелеса, просто необходимо было удостоиться приглашения. Гости слушали камерную музыку, закусывая пирожными на пластиковых тарелках. Гринсон любил деньги, но как игрок, только для того, чтобы тратить их, показывая, что они дороги ему лишь как средство достижения власти и признания. Один из его пациентов, художник Тони Берлант, в то время сидевший без гроша, рассказывает, что Гринсон не брал с него платы. Гринсон даже рассказал ему, что его следующий пациент, богатый бизнесмен, платил по сто долларов в час и он систематически укорачивал его сеанс, удлиняя сеанс художника. Берлант вспоминает о какой-то раздвоенности своего бывшего аналитика: за самоуверенным, привлекательным и ярким рассказчиком, царившим на светских приемах в Санта-Монике, проглядывал великодушный и открытый человек.

У Роми все было просто и впечатляло высоким классом. Прежде всего, на его вечерах привлекала беседа. Это был единственный психоаналитический салон, где можно было развлечься. Публика всегда блистала разнообразием. Можно было встретить Анну Фрейд, антрополога Маргарет Мед, сексологов Мастерса и Джонсона, а также массу голливудских завсегдатаев. Продюсер Генри Вайнштейн, приехавший с восточного побережья, стал завсегдатаем с тех пор, как актриса Селеста Холм представила его Гринсону. «Он меня прямо-таки очаровал», – вспоминает Вайнштейн много времени спустя, несмотря на резкий разрыв между ними во время съемок последнего фильма Мэрилин, который Вайнштейн продюсировал, «Неприкаянные». Для гостей Гринсона, проживающих в Лос-Анджелесе, его дом в Санта-Монике был подобен оазису интеллекта и искусства посреди денежной пустыни.

Мэрилин, которую регулярно приглашали на музыкальные вечеринки, проводившиеся в роскошной гасиенде, встречала там людей из мира кино. Сценаристы Лилиан Хеллман и Лео Ростен, несколько пациентов Роми или бывших пациентов: продюсер Дор Шари или Селеста Холм. Работники кушетки приходили во множестве; Ханна, вдова Отто Фенихеля, Льюис Филдинг, Мильтон Уэкслер. Мать хозяина, Кэтрин Гриншпун, царила среди этого избранного общества. Все с удивлением замечали в стороне от слушателей Мэрилин, которая, примостившись в кресле голубого бархата, грациозно помахивала рукой в такт музыке. «Чтобы быть ближе к музыке, – говорила она Хильди, – надо держаться подальше от музыкантов». Ее привлекала музыка в чистом виде, не зависящая ни от чего.

Мэрилин и впрямь стала членом семьи Гринсона. Иногда она слушала, как играет сестра-близнец психоаналитика, Джульетта. Младшая сестра, Элизабет, которая вышла замуж за Мильтона – Микки – Рудина, адвоката актрисы и Фрэнка Синатры, также была классической пианисткой, но не брезговала и джаз-бандами. Воскресными вечерами она аккомпанировала своему брату, который запинаясь играл на скрипке в концертах камерной музыки. Роми, влюбленный в искусство, которое не отвечало ему взаимностью, никогда не упражнялся в игре, что не мешало ему с великим самодовольством и множеством фальшивых нот пускаться в исполнение сольных партий «Брандебургского концерта».

В эти вечера Роми замечал в глазах пациентки грусть обиженной девочки, бездонную печаль, которую ребенок чувствует иногда при музицирующих взрослых, ощущая себя более отчужденным от них, чем когда слышит, как они беседуют между собой или занимаются любовью. Каждый в ансамбле с таким самозабвением пытается передать другим свою пустоту, свой страх, что музыканты уже не видят друг друга, но прикасаются звуками так, как никогда не прикасались словами или руками.

Впервые войдя в просторную гостиную, Мэрилин была поражена роялем, большим концертным «Бехштейном». Она вспомнила о белом рояле своей матери, «Baby Grand» марки «Франклин». В то короткое время, когда они жили вместе в Лос-Анджелесе в доме на Эрбол-стрит, рядом с Монт-Вашингтон, Глэдис Бейкер купила этот рояль, который, по семейной легенде, когда-то принадлежал актеру Фредерику Марчу. Затем у Иды Боллендер, одной из приемных матерей Мэрилин, некая Мэрион Миллер в течение года давала ей уроки. Ее мать оплатила их заранее. Мэрилин научилась играть короткие классические этюды и всегда тайно гордилась своим умением играть «К Элоизе». Вскоре хаотичная жизнь Мэрилин, скитавшейся из дома в дом, помешала ей продолжать занятия. «Baby Grand». Она всегда смеялась над этим названием. Совсем как она сама – вроде бы большая – и такая маленькая. Когда ее мать попала в больницу, рояль продали. Мэрилин все равно так и не научилась извлекать из него настоящую музыку и сокрушалась о том, что в репертуаре у нее была только простенькая, забавная полька, которую она играла в четыре руки с Томом Юэллом в фильме Билли Уайлдера «Зуд седьмого года» («Семь лет желания»). Она выкупила инструмент и впоследствии во всех своих разъездах из Нью-Йорка в Лос-Анджелес не расставалась со старым белым роялем. Она возвращалась к нему, как к другу после разлуки. Когда люди становились глухи, а жизнь невыносима, она ласкала его клавиши кончиками пальцев.

Возможно, в Гринсоне Мэрилин больше всего любила жалкого, нелепого музыканта. Говорил он или играл на своем инструменте – его голос был таким завораживающим. Она чувствовала, что музыка больше трогает его сердце, чем слова и идеи. Психоаналитик находил в ней отдых от потребности понимать и быть понятым. Однажды вечером, сыграв при Мэрилин трио Моцарта, он взял ее за плечо и отвел к большому окну, выходящему на море. «Бывают моменты, когда такое небо, такая музыка вызывает желание умереть и наполняет отчаянным удовольствием, которое остается после любого свершения». Она задумалась, откуда он взял эту фразу, которая очаровала ее, хоть и осталась не вполне понятной.

Голливуд,
бульвар Санта-Моника
1946 год

Мэрилин было двадцать лет; она успокаивала сосущую пустоту в сердце, разделяя общество мужчин или женщин, чтобы собраться с силами и бродить по улицам до утра. Она шагала по Лос-Анджелесу, блуждала вокруг студий, с головой, полной расплывчатых кадров; под взглядами случайных прохожих светлые волосы выделялись на белом небе, как в старых фильмах ореол света, которым сияли волосы актрис на пересвеченной пленке. Она повторяла про себя свою идефикс: стать сильной, великой, загадочной, чтобы каждый принимал ее безоглядно, как свою судьбу.

Однажды в 1946 году Андре де Динс привез Мэрилин в Голливуд. Ей предстояло встретиться с продюсером в студии на Гоуэр-стрит. Когда он познакомился с Мэрилин год назад, она была одета в розовый обтягивающий свитер, ее завитые волосы были перехвачены лентой, она держала в руке шляпную коробку. В тот день, обнявшись, Андре и Мэрилин прошли мимо голливудского мемориала на бульваре Санта-Моника. Он предложил ей пройти через кладбище, где покоятся знаменитые киноактеры – Рудольф Валентино, Норма Тэлмрздж, Мэрион Дэвис, Дуглас Фэрбенкс-старший и многие другие. Мэрилин была не в восторге от этой идеи, но ее любопытство пробудилось, когда фотограф объяснил, что кладбище находится прямо позади студии «Парамаунт» на Мелроз-авеню и могила Рудольфа Валентино всего лишь в нескольких сотнях метров от площадки, на которой она, возможно, когда-нибудь будет сниматься в фильме.

Пока Андре вел ее по коридорам просторного мавзолея, где Рудольф Валентино покоится в нише за белой мраморной плитой, Мэрилин молчала. Потом они разговорились о невероятной известности актера и фантастически широкой огласке его внезапной смерти в 1926 году. «Год моего рождения», – отметила она. Может быть, предположил Андре, она явилась на свет, чтобы заменить его и продолжить его легендарную карьеру? Может быть, когда-нибудь она тоже станет знаменитой!

– Если я прославлюсь, только чтобы умереть молодой, это не стоит труда.

– Чего тебе еще желать? – ответил он. – Он стал бессмертным!

Она возразила, что предпочитает долгую и счастливую жизнь, и выхватила розу из вазы, стоящей рядом с бронзовой памятной доской.

– Нельзя красть цветы у мертвых, – воскликнул шокированный Андре.

– Не сомневаюсь, он был бы в восторге, если бы узнал, что девушка взяла у него цветок, чтобы поставить на ночной столик. А Джин Харлоу? Ты знаешь, где ее могила?

– Нет, и знать не хочу.

– А я знаю – я часто хожу в мемориальный парк Форест Лоун, ее могила там, в частной часовне. Она умерла в двадцать шесть лет, потому что ее мать-сектантка не захотела ее лечить…

Выйдя из мавзолея, он попросил Мэрилин не ходить на встречу, назначенную в студии, а остаться с ним; он почитает вслух толстую книгу цитат, которую всегда носил с собой в кофре. Устроившись на газоне, они читали о жизни, любви, счастье, славе, тщеславии, женщинах, смерти и многом другом. Внимание Мэрилин привлекло слово «слава». Вдруг она решила, что поэзии и философии с нее хватит и лучше все же явиться на назначенную встречу.

– Ты переспишь с этим продюсером?

– Да! Ну и что? – ответила она со злостью.

Он подвез ее до утла Мелроз-авеню и Гоуэр-стрит.

Несколько дней спустя Андре прочел ей стихотворение под названием «Стихи на смерть Мэри». Она сказала, что стихи написаны для нее, только поэтесса забыла добавить «ЛИН» после «Мэри». Он напомнил, что на кладбище она утверждала, что мечтает о долгой счастливой жизни, а теперь клянется, что не доживет до старости…

– Стихотворение на смерть Мэри – предсказание; я умру молодой!

– Замолчи и позируй! – перебил ее Андре. – Пусть лучше твое лицо говорит за тебя.

Они закончили чтение, и он принялся фотографировать ее, запечатлевая смену ее настроений, которые она демонстрировала по его просьбе, проходя весь спектр человеческих эмоций; счастье, меланхолию, задумчивость, спокойствие, грусть, страдание, растерянность… Он даже попросил ее показать, как ей представляется смерть. Она набросила на голову покрывало и велела Андре приготовить аппарат – сейчас она покажет, какой будет ее смерть. Мэрилин подняла на него мрачный взгляд и сказала, что смысл фотографии – «конец всему». Он быстро сделал снимок и спросил ее, почему она представляет смерть такой мрачной и темной, а не показала вместо этого мирную улыбку, как будто переход в мир иной – всего лишь прекрасное преображение. Мэрилин ответила, что свою смерть она представляет именно так. И добавила;

– Андре, не публикуй эти фотографии сейчас, дождись моей смерти.

– Откуда ты знаешь, что умрешь раньше меня? В конце концов, я на двенадцать лет старше.

– Знаю, – ответила она тихо и серьезно.

Но это настроение продлилось недолго. Через несколько минут, снова развеселившись, она уже спешила на назначенную встречу, торопя его упаковать фотографические принадлежности в автомобиль и вернуться.

В течение двадцати трех лет, которые Дине прожил после смерти Мэрилин, он часто приходил на ее могилу и никогда не пропускал 1 июня, дату ее рождения, и 4 августа, день ее смерти. Каждый раз он крал несколько цветов с ее могилы и ставил у своего изголовья. Он вспоминал о ней и когда ходил в кино в Вествуд Виллидж. За экраном, всего в каких-то пятнадцати метрах, лежала Мэрилин. Как-то, раз она сказала ему; «Хочешь, чтобы я стала облаком? Тогда сфотографируй вот это. Так я не умру совсем».

Каждый раз, когда он видел, как она болтает по телефону, он вспоминал: чтобы сохранить в неприкосновенности свою частную жизнь и ввести в заблуждение докучливых поклонников, Мэрилин написала на телефонной доске своего дома неправильный номер. Это был номер лос-анджелесского морга.

Лос-Анджелес – Нью-Йорк
март 1960 года

Мэрилин, родившаяся в Лос-Анджелесе, глубоко привязалась к Нью-Йорку с первого же приезда туда в конце 1954 года. Когда – еще начинающей актрисой – она училась в актерской лаборатории Лос-Анджелеса, она уже считала восточную метрополию волшебным далеким местом, где актеры и режиссеры занимаются чем-то еще, кроме постоянных споров о ближних планах и углах съемки. Она мечтала погрузиться в жизнь, в которой было бы больше размышлений, меньше кадров и больше разговоров между людьми.

Лос-Анджелес, со своим неизменным ясным небом и жарой, казалось, заснул, разомлев. Мэрилин покинула свой город, как в постели отдаляются от слишком близкого, слишком теплого тела, когда появляется желание побыть одному, самому по себе. Города – это тела. Есть города кожи и города костей. Мэрилин хотела поселиться в самом городе сердца. Впоследствии, в оставшиеся годы жизни, ей нравилось возвращаться в Нью-Йорк, город, словно выпрямившийся во весь рост. Эта вертикальность, эта структура, тянущаяся к небу, были новы для нее после родного города – распростертого, почти плоского, за исключением Голливудских холмов на севере, а на юге – небоскреба портового квартала. Лос-Анджелес останется городом, в котором звезды кино блистают и пламенеют, в котором солнце заливает все своим прямым и ужасающим светом, превращая улицы и дома в плоский мерцающий мираж. Как мысли о вечности лишают сна того, кого они преследуют, калифорнийское небо дает слишком много света городским пейзажам и слишком мало тени душам, которым хотелось бы по ним бродить.

С первой минуты, когда Мэрилин оказалась в Манхэттене, шесть лет назад, она поняла, что это ее город. Настоящий город. Город, в котором думают. В Нью-Йорке Мэрилин никогда не чувствовала себя потерянной. Скорее, она находила себя, находила то, что давно искала. Именно среди этих теней, среди всех оттенков серого, ей было лучше всего. Она испытывала головокружительное, но осознанное ощущение, что погружается внутрь себя. Она хорошела. Смена времен года, буйство стихий – все пробуждало ее. Она думала о городе, она жила городом. Она считала, что самые красивые ее фотографии – черно-белые, похожие на Нью-Йорк, на шахматную доску.

Во время своего психоанализа у Гринсона Мэрилин снова приехала на Манхэттен в марте, сразу после того, как получила Золотой глобус лучшей актрисы за фильм «Некоторые любят погорячее». Когда семестр терапии закончился, вместе со съемками «Давай займемся любовью», она вернулась в Нью-Йорк, чтобы пожить там некоторое время. На последнем сеансе перед отъездом она рассказала психоаналитику о сне, который часто ей снился;

– Я зарыта в песок, я лежу и жду, чтобы пришел кто-нибудь и откопал меня. Сама я не могу выбраться.

Этот сон ассоциировался у нее с одним воспоминанием.

– Ана, моя тетя Ана, как я ее называла, хотя она не была моей тетей, а просто самой лучшей из тех мам, к которым меня пристраивали – я жила у нее четыре или пять лет, – она умерла, когда мне было двадцать два года. На следующий день я вошла в ее комнату и легла на кровать… не двигаясь, вот так. Я пролежала на ее кровати несколько часов. Потом пошла на кладбище и увидела рабочих, которые рыли могилу. Я спросила у них, можно ли мне спуститься туда. «Нет проблем», – ответили она. Я спустилась по лестнице. Легла на дно ямы и посмотрела в небо над головой. Земля под спиной холодная, но вид просто неповторимый.

– Ты любила ее? – спросил Гринсон, смущенный некоторыми подробностями этого рассказа, которые казались ему слишком ужасными, чтобы быть правдой.

– Еще бы. Если у этого слова и есть смысл, то это не любовь между мужчиной и женщиной. У меня никогда не было – ни до, ни после Аны – любви, такой, которой, как я видела, окружены другие дети в семьях. Или такой, которая в фильме, – похожей на таинственный свет, заливающий лицо звезд. Я шла на компромиссы. Я старалась привлечь к себе внимание. Кто-то смотрит на меня и произносит мое имя, теперь для меня это и есть любовь.

В тот знойный нью-йоркский июль по рекомендации Гринсона Мэрилин вернулась к своему мужу Артуру Миллеру и своему аналитику Марианне Крис. Но вскоре, почти одновременно, она рассталась с обоими. Она лечилась три года у Крис, а до того два года у Маргарет Хохенберг. Но теперь был Роми, которому она звонила каждый день. Мэрилин возбужденно говорила своей горничной, Лене Пепитоне: «Наконец-то я его нашла! Это мой спаситель! Его зовут Ромео. Можешь в это поверить? Я называю его «мой Иисус». Мой спаситель. Он так много для меня делает. Он слушает меня. Он придает мне храбрости. Он делает меня умнее. Он заставляет меня думать. С ним я могу что угодно встретить лицом к лицу – я больше не боюсь».

Потом она позвонила Гринсону: «Я влюбилась в Бруклин, хочу жить здесь и ездить на побережье только на съемки фильма».

На следующий день в поезде метро линии С, по пути к Бродвею, она увидела, как сидящая на скамье напротив женщина без возраста, в кукольном платье с розовыми оборками, детских туфельках, тоже розовых, кружевных носочках и диадеме из фальшивых бриллиантов, сосет соску. Мэрилин в ужасе позвонила своему спасителю среди ночи.

Вена, Бергштрассе, 19
1933 год

Ральф Гринсон был в Вене, он заканчивал свой анализ с Вильгельмом Штекелем и был недавно принят вместе с несколькими другими молодыми начинающими психоаналитиками на вечерах, на которых Фрейд один раз в месяц говорил о технике психоанализа. Он размышлял об окончании лечения. Что это значит – закончить анализ? Этим вопросом Гринсон лично задавался со Штекелем и ожидал от учителя объяснений, прежде чем самому заняться лечебной практикой.

На втором этаже вход в рабочие комнаты Фрейда был через правую дверь. Вход был прост, а дверь снабжена решеткой от воров, как во всех буржуазных домах Вены. Справа находилась приемная с портретами и дипломами на стене, которые Гринсону не удалось распознать. Позднее он узнал, что там есть портрет только одного из последователей Фрейда – Шандора Ференци. Одна дверь вела в кабинет психоаналитика, а другая, оклеенная теми же темными обоями, что и стена, позволяла пациентам, которые не хотели никому попадаться на глаза, выйти, не появляясь вновь в приемной. В этом кабинете, где из мебели были только диван, стулья и овальный столик, темном и всегда полном сигарного дыма, поздно вечером принимал великий учитель. Он встречал своих верных учеников холодно, без улыбки. Он допустил к себе всего дюжину практиков, среди которых было ядро из шести постоянных членов, к которым присоединялось несколько дебютантов, разных на каждом собрании. Он называл их «ученики издалека». Они обсуждали с ним работу, связанную с «переносом». «Любовь в переносе», – говорил Фрейд, так же как в словарях подыскивают наименее пугающее название для болезни.

«Я не люблю этого выражения – «манипуляции в переносе», – подчеркнул он в тот вечер в предварительной речи. – Перенос – не инструмент, который мы берем в руку, это скорее рука, которая берет нас, ласкает, поворачивает». Затем он заговорил о силе этой связи, о ее родстве с любовной связью, о ее продолжительности, о том, как трудно от нее избавиться. Об опасностях, грозящих при попытке объявить ее несостоятельной или неблаготворной, говоря пациенту: «Это не я, это не вы».

Фрейд процитировал Монтеня: ««Я полюбил его, потому что это был я, потому что это был он». Понимаете, совершенно бесполезно говорить пациенту: «Вы меня любите, потому что это не вы, потому что это не я». Это бессмысленно».