Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц)

После первой проигранной войны с японцами – первая революция, чуть не победившая. Что будет после второй? То, что это кончится некрасиво, как всегда в России, было понятно многим. Возникла привычка к поражению. Вообще война входила в привычку. «Лучше бы она длилась, – думали многие. – Как-то спокойней».

Вот в этой приятной общественной атмосфере, где, куда ни глянь, оцепенение и мало кого что волнует, Таиров то ли вспомнил симбирский опыт, то ли, желая испытать актеров в разных жанрах, начал ставить спектакли, совершенно не имеющие отношения к поискам в «Сакунтале».

Это были нормальные спектакли, нормальный репертуар. Их выбор ничем не удивлял. Приятно было идти мимо Камерного и читать названия: «Веер» Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Ростана.

Может быть, интуиция Таирова подсказала, что это время не для эксперимента, неплохо бы театру что-нибудь заработать, людям надо платить. Кроме всего, после каждого настоящего эксперимента наступает такое изнеможение, такая необходимость делать следующий шаг, на который ни смелости, ни сил обычно не хватает, а актер, как птенец, ждущий корма, смотрит вверх – с чем ты летишь к нему. Возникает необходимость в привычном корме, в привычном театре, просто в театре, существовавшем до тебя веками. Это не предательство идеи, это правильное перераспределение сил. А Таиров был умница.

Конечно, позже он обобщил и этот опыт, включив его в путь исканий, в основном, театрального пространства. Это было особенностью Таирова – чередовать эксперимент с традицией, но все потом объявлять экспериментом.

Конечно, и это было, а пока он искал – и Коонен резвилась, и актеры.

Если «Сакунтала» называлась мистерией, то всё, что он делал сейчас, – арлекинадой. Между мистерией и арлекинадой поместилась вся его жизнь.

Пришли новые актеры, художники сменяли один другого, всех направлений, очень известные, – Гончарова, Судейкин, Кузнецов. Театр становился театром, и незачем стало спускаться ночью на сцену репетировать, всё успевали днем, актеры постепенно успокаивались, пришел в труппу даже Мариус Мариусович Петипа, легендарный актер, такого уровня эксперимент его совсем не пугал. Пришел Николай Церетелли, артист вспомсостава Художественного театра, сын бухарского принца и внук эмира бухарского. О нем речь впереди, как и о многих, не похожих ни на кого на свете, людях с судьбами в труппе Камерного.

Словом, были Алиса и люди вокруг нее, труппа Камерного. Все нормально. Но однажды он посмотрел на Коонен, когда она смеялась на репетиции над удачной соколовской репризой в «Веере», и почему-то подумал: «Скоро она меня возненавидит».

Ему это стало так же ясно, как собственная беспомощность, и он стал чаще брать Мурочку у Ольги Яковлевны, чтобы погулять с ней. В этих прогулках к его внутренней растерянности прибавилась растерянность девочки – она, уже десятилетняя, совершенно не знала, о чем говорить с папой, ушедшим к другой женщине. Она прислушивалась к его рассказам, убеждаясь, что он не с ней, а совсем в другом месте, она мрачнела с каждым шагом и просилась домой. Он ничего не понимал, не понимал, что делать с собой, чего хотят от него – ребенок, Алиса, все, все.

Он оставался ночью в театре, когда разбирали декорации, и тупо смотрел на сцену, как бы прощаясь с иллюзией, – с этими взлетающими под колосники задниками, распадающимися на куски декорациями, со всем, из чего худо-бедно, но сбивалось пространство спектакля. Он смотрел так долго, что это начинало казаться ему сном, и даже когда на сцене уже совсем никого не было, горел дежурный свет и пожарник осторожно проходил мимо него, чтобы не потревожить, он все равно смотрел и думал, что неспроста, неспроста не спускается к нему в зал Алиса, она рассчитывает, что что-то важное произойдет с ним в эти минуты. Чего она ждала от него?

Как полководец, вглядываясь в дым проигранного сражения, он понял, что был во всем неправ – невозможно смириться с театром, даже самым лучшим, покориться ему. Что театральность создается не только резвящимися в цветном пространстве актерами, но и самим этим не дающимся ему пространством.

Он любил пространство, но оформление его начинал ненавидеть. Все, что называлось оформлением, было иллюстрацией, литературой. Он говорил, что живет в театре ради актера, а сам обслуживал пьесу. Картинки, картинки, великолепные, разные – Гончарова, Кузнецов, Лентулов…

Он обвинял Условный театр в том, что тот вписывал актеров как движущие пятна в живопись, а сам занимался почти тем же самым. Это было бессмысленно – помешать трехмерное человеческое тело в плоское условное оформление.

Когда-то Натуралистический театр предпочитал клеить макеты, потом Мейерхольд назвал это занятие постыдным, вместо макетов появились эскизы, но пространство сцены все же оставалось трехмерным, как и актеры, никуда не девалось.

Он смотрел, как раздевают это пространство, уносят бутафорию, и тогда оно остается бесстыдно голым, нагим.

Оно страдало, как гортань, лишенная влаги, было не удовлетворено, просило пить, он физически чувствовал, что оно предъявляет ему претензии, но ничего не мог предложить, только наполнить сцену ненастоящим.

Каждый день он приходил в театр, чтобы сочинить декорации, а всего и надо было, что проявить пространство. Оно само что-то подсказывало, диктовало – что, что, он не мог понять.

Актер движется в декорации, актер движется в пространстве. Тогда, может быть, все отбросить и оставить на пустой сцене одного актера?

В «Сакунтале» он лишил их костюма – не лишить ли теперь и оформления?

Он провел языком по губам, прислушиваясь к пространству. С каждым куском оформления, унесенным на склад, оно становилось чище, правильнее. Если позвать Алису, пространство будет заполнено ею, но что такое оно само?

Он впустил в театр художников разных «измов» – лучизма, кубизма, супрематизма, он устроил выставку форм, цвета, но не удовлетворил притязаний пространства.

Вертикаль приснилась ему. Когда-то он увидел во сне вертикаль и на высоте – Алису. Текст, который она раньше произносила на планшете, начинал звучать иначе, приобретал иное значение, и его воображение стало осваивать высоту. Но для того, чтобы уйти вверх, надо сломать планшет.

Он всегда любил ступени и ненавидел плоскость. Сцена – это первая ступень, стремящаяся от зрителя в высоту, но есть еще вторая, третья, актер становится недосягаемым, величественным.

«Это пространство трагедии, – подумал он. – Ломаное, из одних объемов пространство, не рисованное. Конструкция».

Его не пугало, что все это выглядело абстракцией.

«Нужна схема, – подумал он. – Сначала всегда схема. Чертеж из объемов, что-то напоминающее главное, самое главное. Нужен скелет. Были бы кости, – с грустью подумал он, – а мясо нарастет…»

И потом – это было его особенностью, он всегда схватывал самое главное, сразу понимал общее. Ему не обязательно было вглядываться, тем более восторгаться, он сразу ориентировался, не спрашивал прохожих – куда идти. Что такое жизнь? Это человек среди объемов, он проходит мимо домов, поворачивает за угол, скрывается за ними.

Вот он стоит у подножия гор, задрав голову, а вот взбирается на гору и, крошечный, смотрит на мир с вершины.

Пространство сцены ничем не отличается от пространства мира, зачем имитировать пространство, надо его сделать пространством самой жизни, сохраняя объемы, одним из которых и является актер-человек.

Настоящее следовало поместить в существенное.

Сцена начала громоздиться маленькими ступеньками, большими, сложенными из кубиков, совсем, как у Мурочки, но, в зависимости от задачи, приобретающими разное значение.

Как говорил в гимназии Кима Маршак, наблюдая, как он рисует декорации в тетради:

– Бред твоей фантазии, покрытый мраком неизвестности.

Он понял, что нашел что-то новое, но вот как его назвать, не знал. Потом, на протяжении всей жизни, делая это новое, он никак не мог придумать ему верное название. Единственное, что знал, – сцена способна стать пространством, актер своим присутствием разрушает нелепость сцены, надо помочь ему сделать эту работу до конца.

Что-то такое в лабиринте сознания мерещилось ему, оставалось только решиться. Он должен быть уверен в пространстве, как в себе, как в актере.

Это не было реальностью мхатовских павильонов, это не было реальностью мейерхольдовских задников, это было реальностью кубов, прямоугольников, конусов, что-то воображению зрителя напоминающих.

Это было его реальностью. Он никогда на сцене не был слишком легким, подвижным. Ему нужна была основа. Он был не декоратор, а архитектор, любил возводить здания, а не раскрашивать их.

К чему раскрашивать? Первый же дождь обнаружит обман, а пространство должно стоять надежно, поддерживая актеров, оно должно сознательно стремиться в высоту.

Он несколько раз повторил про себя это слово – «сознательно».

Он понимал, что догадкой своей все равно обязан художникам, от которых хотел отказаться, но почему-то поблагодарил не их, а Бога.

На другое утро он пошел в макетную мастерскую, попросил картон, клей, ножницы. Ему принесли, и неожиданно для себя он стал вырезать и клеить кубик, потом другой, третий, как подарок для Мурочки, потом небольшую пирамидку, какие-то лестницы. Когда таких игрушек собралось достаточно, поднялся домой и стал складывать из них на подмакетнике какую-то бессмысленную композицию. Алиса увидела, подсела.

– Что это, Саша?

– Все утро зачем-то клеил. Они тебе совсем ничего не напоминают?

– Ну, почему же, – сочувственно сказала она. – Их можно расположить так, тогда они становятся похожи на террасу средневекового замка, а так – на площадь большого города с расползающимися во все стороны узкими улочками. Или на обломки скал, если разбросать, на что угодно. Чем бы ты хотел, чтобы я их считала?

– Ты могла бы в таком оформлении играть? Не скучно?

– Что-то такое предлагал Крэг в «Гамлете», но там были ширмы, Станиславскому они очень не нравились, сделаны были неустойчиво, все время валились на актеров, он злился и называл крэговские идеи абстракциями.

– Они и были абстракциями, – сказал Таиров. – Станиславский прав – очень важно, чтобы эти формы напоминали реальность. Но не просто реальность, другой масштаб реальности, сущность ее.

– Неплохо, – сказала она. – То, что ты говоришь, совсем неплохо, но все-таки нужен художник, нужна пьеса.

– Умница, – сказал он, щелкнув пальцем по кубикам, отчего те разлетелись. – Конечно, нужны. А пока неплохо бы возобновить «Пьеретту».

* * *

«Пьеретта» спасла их и в этот раз. Братья Паршины, которые были Таировым недовольны и, по слухам, собирались передавать театр в другие руки, немного успокоились, что дало Таирову передышку и возможность найти ту самую пьесу, о которой говорила Коонен. Это был «Фамира Кифаред» Иннокентия Анненского, того самого, о котором Ахматова писала:

 
А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье —
И задохнулся…
 

Восстановим первую ремарку пьесы и поразимся совпадению:

«Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал – бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином».

Таиров, как и Мейерхольд, предпочитал заклеивать ремарки, но этой обрадовался. Она стала подлинным началом Камерного театра.

Боги, музы, цари. Не современная пьеса и не античная, хотя написал ее современный Таирову великий поэт. Не рассчитывающий на театр, возможно, не подозревающий, что найдется человек, способный ее поставить. Поэт оставил стихи, чтобы их разгадал читатель.

Таиров же, человек театра, и не собирался разгадывать «Фамиру», он брал только первый слой, только фабулу, этого было достаточно, чтобы решить свои задачи. Пьеса может быть как угодно высока, театр, воплощая, все равно вернет ее на землю. Театр – это сцена, люди, их возможности.

Пугает разница между набросками и фотографией. Театр существует в дыхании, в настроении, а фото – это перехваченное ладонью горло.

Переходы текучие – важнее сами переходы, чем позы, даже у Таирова, который очень позы любил, но в них надо было выйти внутренним эмоциональным движением, а его попробуй передай, все равно, что воссоздать каждую секунду таировской жизни.

Так что мы ничего не узнаем о дыхании спектакля «Фамира Кифаред». Но ничего, ничего – всё только мнимости, о которых говорилось в начале книги, а в них-то и суть.

Иннокентий Анненский как бы подглядел за таировской душой и поставил перед ним задачу, которую тот был готов выполнить.

Чем отличается гениальный режиссер от просто хорошего? Тем, что ему все само идет в руки, он может тысячу раз рассказывать, как трудно всё дается, но, неблагодарный, он лукавит, не хочет признаваться в беспрерывной своей удаче.

Конечно, речь идет об удаче художественной.

Так вот, через несколько лет после смерти Анненского, внезапной, на ступенях Царскосельского вокзала, кто-то, возможно, Брюсов, принес пьесу и предложил Таирову ее прочитать. Тот прочитал, не нашел роли для Коонен, но все равно решился – там было открытое поле для его новых пространственных построений. И главный герой – Николай Церетелли.

Коонен не пришлось убеждать. Она влюбилась в пьесу сразу.

– Я буду приходить на репетиции, если ты не против, – сказала она. – Сыграю любую пьяную вакханку в хоре, решишься меня оставить в спектакле – оставь, но не участвовать в этом я не могу.

Она видела, как он увлечен, и ждала чудес.

Это был так называемый мужской спектакль Камерного театра, не только потому, что там играл Церетелли, а потому что там появился впервые «рафинированный» герой Камерного, их потом было еще несколько, слишком изысканный для мужчины и в то же время похожий на какого-то развращенного людьми зверя. Казалось, что его опоили чем-то или смутили сердце недосягаемой мечтой, а может быть, определенная сексуальная ориентация артиста делала его мужественность слишком хрупкой, вызывала к нему с первого же появления сочувствие и жалость.

Текст позволял придать Фамире некую бесполость, Таиров пока ничем не рисковал. А может быть, обнаружив в Алисе нездешнюю силу, понимал, что не может быть партнера, равного ей, и делал его немного эстетизированным?

А может быть, просто ревновал, кто знает?

И пока работал в театре Церетелли, героем Камерного оставался полумужчина, полуюноша, красивый, бесконечно гибкий, с легкой восточной грацией. Многое приходилось Таирову придумывать, чтобы вписать эти его особенности в существо образа. Но с Фамирой Церетелли совпадал невероятно. С образом юноши, затеявшего с богами Олимпа состязание, кто лучше играет на кифаре, и после проигрыша приговоренного к ослеплению.

И то, что Коонен была в зале, пусть даже на сцене, но не играла, то есть освободила Таирова только для одного Церетелли, и то, что, работая в МХТ, тот так ничего и не сыграл, кроме «кушать подано», а здесь – сына царя и нимфы, – придало актеру уверенность и вдохновение.

– Жест в трагедии, – говорил Таиров, – должен быть объемным. Но вполне реальным, будто ощущаешь силу земного притяжения.

Эта «сила земного притяжения» совершенно потрясла и Коонен, и Церетелли, заставила пробовать, пробиваться к ней. Они понимали, что это задача наперед, надолго, и возникало достоинство жеста, его полновесность. Конечно, так вести себя подобает богам и царям, но почему бы и простым смертным не овладеть техникой такого жеста?

Таиров убедительно показывал, он как бы не спешил, его движения были собраны, слегка заторможены, по-царски неторопливы. Казалось, эмоций не удержать, слишком долго длится жест, но если ты овладевал собой, то жест начинал тебе подчиняться.

– Я не совсем понимаю это место, – признавался Церетелли. – Какие-то новые стихи. «Долго хранил ты Адмету стада. О, бред!» О чем они?

– Не уверен, что знаю, – смеялся Таиров. – А зрителю тем более некогда будет понимать. Берите эти места экспрессивней, смелей. Помните у Коклена, как он забыл финал монолога и на каком-то невероятном отчаянии, в общем ритме всего предыдущего текста понес такую страстную абракадабру, что зал, не дождавшись конца, начал бешено аплодировать. Есть многое на свете, друг Горацио, что недоступно нашим мудрецам! Актер оказался сильнее смысла. Он сам и есть смысл.

Таирову было легче – его собственная внутренняя значительность, немалый актерский опыт героических ролей делали его показы очень эффектными.

Но режиссерский показ длится минуты, а игра актеров – часы. Надо перестроить работу мышц, связок, суставов, сердца, всего себя.

А молодость не предполагает такой неторопливости, она спешит, ей хочется, любуясь собой, сразу броситься навстречу аплодисментам. Театр Таирова требовал терпения и выдержки, которыми сверх меры был наделен его руководитель.

Он рано осознал достоинство игры.

– Сделав шаг на сцену, – говорил он Алисе, – ты больше той жизни не принадлежишь. Священнодействуй или убирайся из храма.

Какими смешными, наверное, кажутся эти слова непосвященным, какими несовременными! Они сразу представляют себе важно выступающих на сцене старомодных актеров, ни слова в простоте не произносящих. Но это было совсем не так. Таиров стремился именно к простоте, реальной простоте, организованной ритмически. Он искал новую форму существования. Ему было трудно. Он говорил, что актер не должен создавать атмосферу – она уже создана для него оформлением, музыкой, светом.

– Это сценическая атмосфера, – говорил он. За нее отвечал только он один, Таиров.

Из многочисленных житейских атмосфер, из резкой их смены, в конце концов, из внутренней атмосферы твоей души ты попадал совсем в иную, созданную не тобой, а Таировым, и должен был в ней расположиться.

В пьесе и спектакле были сцены дионисийские и аполлоновские, как он определял. Они отличались друг от друга ритмом и пластикой, игрались на контрастно разработанных для этого площадках. Сатиры скакали по кубам, они же скалы, Фамира спускался по ровному гладкому пандусу. Величие сменялось безобразием. Прекрасное пародировалось, чтобы через мгновение стать еще более прекрасным.

Пространство вместе с Таировым создавала Экстер, Александра Экстер, все из того же киевского детства, добрый ангел Камерного театра, если ангелы бывают так по-малороссийски крепки и дородны.

Она впервые воплотила всё, что высматривал Таиров, вглядываясь в пространство. Уверенная в себе, почти как Коонен, она подтвердила правоту его намерений. Пространство сравнялось в трехмерности с актером. Оно не подчинилось актерам, как в Натуралистическом театре, не подчинило их себе, как в Условном. Оно сравнялось с ними в правах.

Занавес Камерного, бесследно исчезнувший, как и все занавесы в жизни Таирова, тоже был работы Экстер. И что бы на нем ни было изображено, Таирова не смущало, он не давал никаких заданий, достаточно, что его рисовала Экстер.

Они сидели у нее дома, он и Алиса, угощались баклажанной икрой, фаршированными помидорами, «несравненными варениками», как вспоминает Коонен, и любовались друг другом.

Таирову нравилось звать ее по фамилии, повторять ее имя.

– Ах, Экстер, – говорил он. – Ах, совершенно необыкновенная Экстер…

Но даже ее пространство, наполненное сине-золотыми геометрическими фигурами, под лобовым светом прожекторов выглядело бы сплошной бутафорией, не явись откуда-то из-за линии фронта, из воюющей с Россией Австрии в охотничьем костюме большой, громогласный, чудом добытый Таировым художник по свету Зальцман. Он пропитал чем-то задник и кулисы, установил простейшие приборы откуда-то изнутри, отчего свет перестал быть предательски электрическим и стал рассеянным, реальным, как бывает поутру в горах или где-то в небесах, почти в раю.

В таком свете обнаженные тела актеров сразу стали плоскими, безжизненными, лишенными рельефа, и пришлось прописать чуть-чуть растушеванными линиями рельеф мышц, вернув телу тот самый объем, о котором пекся Таиров.

Любой спектакль состоит как из достоинств, так и из недостатков исполнителей. И восточная, немного певучая речь Церетелли была Таировым воспринята и доведена до состоянии формы.

Каждый находил себе место в таировском спектакле, каждый, кто был чем-то особенным, – с остальными он не работал, просто не обращал на них внимания, затыкал дыры, малоодаренным рассчитывать было не на что. В театре, где была Коонен и начинал быть Церетелли, «просто актерам» нечего было делать, они уходили, и никто не отговаривал их.

Так возникала эта труппа – по принципу несходства с обыкновенными людьми. Это полностью отличалось от МХТ, где на сцене были свои, почти родственники залу, и от Мейерхольда, который из всех умел делать необыкновенных, похожих на него. Это было искусство Таирова – искусство только для посвященных.

Уязвимо? О, очень, очень уязвимо. «Фамира Кифаред» имел громкий успех в узком кругу, и братья Паршины сообщили Таирову, что передают театр в руки умелого директора по фамилии Шлуглейт. Интересно, кто бы узнал об этой фамилии, не будь на свете Таирова?

– Вы режиссер хороший, – сказали они. – Но репертуар у нас слишком странный, идет война, люди хотят развлечься, на улицу мы вас не выставляем, постарайтесь прислушаться к Шлуглейту, он специалист.

И, представьте себе, Таиров проявил необычайное мужество. Он постарался – и такого недоброго поворота судьбы не исключал его сильный ум. Действительно, сколько можно терпеть его фокусы, почему бы не Шлуглейт, в конце концов, справимся и со Шлуглейтом!

Но не справились.

Он поставил по просьбе нового директора «Соломенную шляпку» Лабиша, «Голубой ковер» Любови Столицы, привел в театр зрителей, но веры не заслужил.

По мнению Шлуглейта, авторитет в театре должен был быть один – лучше он сам.

И, нашептывая комплименты труппе и Александру Яковлевичу, в один прекрасный день он сообщил, что Камерного театра больше не существует.