Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 27 страниц)

На Западе возникло даже какое-то особое чувство сострадания к тому, что происходит в Москве, интеллигенция решила, что там всё гуманистичней, если понимать под гуманизмом будущее человечества, бизнесмены – что повыгодней. С ними хотели иметь дело, Таиров это чувствовал. В проблемах социальных он разбирался не хуже, чем в театре, он был осторожен в попытках давать самостоятельные оценки политике, этому его успела научить жизнь, но обнаружить некоторую робость, даже подобострастие перед Россией ему удалось.

Россия не победила пока еще в самой России, но Запад был ею повержен.

Запад всегда убеждали последовательность и упрямство, с Западом надо было вести себя твердо и нахально, и тогда он смирится перед чужой волей. Ахать и охать будет, но смирится.

– Слишком гладко, – говорил Таиров, глядя на открывающуюся во время гастролей жизнь, – подозрительно гладко, а сколько за этим лицемерия, равнодушия ко всему, кроме себя! Мир рухнул, осталась надежда только на эксперимент. Эксперимент совершается в России. Они и боятся и восхищаются нами. Кто бы ни пришел к полной власти в Кремле, он будет победителем Запада, вы увидите, они сами этого хотят. Впрочем, – добавлял Таиров, – у самих себя менять что-либо они не согласны.

И он поставил «Косматую обезьяну», и сцену кочегарки поставил, и убедил Луначарского, а главное – Главрепертком, что западные пьесы еще могут принести новому обществу пользу.

Всё в спектакле было мощно.

– Настоящая социальная трагедия, – говорил Луначарский, все хвалили, вот только зритель не очень ходил. Не было любви, юмора, одни разговоры о политике да карикатурный Запад. А нужны были и юмор, и любовь плюс побольше пикантных сцен из западной жизни. Зрителю достаточно было газет, никакая мощь театра не заставит его смотреть передовицу на сцене.

Таиров решил, что причина в том, что в спектакле не было Коонен, и нанес удар, воспользовавшись общественной поддержкой, – поставил «Любовь под вязами» все того же О’Нила. Это был спектакль, честно следовавший ремарке. Здесь были тяжелый дом, ферма старика Кабота, вопреки воле сыновей приведшего туда молодую жену, и любимый прием Камерного театра – одновременное действие во всех углах дома, во всех углах пространства, и какая-то томительно-пряная игра Коонен и Церетелли, и страшный танец старика Кабота в углу, внизу, под домом, между столбами, танец, предвещающий беду, и удушение собственного ребенка женщиной ради любимого ею человека, старшего сына того самого старика, и рассвет в финале.

Все эти простые, почти кинематографические приемы в пересказе становятся ничем. На сцене же Коонен, Таиров, Церетелли, Фенин делали чудеса. Они играли свои роли неправдоподобно заземленно, не бытово, а именно заземлен-но, тяжело, медленно, их существование ничем не отличалось от существования дома-фермы, прочно вросшего в землю. Это было умение Камерного театра играть декоративное крупно, очень скупыми и впечатляющими мазками. Коонен – с одной стороны двери, прислушиваясь, что делает в соседней комнате любимый, он – с другой. Оба склоняются наверху в комнате над колыбелью прижитого ими ребенка, пока старик внизу пляшет.

Это был опыт провинциального театра, прекрасно усвоенный Таировым и неожиданно приобретший другой масштаб и значимость на тогдашней московской сцене.

А может быть, идеологии всегда больше идет провинциализм?

Это был отобранный прием максимального воздействия на зрительный зал. Никакой суеты, Таиров не позволял суетиться, никакого дерганья нервов за счет игры с залом. Только неторопливая смена впечатлений, счет игры на секунды, сантиметры пластического существования, почти на месте, и вдруг резкие неожиданные броски персонажей вверх или вниз по лестнице. Это были ритмы Камерного театра, ритмы воздействия, наработанные впрок.

Им нельзя было подражать, требовались специальная техника таировского актера, выучка на эффектную статуарную игру. Так можно было играть «Федру», «Фамиру», но оказалось, что так можно было играть и трагедию из жизни совсем простых людей – не царей. Оказалось, что способ играть трагедию всегда один и тот же, надо только овладеть им.

Камерный театр постигал самого себя, он не менялся, только наращивал умение, мускулатуру, и лишь после того, как «Любовь под вязами» победила зрителей на диспуте после спектакля, – они даже оправдали героиню Коонен, детоубийцу Эбби, – Таиров понял, что победил и может на радостях дать себе расслабиться, вернуться к Лекоку.

Добрый старый Лекок не подведет, «Жирофле-Жирофля» продолжала идти с успехом, новая оперетта называлась «День и ночь». Все спектакли были без Алисы.

…Неудивительно, что через много лет на просьбу Ильи Эренбурга рассказать о своей жизни Таиров начал перечислять собственные спектакли.

Кроме них со дня основания Камерного у него другой жизни и не было, разве что репетиции. Напряжение где-то внутри этих спектаклей, этих репетиций.

У Мейерхольда биография была. Он был вездесущ. У Таирова – нет. Биографию заменял репертуар. Может быть, именно поэтому посмертная слава придет к нему гораздо позже? Сначала те, кого сослали, кого расстреляли, за ними – те, кому повезло немного больше.

Таиров шел за теми, кому повезло немного больше. Если не считать, что он пережил смерть собственного театра.

СМЕРТЬ ПОЭТА

Сначала была смерть есенинской компании в стенах Камерного театра. Отдалился, почувствовав себя невостребованным, Шершеневич – а ведь он прекрасно перевел для Таирова «Благовещенье», – равнодушней стал после провала своей пьесы Мариенгоф, Соколов во время гастролей подписал на сезон договор с Максом Рейнхардтом, реже стал захаживать Якулов. Глубоковского арестовали по какому-то выдуманному делу и сослали на Соловки. Таирову, несмотря на помощь брата, вернуть Глубоковского не удалось.

А в двадцать пятом в Новый год пришлось хоронить и самого Есенина. Там все встретились как старые друзья, не хотелось сводить счеты у гроба, да и счеты оказались не такими уж роковыми, если их можно было забыть в одночасье. Не успели они с Алисой войти, им навстречу кинулся Шершеневич, какой-то особенно красивый, не за сочувствием, а будто только их и ждал, со словами:

– Ужас, Саша, какой ужас!

Трудно было возразить, Алиса попыталась взять Шершеневича за руку, но он вырвался и тут же помчался куда-то к новым входящим в зал.

– Ужас! Какой ужас!

Есенина было жалко, он как-то не успел расположиться в жизни и тут же умер, не доехав, куда направлялся. Лицо его было открыто, в нем всё сразу читалось – и плохое, и прекрасное. К тому, кто лежал в гробу, это не имело отношения.

«Усталость – самая страшная вещь на свете, – подумал Таиров. – Нельзя уставать».

Жизнь была бедней стихотворений, плакала Райх на плече у Мейерхольда, всё это выглядело неприятно, не вызывало доверия. Какие-то непонятного облика типы вышагивали перед гробом, заглядывая пришедшим в глаза, подчеркивая тем самым свою причастность к этой смерти, в сущности, коснувшейся только одного человека, самого Есенина, хорошо или плохо коснувшейся, – это знает он один, и уже никому не расскажет, все последующие толкования его жизни абсолютно неинтересны и бесполезны. Так что лучше не умирать.

Как-то неловко извернувшись, Таиров поцеловал руку одной из сестер покойного, взглянул еще раз в его сторону и почему-то подумал, что при частых встречах у Якулова больше интересовался Айседорой Дункан, чем Есениным. Был даже зол на него за демонстративно надменный тон с Айседорой, тут же подхваченный случайными приспешниками. Ему казалось, что оскорбляют не только женщину – эпоху, само искусство, Камерный театр, Есенина. Одному из таких типов он даже дал пощечину, и Коонен его быстро увела.

Она сказала:

– Я всегда знала, что при всей своей деликатности ты все-таки когда-нибудь такое вытворишь.

Ему показалось, что она гордится им, но горечь не проходила. И всегда эта горечь почему-то была связана с богемой.

Когда он оказывался среди поэтов, им овладевало безысходное чувство, начинало казаться, что ты ничего не можешь для этих людей сделать, а необходимо. Стихи пишутся, когда ты чувствуешь, что не похож ни на кого в мире. А когда становишься похож, перестаешь писать стихи.

Сам он в жизни редко писал стихи. Ему казалось, что они отвлекают от дела. И потом, поэт обязательно должен был вести себя иначе, чем люди, даже чем актеры, а он этого не умел. Поэты обязательно обидчивы, он – нет. Наконец, они – небожители. Он – нет. Женщины умирают из-за них, а он не хотел, чтобы из-за него умирали. Ничего странного, совсем ничего, когда работаешь с людьми, лучше обойтись без странностей.

Театр оставался единственно надежным местом. В нем жила Алиса, в нем работали мастерские, машинисты разбирали декорации, была бухгалтерия, касса, вечером приходили зрители, чаще – много, и если возникало чувство одиночества, то только по выходным, когда пустели коридоры и запирался зрительный зал.

Образом полного одиночества был для него лишенный людей театр. А так он оставался всегда прикрыт театром в то время, как эти, стоящие у гроба, были предоставлены только самим себе.

Черт возьми, черт возьми, он и не подозревал, что еще способен так страдать.

– Что надо делать, Саша? – спросил подошедший сзади Якулов. – Ты всё знаешь, ты у нас самый взрослый.

Да, он всегда был взрослее всех, но дать совета не мог. Никакого. Он сам не знал, что в таких случаях делать. Он услышал, как дышит Алиса, она начинала так дышать, когда ей что-то не нравилось. Как-то неловко стал топтаться на месте.

Его время на земле еще не кончилось, он еще успеет отстрадаться, почему же всегда жалко других, как себя?

Каждый достоин отдельной жалости – какой? Где ее взять? Он увидел Миклашевскую, уволенную им из театра, – кажется, она была с мужем, – еще каких-то есенинских муз, потом гроб понесли, и Райх, удерживаемая Мейерхольдом, закричала вслед гробу: «Прощай, моя сказка!» – отчего стало особенно неловко, и он заторопился к выходу.

* * *

– Идите к нам, – говорил Ярон. – Сейчас все требуют создать идеологическую оперетту, как вам это нравится? Цензура у нас безумная, а мне с моим авторитетом не справиться.

– Правильно, – отвечал Таиров. – Пора вам становиться серьезней. Заигрались!

И правда. К оперетте предъявлялись те же самые требования, что и ко всем другим жанрам, да и она сама заскучала, решила становиться серьезней, довольно слыть мещанкой и балаболкой, но, к счастью, такие как Ярон, стариться ей не давали.

«Перелицовывать» оперетту стало новым термином. Неовенщина, неоклассицизм, старые меха – новое вино. Находились большие специалисты по этой части, талантливые, такие как Стрельников, но дело с места не сдвинулось и по-своему строгие канонические приемы оперетты стали отдавать чем-то клубным, сивушным. Даже Станиславский стыдливо признавался в любви к оперетте и все хотел сделать «Веселую вдову» с Качаловым-Данилой. Может быть, вмешательство МХАТа дало бы оперетте право развиться, как и сто лет назад. Но вернул оперетте оперетту не Станиславский, а Таиров.

Безответственность – никто не подозревал, как она близка его душе, пока не видел поставленных им оперетт. В них не то чтобы не было смысла, но проглядывали искорки настоящего безумия, неистового куража, на пределе которого оставалось только надорваться. Он выбирал такие либретто, такую музыку, на которую никто не мог бы решиться, даже Ярон. Таировские оперетки были обречены на неудачу и тем не менее имели успех, необъяснимо, скрыто где-то в самом Таирове.

Оперетта была его театральным увлечением, той запредельной глупостью, куда ему хотелось заглянуть.

Всю жизнь он доказывал, что способен на легкость. За тяжелыми постройками трагедии ее трудно было разглядеть.

Но если трагедия имела право на безумие, то оперетте в этом всегда отказывали, жанр был похож на лукошко, а в нем пирожок с повидлом. Он обязан быть по-мещански умиротворяющим, его задача проста – убедить, что всё хорошо.

Таировские оперетки демонстрировали как бы блеск опереточного существования, сам Ярон таких оперетт никогда бы не ставил. Ему нужны были роли, музыка, а здесь – один каскад, одна сплошная эфемерность. Не либретто – пух, не музыка – звон колокольчиков. Таирова интересовала поверхность оперетты, ее бессодержательная сущность, он нырял в пустоту, как в море, которое он любил больше всего на свете, и начинал резвиться, что доставляло ему особую радость.

Коонен позволяла Таирову изменять ей с опереткой. Для нее он взял мелодраму Глобы «Розита», подведя целую базу под свое неожиданное желание поставить эту слабую пьесу. Он много говорил о площадной мелодраме, о том, как близка она народному сердцу, как доходчива, и, действительно, пьеса имела успех, но какой-то пестрый успех – и оформление все того же Якулова, и тарантелла из «Брамбиллы», и изгибающийся в танце стан Алисы. Он всех убедил, что так надо, актеры играли весело, театр почти хвалили, главная ставка делалась на Лекока, но вместе с тем он продолжал чувствовать, что находится между своим желанием и желанием Их.

Кого он имел в виду, было не до конца понятно. Раньше ориентироваться было легче, он всегда, как зверь, чувствовал опасность для Камерного, но сейчас его как бы сдавливало со всех сторон, медленно сдавливало, оставляя щелку, но это не означало, что в один прекрасный день он придет, а войти в Камерный станет невозможным, Лекок был нужен ему, чтобы прийти в себя. В отличии от «Жирофле» здесь на помощь оперетте он призвал цирк – уж слишком многими элементами цирка овладели актеры театра, особенно студенты, они умели всё.

Кроме того, цирк овладевал умами советского общества, мечта Ленина сбылась, народ просто ринулся в цирк, и в этой серьезнейшей из эпох слово «клоун» стало понятием вождя, клоун вызывал полное доверие, шуточки Лазаренко повторяли на другой день на работе, мысленно пытаясь подражать трюкам, перепрыгивая на ходулях через десять поставленных в линию машин. Наступало время политических анекдотов, которые, по слухам, поставлял сам Радек из Кремля, а ОГПУ – собирало, описывало и опечатывало.

Все эти анекдоты, как и любовь к клоунаде, ждали своего времени, им было разрешено веселить публику ровно до того момента, как будет сформулирован некий генеральный план страны, рождающийся в страшной полемике сторон. Правые против левых, уклонисты против оппортунистов, Троцкий против Сталина – и он в отчаянии бросился к оперетте.

В «Дне и ночи» Алиса не была занята. Она воспринимала оперетку как одно из чудесных его настроений. Она с удовольствием сидела в зале, всем телом подавшись вперед, и хохотала при первом же поводе. «День и ночь» – это было полное расположение Таирова к жизни, он забыл о своих неприятностях, не хотел о них думать.

Либретто «Дня и ночи» пересказать нельзя, чтобы не сойти с ума. Оно всё построено на недоразумениях и вертится, как и в «Жирофле», вокруг двух женщин, одна появляется ночью, другая – днем. Обе – в костюмах наездниц, в короткой юбочке и открытой блузке. У той, что днем, ноги и плечи покрыты белой краской, у той, что ночью, – краской персиковой.

Действие было перенесено из бутафорского замка в настоящий цирк со стеклянным куполом и ареной. Клоуны сражались друг с другом, Масс легко превратил пустейшие реплики в репризы, Таиров обнаружил умение эти репризы строить.

Он вообще умел в театре всё – опера, оперетта, трагедия, даже балет. Абсолютно всё. С самого детства в нем была какая-то основательность, необходимая, оказывается, даже для самого легкого жанра. И если Мейерхольд был блестящий престидижитатор, легко присваивающий себе любые трюки, то Таирова можно назвать блестящим специалистом по созданию этих самых трюков.

Мизансцены, как в «Жирофле», как и везде, развернуты фронтально, существуя как бы и на сцене Камерного, и на арене в разрезе.

Всё было разделено на два – и сцена театра, и цирковая арена, выстроенная на сцене, и костюмы каждого из персонажей, одна половина – оборванец, другая – джентльмен, и грим – щека с красным румянцем, другая – белая с уголком глаза, опущенного вниз, как у Пьеро. И увальни-клоуны, танцующие в обнимку, так называемые лодыри, добрые и беспомощные, и масса-хор из униформистов, комментирующих действие. Таиров буквально обгладывал цирк, то, во что они были одеты, пользовал цирковые трюки, парики, оправдать это нелепое либретто цирком было невозможно. Нет, цирком, конечно, что угодно оправдаешь, но представить себе всю несуразицу «Дня и ночи», даже переписанную Массом, и понять, что могло увлечь в ней Таирова, невозможно. Но увлекло же! Это был цирк тряпичных людей, неловких увальней, грациозных женщин, они были дураки, их было жалко, даже Главрепертком не мог бы разглядеть в них реальность и никаких аллюзий, кроме нескольких вполне допустимых острот Масса. И это было до того невесомо, что будто и не было вовсе.

«Так ему и надо. Пустота порождает пустоту», – вполне мог бы сказать Мейерхольд, узнав об успехе.

Эксцентрика всегда была связана для него с идеологией, а тут полный нуль.

Тут бы еще вспомнить атмосферу за кулисами и вообще в театре, когда давались спектакли Лекока, как начинали двигаться по фойе билетеры, подтанцовывая на месте, как бы предчувствуя, что зритель останется доволен, как просыпается реквизитор у себя дома с фразой:

– Сегодня у нас Лекок. Наконец!

– Какой именно? – спрашивает жена, улыбаясь во сне. – Начало или продолжение?

Под началом она подразумевала «Жирофле», под продолжением – «День и ночь».

– Продолжение.

– А! Тогда возьмешь меня с собой?

Вот такие чудеса позволяла себе жизнь в театре, когда становится совсем невозможно дышать.

Прежде всего здесь было новое пространство оперетты, а скорее всего новое пространство Камерного, идущее от братьев Стенбергов, напоминающее Пассаж изнутри или не менее великолепное сооружение, дающее возможность верхнего света сквозь огромный застекленный плафон. Конечно же покатая площадка, возносящая действие к некой перспективе.

Вообще, свобода, полная свобода, не столь нужная Таирову раньше и вдруг понадобившаяся теперь, когда представления о городах стали меняться, урбанизм проникал в театральные декорации, театр как бы делал себе прививку большого спектакля, главного – изменение облика города, страны. Это очень странно, но, так или иначе, два восприятия смешиваются, большой круг жизни, как говорил Таиров, соединяется с малым, даже в оперетке. Все-таки Стенберги были художниками города, плакатистами, мыслящими совсем другим пространством. Театр был им тесен, как вскоре стал тесен и Таирову.

Он с охотой шел на предложения Стенбергов – изменить объем сцены в сторону объема города. Это была совсем другая образность. Делалась она несколькими линиями в макете, как бы разрывающими пространство, а потом при его удачной комбинации пересоздающими. Можно сказать, что это был стереоскопический плакат братьев Стенбергов на сцене Камерного театра. Таирова это забавляло. Он как бы возвращался к декоративности, оставаясь в объеме. Действие переносилось куда угодно – в цирк, на площадь, в мировое пространство. Стенберги умели видеть вообще и в то же время конкретно. Это были люди наполненного плотью жизни чертежа. Они жили в современности и силой тащили туда Таирова, жившего всегда в одном и том же пространстве, пространстве Камерного театра.

Художники нужны были, чтобы открыть еще одну дверь – в поэзию, в современность. Стенберги, урбанисты по существу, от пупка, братья в рабочих комбинезонах, очень совпадали со временем, увлеченные Камерным театром абсолютно по-своему, освобождая его от эстетства.

Это как ловко и незаметно переодеть старомодного джентльмена в униформу.

«День и ночь» только казался буржуазным, на самом деле, здесь, как и в провалившемся «Кукироле», всё было по-новому. Много света, много свободы, подготовка к полету и, наконец, сам полет, когда актрисы начинают парить над сценой, держась только за шесты. Оперетта в исполнении Таирова не только была смыслово облегчена, она становилась невесомой. Все это было в таланте самого Ярона, и всё это оставалось недоступным ему как режиссеру.

Таирову же этот переход от земного притяжения к невесомости, от трагедии к оперетте давался необыкновенно легко.

Впрочем, можно ли писать о Лекоке как об оперетте? Таировское определение «эксцентриада» кажется правильней. Смесь ревю и оперетты с элементами клоунады, такое театральное эсперанто.

Старые коммунисты отдыхали на спектакле всей душой. Возможно, даже «Оптимистическая трагедия» через несколько лет не принесет столько друзей Камерному, как идеологически скромный спектакль Лекока. Члены правительства приходили с семьями – Каганович, Молотов, Андреев. Ми-хайл Кольцов писал в «Правде»: «Последняя постановка Таирова „День и ночь“ может послужить оперетте удостоверением на театральное равноправие в СССР…»

Таиров не ошибся, ему бы призадуматься и отказаться на время от серьезных жанров, но он стоял на своем и тут же поставил для Алисы «Антигону» Газенклевера. Он оказался на удивление легковерным, ему казалось – всё пронесло, признание будет длиться вечно. Теперь он хотел, как сам говорил, реабилитировать трагедию, убедить некоторых товарищей, что она не может быть скучна, что хор на сцене, народ, масса до сих пор примитивно толкуются во многих театрах, что масса существует для того, чтобы стократ поднять эмоцию героини до небывалых высот.

Он ставил «Антигону» для Алисы, как всегда, крепко обосновав свой выбор не только эстетически, но и очень грамотно социально, как желание показать попытку малых народов освободиться от колониального гнета, он так много и учено писал об этом, так убеждал, что сама Антигона начала представляться какой-то уже совсем доэллинской трагедией, дышащей на ладан, хотя это был вполне привычный для Камерного спектакль в уже знакомых приемах трагедии с Алисой, закованной в цепи.

Таиров спешил прикрыться опереткой, чтобы удовлетворить свой и Коонен аппетит по большим трагическим спектаклям.

Это был странный спектакль, какой-то неправдоподобно древний после ослепительного Лекока. Совсем неудивительно, что Стенберги не потребовались, а гору камней на сцене, то бишь ступеней, водрузил в этот раз эпизодический для Камерного художник Наумов.

Актеры ненавидели «Антигону».

– Снова корячиться под Коонен, – говорили они.

Это значит – взывать к ней, стоящей на самой верхней ступеньке, откуда-то снизу. Актеры вообще не любят быть «массой».

Наверное, и здесь Таиров выполнял какую-то свою задачу, главная из которых – роль для Алисы. Но, на самом деле, начинало казаться, что, работая вдохновенно и бурно, он нет-нет да и впадает в летаргический сон своей режиссерской последовательности, чередуя трагедию и арлекинаду.

Что могло его пробудить от этого заблуждения цели? Что могло заставить изменить чистоте жанров, самому себе?

Только пролетарская революция.

К десятилетию Октября он начал репетировать пьесу Михаила Левидова «Заговор равных».

А в июне сгорела сцена. Именно так – пожар в пустом театре начался во чреве сцены, и она сгорела.

Всё – порталы, крыша, планшет, колосники, копоть не только на стенах партера – в бельэтаже.

Они были с Алисой во Внукове, в своей «коробчонке», так назывался ими бревенчатый домик в одну комнату, стоящий среди тогда уже начавших строиться писательских дач. И, пока он ехал, энергия, обычно возникавшая в экстремальных ситуациях, покидала его, оставалась какая-то безнадежная тоска – о чем она хотела предупредить его, сгорая, вообще, к чему вся эта беда? Всё складывалось достаточно удачно. Лучше бы я сгорел в огне вместе с ней, по какому праву я мог оставаться в безопасности?

Бедная Алиса! Сколько усилий стоило не брать ее с собой. Главное, чтобы истерики не было, он всегда ждал, когда она впадет в истерику, слезы стояли у глаз слишком близко, но выплеска истерики не было никогда.

Это она старалась для него, а не просто так, это она не хотела мешать ему действовать.

И он стал действовать. Спешно были организованы гастроли в Ленинграде. Камерный уехал в Ленинград, Таиров метался между городами. Пока они отсутствовали, сцена была восстановлена, стены в зале оскоблили и выкрасили заново. Запах пожара стоял в театре еще долго, но сам пожар был забыт.