Текст книги "Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика"

Автор книги: Мишель Шнайдер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

Лос-Анджелес,
Калифорнийский университет
июнь 1966 года

Вскоре Мэрилин и Ральфу – несовместимым и неразлучным – предстояло погубить друг друга. Не расстаться, а именно погибнуть друг в друге. Как на изображениях, подобных картам или маркам, на которых дамы и валеты склеены посредине и обращены головами в разные стороны. Их тела соприкасаются, но они смотрят в разных направлениях. На пересечении света и воспоминаний, заимствованных слов и всплывающих сновидений, молчания и слез стареющий мужчина и женщина-ребенок однажды встретились. Любовь – всегда воспоминание о любви. Желание – забвение желания. Встреча двух параллельных историй – всегда катастрофа. Двойной мат.

Изображение всегда было для Монро чем-то вроде успокоения и защиты. Фотография означала для Мэрилин ласку без риска; фотографироваться – вызывать желание как защиту от разрушительной любви. Она хотела быть желанной, чтобы не задумываться, любима ли она. Теперь страсть разрушила в ней любовь и даже желание. Страсть заставляла язык бесконечно кружить в пустоте. Любить человека – значит любить его слова. Представлять себе его присутствие, пусть даже это и галлюцинация. Мэрилин любила Гринсона. Страстно. То есть она не любила его, не желала его. Она его ждала. Заполоненная им, его словами, его образами, она перестала быть самой собой. Мэрилин то и дело охватывало ощущение небытия, когда она была сосредоточена на другом человеке, любя до бреда, до безумия, до той крайней точки, когда вершина любви – уже не любовь. И тот, кто был предметом этой любви, также не был уже человеком. Этот мужчина стал совокупностью знаков, безмерно разросшейся абстракцией. Но это нереальное существо было единственным, которое существовало в ее глазах. Любовь-страсть разыгрывалась на фоне безумия. Это носило двоякий характер. Близость: Мэрилин с ним в тесном контакте, недаром ведь говорят «безумная влюбленность». Но также она его избегает: психоз – это гибель любви, мертвая любовь. Их расставание также могло быть только страстным, сочетающим в себе конец любви и мысль о смерти.

После гибели Мэрилин Гринсон написал для коллоквиума в Калифорнийском университете статью «Секс без страсти». В ней он ставил и противоположный вопрос: что такое страсть без секса? Он начал с размышления о женщинах и желании, а также о потере желания. Сексуальная жизнь Мэрилин убедила его в том, что желание и любовь для нее были отделены друг от друга.

«Женщина в возрасте под сорок, – пишет он, – нуждается в сексе и сексуальных связях, чтобы убедиться в том, что она все еще желанна. Но прежде всего для того, чтобы доказать себе, что она все еще может быть любимой. Вспомним, что женщина имеет громадное преимущество в сексуальном акте: она может осуществить его или позволить осуществить этот акт с ней, ничего не делая; для того, чтобы удовлетворить своего партнера, ей ничего не нужно делать. Женщины имеют возможность пользоваться своими половыми органами в несексуальных целях – придавать им несексуальное назначение. Поэтому многие из них вступают в сексуальные отношения без любви и без страсти. Они пользуются сексом для своих целей: чтобы завоевать, обрести уверенность в себе, отомстить. Некоторые могут позволить себе непосредственно испытывать эмоции и фантазии, только когда вступают с мужчиной в самые близкие отношения: сексуальную близость. Если женщина вступает с мужчиной в интимную связь – это значит, что он может ее ранить, причинить ей вред, покинуть ее. Поэтому женщины отдаляются от мужчин и блокируют свои фантазии».

Эта статья также явилась попыткой самоанализа, попыткой осмыслить мужское желание. «Мужчины в пятидесятилетием возрасте (Гринсону в то время было пятьдесят пять лет) все меньше испытывают сексуальное желание. Они могут пользоваться многочисленными объяснениями, чтобы избежать секса, или вспомогательными средствами, чтобы повысить свою сексуальную потенцию. Я не просматривал статистику по применению повышающих потенцию препаратов для выполнения полового акта, но не думаю, что эта практика ограничивается несколькими жителями Беверли Хиллз или Голливуда. Мужчины боятся сексуальной связи частично из-за страха импотенции, частично из-за того, чтобы не задаваться вопросом власти. Они соблюдают верность женам не из соображений нравственности – они подчиняются морали из страха потерпеть провал в качестве любовников. Они верны женам или находят пристанище в асексуальности из страха не справиться с тем, чтобы отвоевать женщину у других мужчин».

Поездка Гринсона в Европу и его долгое отсутствие вывели Мэрилин из равновесия в той же мере, в какой его излишняя близость на протяжении двух лет сделала ее беззащитной. Отлет, похищение, изгнание, отъезд, путешествие – все эти слова, вертящиеся в голове, говорили ей, что, безумно полюбив Гринсона, она стала «перемещенным лицом», как та женщина на картине в салоне гасиенды в Санта-Монике. Как девочка, которую Грейс МакКи однажды провезла по городу в своем черном автомобиле «американ бентам» 1940 года, модели «Голливуд». За все время пути она не сказала, куда ее везет. Вдруг на бульваре Эль Сентро перед глазами Мэрилин возникло трехэтажное здание. На красном кирпичном фасаде она прочла «Детский дом Лос-Анджелеса».

«Бросить» – так говорят в повседневной речи о разрыве. Быть выброшенным из любви – значит быть брошенным, как вещь, ставшая ненужной, вещь, которой больше не пользуются. Выпасть из любви – значит выпасть из самого себя. В любовном головокружении что-то очень глубокое притягивает нас к другому человеку, но точно так же иное головокружение увлекает покинутого в безвременье: к детству самости, к ребенку в себе. Мэрилин вновь вернулась к той одинокой девочке, к тому ребенку, которому хотелось умереть.

Лос-Анджелес,
Голливуд Сайн
июнь 1962 года

Когда это было? Поздно ночью Мэрилин позвонила Андре де Динсу, своему бывшему любовнику и верному другу, и сказала, что никак не может заснуть. Она предложила ему поехать фотографироваться на какой-нибудь темной улочке в Беверли Хиллз. Ей хотелось позировать грустной и одинокой. Он вскочил с постели, собрал свое оборудование, и они уехали на фотосессию, которая продлилась всю ночь. Фотограф забыл вспышку, и для освещения служили фары машины. Получившиеся кадры были весьма мелодраматичны. Играла ли она? Сознавала ли, что что-то в ее жизни идет не так, чувствовала ли, что за поворотом ожидает трагедия? Она ничего не могла сделать. Она брала жизнь обеими руками, вступала с ней в схватку, заключала ее в объятия, но так болезненно и беспорядочно, что принимала в себя не жизнь, а смерть. Страсть – это смертельная любовь. Гринсон и Мэрилин были привязаны друг к другу любовью и смертью, но они не занимались любовью. Им оставалось только заняться смертью. Вместе или по отдельности.

Вечером следующего дня, когда розовый туман начал темнеть и принимать фиолетовые очертания, Мэрилин позвонила Джоан.

– Привет, Джоанни. Мне хочется прогуляться, поедешь со мной?

Джоан согласилась и посадила в свой автомобиль с откидывающимся верхом Мэрилин, одетую в коричневый свитер с высоким воротом и бежевые полотняные брюки. Джоан была за рулем, а Монро, с развевающимися по ветру волосами, показывала, куда ехать. С ними поравнялся грузовик, шофер пригласил ее выпить. Когда она не ответила, он бросил:

– Ты кого из себя строишь – Мэрилин Монро, что ли?

После бульвара Санта-Моника они свернули на север по авеню Ла Бреа. Над огромным городом самолеты опускались к аэропорту Лос-Анджелеса с зажженными огнями, как отяжелевшие, усталые серые птицы. Хриплый рык их двигателей смешивался с непрерывным шумом вечерних машин. Мэрилин и Джоан пересекли Сансет-бульвар в одном квартале от Китайского театра, затем вернулись по Кахуэнге, вдоль плотины Голливудского водохранилища – продолговатого искусственного озера, которое тянулось вдоль Голливуд Хиллз. Когда они выехали из путаницы улочек, уходящих в Гриффит-парк, Джоан поняла, что Мэрилин хочет подъехать к Голливуд Сайн.

В нескольких сотнях метров, как гигантский субтитр на изображении крутого лесистого склона, высилось название: ГОЛЛИВУД. Девять букв пятнадцатиметровой высоты и десятиметровой ширины. На фоне высоких холмов Маунт Ли надпись выделялась матово-голубым цветом, а внизу, до самого моря, миллионы огоньков мерцали, словно перевернутое звездное небо.

– Прямо как в фильмах, – сказала Мэрилин, глядя на раскинувшийся город. – Будто сердце бьется в ночи. Неприкаянные души бродят по городу ангелов, между адом и чистилищем.

Перед ними открывался овраг глубиной несколько десятков метров. Дорожные знаки извещали об опасности; время от времени автомобиль, осторожно маневрируя, проезжал по сухой красной песчаной дороге. Джоан почувствовала опасность.

– Не беспокойся. Здесь встречаются странные типы и даже койоты, но я сюда часто хожу, и со мной ничего не случилось, разве что приходила мысль броситься в эту черную бездну. Романтично, правда? «Мэрилин Монро нашли с раздробленным черепом у подножья названия города». В газетах уточнят: «Надпись «Голливуд» – это реклама, построенная наспех пятьдесят лет назад агентством недвижимости Голливудленд. Когда четыре последние буквы, «ленд», упали, надпись в холмах стала иконой киноиндустрии и символом родного города для трех миллионов жителей Лос-Анджелеса». Но, видишь ли, туда не подойдешь. Это было любимое место самоубийц, но теперь, чтобы броситься в пустоту с высоты этого названия, придется перелезть через высокую решетку.

Лос-Анджелес,
Каньон Пиньон
осень 1970 года

В 1950 году Джозеф Манкевич дал Мэрилин одну из первых настоящих ролей в фильме «Все о Еве». Он считался в Голливуде режиссером психоаналитиков и психоаналитиком деятелей кино. Как и Гринсон, он был родом с востока: первый был сыном русских эмигрантов, второй – немецких. Оба выросли в среде нью-йоркских интеллектуалов, оба были евреями, обе чувствовали себя изгнанниками в Калифорнии, «культурной пустыне», как говорил режиссер, и общались в основном с еврейско-немецкими деятелями культуры и интеллектуалами, которые эмигрировали, спасаясь от нацизма, и поселились в итоге в Лос-Анджелесе. Но Голливуд остался в глазах режиссера городом слоновой кости и богатства, песка и глупости. Он так и не привык к ночи, мгновенно сменяющей день, к отсутствию медленного перехода, вечера, сумерек, агрессивному киномонтажу времени, в котором поступки и вещи занимали место мыслей и фантазий. Все теснее их сближал Фрейд. Почти в каждом из двадцати фильмов, отснятых Манкевичем, мы видим портрет или статую, которые смотрят из тени с немым укором, ставя под сомнение судьбу и достижения героя. В его жизни и творчестве этим свидетелем неисправимого поступка был образ Фрейда. Ведь в молодости, студентом, он бросил изучение психиатрии и позже стал сценаристом, а затем режиссером.

Манкевич понимал кино скорее как искусство слов, а не образов. «Pictures will talk» («Фильмы заговорят») – таков был его девиз. Он не любил натурных съемок, актерских фильмов, режиссеров, ставящих актеров на первое место. Он различал два рода режиссеров: показывающих картинки и показывающих смысл – и себя относил ко вторым, тем, кто пользуется изображением, но, прежде всего, продумывает фильм с точки зрения диалогов, поиска истины в словах, а не под кожей актеров. Из фильма в фильм он искал слово в своем интимном общении с образом. Ему не нравилась зрелищность. «В фильме, как и в человеке, главное незаметно для глаз», – говорил он.

Его режиссерская техника непосредственно вдохновлялась уроками психоанализа. Чтобы подготовить актеров, он вызывал их на доверительные беседы в течение нескольких месяцев перед съемками, побуждая рассказывать о детстве и вновь переживать воспоминания, чтобы избавиться от скованности. В то же время, что и Ральф Гринсон, сразу после войны, он проходил психоанализ у того же аналитика – Отто Фенихеля, фрейдиста первой волны, безвременно умершего в сорок восемь лет в 1946 году.

Через несколько лет после лета 1962 года Манкевич попросил Гринсона о встрече. Два-три раза они сталкивались на званых вечерах, но не были близко знакомы и не сблизились впоследствии. По телефону режиссер сказал, что после смерти той, кого он называл «грустная блондинка», он ощущает потребность встретиться с лечившим ее психиатром, узнать «все о Мэрилин». Раньше Манкевич не осмеливался позвонить ее психоаналитику, но теперь, когда прошло некоторое время, хотел бы с ним поговорить. Они договорились встретиться в ничем не примечательной закусочной на Сансет-бульвар.

– Эта Ева Хэррингтон просто стала второй Марго Ченнинг, – начал Гринсон разговор о женщинах в фильме «Все о Еве».

– Вы ошибаетесь, – ответил режиссер. – Она была не карьеристкой, готовой сожрать соперниц, чтобы преуспеть, и не была эгоистичной звездой, не желающей покинуть огни рампы. Она осталась мисс Кэсуэлл, наивной дебютанткой, которая понимает правила игры, но не пытается победить, ставя сопернику мат. Когда я взял Мэрилин на роль старлетки, она была самым одиноким человеком, которого я когда-либо встречал. Во время натурных съемок в Сан-Франциско мы в течение двух-трех недель наблюдали, что она ужинает или пьет одна в каком-нибудь ресторане. Мы всегда приглашали ее присоединиться к нам, она соглашалась с удовольствием, но так и не приняла – или не поняла – того, что мы считаем ее своей. Она не искала уединения. Она просто была совершенно одна.

– Актеры всегда одни. Я хорошо их знаю, многие проходили у меня анализ. Их сознание переполнено ролями, фигурами, призраками, но они ощущают себя пустыми. Им нужны сценарии, постановки, чтобы придать смысл и форму их внутреннему миру, находящемуся в разладе.

– Да, но в этом отношении Монро сильно отличалась от других актеров, которые желали продумывать свои реплики, выражать в них себя, тогда как должны были просто озвучить слова, которые мы поместили в их уста. Я никогда не понимал странной механики, в силу которой тело и голос вдруг начинают мнить себя душой! Пора бы уже роялю понять, что концерт написал не он. Почему актриса решает, что говорит свои слова, выражает свои мысли? Но Монро была не такая. Она знала правду инстинктивно, и все годы почти религиозного обращения в «метод» Страсберга не смогли ее испортить.

Тон Манкевича стал горьким, почти злым. На самом деле это ему было нужно говорить об умершей, а не Гринсону, молчащему с отстраненным, почти раздраженным видом.

– Вот что я вам скажу, – продолжал режиссер. – Когда Мэрилин показывала свой образ, она стремилась затеряться в нем, замолчать в нем, как в плохих фильмах ужасов герой оставлял свою куртку в руках вцепившегося в нее преследователя. Всю жизнь она выставляла себя напоказ: публике, вам, мне. Она выставляла напоказ свою личность, а не только тело, она показывала себя в ужасной, смертельной игре. Когда я вижу Мэрилин на экране, меня всегда поражает, что она не только выставляла себя напоказ, а буквально «засвечивалась», как говорят в фотографии, как будто слишком яркий свет исходил от ее лица, мешая разглядеть черты. Мы так и не поняли, что лицо Медузы Горгоны, которое она показывала нам, было экраном, на который наши желания лишь проецировались, не проникая внутрь.

– Знаете, в последнее время она была не только секс-символом, что когда-то сделало ее звездой. Могу сказать, что благодаря мне она стала, если так можно выразиться, говорящей.

– И вам потребовалось невероятное количество сеансов, чтобы открыть эту Мэрилин? Вот что я вам расскажу. Когда мы снимали «Все о Еве», я встретился с ней однажды в книжном магазине «Пиквик» на Беверли Хиллз. Она часто заходила туда, листала книги, но покупала мало и ни одной не прочла полностью. Она читала с беспорядочной жадностью людей, выросших в доме без книг, и со стыдом перед тем, что им так никогда и не удастся познать. На следующий день на съемочной площадке я видел, что Мэрилин читает Рильке. Я сказал, что она сделала хороший выбор, но я не понимаю, чем он ее привлек. «Ужасом, – ответила она. – Рильке говорит, что красота – только начало ужаса. Не уверена, что правильно поняла, но мне нравится эта мысль». Через несколько дней она подарила мне книгу Рильке. Она обожала делать подарки, как все люди, которым редко что-то дарили в жизни. С тех пор я вспоминаю о ее странном, ледяном блеске, об отражении, убивающем желание. Отражении ужаса.

Гринсон думал: «Что за болтун! И сколько пояснений! Прямо как в его фильмах – одна реминисценция внутри другой».

– Как вы можете догадаться, я пришел не за тем, чтобы говорить о Мэрилин, – продолжал режиссер. – Что меня интересует в вашей истории, так это власть, деньги, общественное признание. Что такое человеческие отношения, как не манипуляция? Мы манипулируем другими, а затем, в конечном итоге, самими собой. Как закоренелый игрок играет, чтобы проигрывать: он хочет только разрушения. Именно это зачаровывает меня в женщинах. Жаль, что пишут так мало сценариев для актрис. Вы игрок в женщин, доктор Гринсон, как бывают игроки в трик-трак или в покер, но сами принимаете себя за шахматиста.

Психоаналитик ничего не ответил.

Манкевич вышел из закусочной, не прощаясь, как расстаются с собеседником, убедившись, что он ничего не понимает. Он решил немного прогуляться перед возвращением домой. Только в тот вечер он увидел Лос-Анджелес таким, каков он есть: декорацией кино. Не городом – чередой строений: мексиканские фермы, полинезийские хижины, виллы в стиле Лазурного Берега, египетские или японские храмы и все возможные комбинации этих различных стилей – архитектурные дешевые безделушки, рассыпанные вдоль того, что нельзя назвать улицей или авеню. Что угодно и почти ничего – все можно найти в этой сувенирной лавке: вывески города, подобия улиц, макеты домов, похожие на декорации, которые вытаскивают на свет божий из стопки в углу студии, где слышится усталый голос режиссера: «Мотор!» Люди, встречающиеся в общественных местах, – всего лишь статисты, ожидающие следующей съемки. Это даже не фальшиво, потому что не стремится к сходству с реальностью, – это просто правдоподобный фон для одного из планов фильма, действие которого происходит в Голливуде. «Место преступления». Мигающие фары автомобилей с надписью «Полиция Лос-Анджелеса». Крупным планом – низкое здание на середине склона холма. В вывеске «Мотель», светящейся алым неоном на фоне синей ночи, не хватает одной буквы.

Манкевич вспомнил фразу из своего диалога в фильме «Внезапно, прошлым летом»: «В тот момент, когда умирает фильм». Он увидел это в августе 1962 года: умер фильм, в котором играла Мэрилин. Когда он стал подниматься по склону Каньона Пиньон, в конце Вайн-стрит, в бледном свете выделялись темные силуэты пальм, и их редкие, высокие ветви медленно меняли цвет с лилового на черный. Тот же бордюр окаймлял низкие холмы, придавая им почти вульгарную красоту. Даже природа подражала крикливым фасадом закусочных. «Этот город – всего лишь маска на лице пустыни, – подумал Манкевич. – Не люблю натурные съемки. Я не сниму больше ни одного фильма».

Бель-Эр
последние дни июня 1962 года

Когда Берт Стерн работал для «Вог», Мэрилин вызвала его в «Бель-Эр», прося о фотосессии. Фотограф вошел в розовое бунгало, стоящее в стороне от других, – № 96. Весь пол был заставлен пустыми бутылками и коробками. Разбросанная обувь. Голая женщина на кровати, содрогающаяся от вспышек стробоскопического освещения и звукоряда Иверли Бразерс. Было за полночь. Мэрилин позировала часами в постели, напиваясь «Дом Периньоном», а затем крепчайшей водкой. Открывая грудь, она спросила Стерна: «Ну как для тридцати шести лет?»

Он снимал ее такой – наклонившейся с постели за стоящим на полу шампанским. Это было нереально, это был сон, воплотившийся в реальности, то, что думают тринадцатилетние подростки, когда слышат слово «женщина». Мэрилин представлялась воплощением женщины. Когда она снова застыла под простыней, он увидел ее странно пассивной и ранимой. Он склонился над постелью. Мэрилин лежала с закрытыми глазами. Звук ее дыхания успокоил его: она жива. Он поцеловал ее в губы и уловил едва слышное «Нет!», раздавшееся из глубин ее неподвижного транса. Скользнув ладонью под простыню, он коснулся ее тела. Она не сопротивлялась, даже придвинулась к нему. Стерн подумал, что она хочет заняться любовью, что она готова. Но в последнюю минуту он отдернул руку и решил не заходить так далеко. Ее глаза чуть приоткрылись: «Где ты был так долго?» – спросила она как сквозь сон и заснула снова. Стерн был уверен, что она говорила не с ним.

Все фотографии Берта Стерна были опубликованы под названием «Последний сеанс». Фотограф приготовил множество аксессуаров: ленты, колье, вуали, шарфы, фужеры для шампанского – вещи, выбранные из-за блеска или отражения света, а не из-за цвета. Мэрилин была гораздо активнее, чем он ожидал, – скорее партнер, чем модель для фотографирования. В первые два часа он еще имел представление, чего хочет достичь. У него были в голове все образы, и он их ей представлял. Мэрилин выбирала и играла сцены без единого слова. Они не разговаривали между собой, они вместе снимали кадры. Стерн сфотографировал множество женщин, но она была исключительной. Самой лучшей. Она целиком входила в его идею, ему оставалось только запечатлеть ее, щелкнув затвором.

В течение нескольких дней он сделал две тысячи пятьсот семьдесят одну фотографию. В основном ню. Красивее всех были черно-белые фотографии. Они хранят некий секрет, что-то замаскированное, что так и не будет раскрыто. Правда никогда не бывает голой. Она прячется в глубоких колодцах. Мы видим Мэрилин, задрапированную в яркие шарфы, которые она иногда придерживает зубами, скрытую черным трико, в дешевых колье со стразами, в вечернем платье, с высокой прической, закутанную в мех шиншиллы, почти неузнаваемую в черном парике, с опущенными руками, в неловкой позе ждущей чего-то беззащитной девочки… На каждой фотографии – тот же пристальный взгляд искоса, словно смотрящий снизу или издалека. Я здесь. Это я, в самом деле. Как вам это? На самой трогательной фотографии она прижимает к левой груди полотенце, о которое трется щекой, как ребенок о любимую игрушку. На голом животе – широкий горизонтальный шрам чуть выше бедра. Это черно-белая фотография. Монро словно напевает про себя песенку из «Автобусной остановки»: «Эта древняя черная магия любви».

Она списала в блокнот фразу Фрейда, из «Болезни цивилизации»: «Мы никогда не бываем так беззащитны для страдания, как когда любим; никогда нас не постигает большее горе, чем при утрате предмета любви или его любви». Она добавила на полях: «Любить – значит дать человеку власть вас убить».

«Иногда, – признался Стерн много лет спустя, – когда что-то становится совершенным во всех деталях, оно перестает быть красивым. Это подавляет, это пугает. И чтобы преодолеть этот страх, мы говорим себе, что никто не можем владеть таким совершенством. Но Мэрилин вызывала желание завладеть своими несовершенствами – хрупкостью, резкими изменениями ее тела и лица при перемене освещения. Ее губы несовершенны? Именно поэтому их так хочется поцеловать».