Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 27 страниц)

– То, что это будет красиво, мы не сомневаемся, – сказал Гайдебуров. – Что бы вы, Александр Яковлевич, ни делали на сцене, все красиво. Но вот будет ли это содержательно?

Саша отпарировал мгновенно.

– Все, что вы, Павел Павлович, ни делаете на сцене, все содержательно. Будем идти друг другу навстречу.

– Хорошо ответил, – сказал Гайдебуров. – То ли обидел, то ли подольстился. Нет, серьезно, с картинками ясно, а как с философией будет? Гамлет не просто фигура, человек с университетским образованием…

– Мы тоже с вами почти с университетским, – улыбнулся Саша. – Это не мешает нам быть прежде всего людьми – ошибаться, трусить, пребывать в нерешительности.

– Не хотите ли вы сказать, что Гамлет – трус?

– Не знаю, назвать ли это трусостью, но за свою жизнь он несомненно боится.

– Он ошибки боится.

– Какая тут ошибка, когда он в первой же сцене услышал от Призрака, кто убийца? Дальше, в течение пяти актов Гамлет сомневается: убийца не убийца, отомстить не отомстить. Это нерешительность прежде всего в страхе за самого себя.

– Выходит, он дурака валяет?

– Выходит, так. Он оттягивает момент большой крови только потому, что не привык действовать самостоятельно, всегда это делал за него отец, а тут пришел черед. Не надо мудрствовать, всякое умозрительное восприятие этой пьесы кажется мне наивным – кто написал, Шекспир не Шекспир, какой мудрец под его именем, мол, артист так не сумеет! Да он сам и написал, артист и штатный драматург театра «Глобус». Он написал, зная, как будут те или иные его товарищи по труппе играть эти роли. Вот присмотритесь, здесь Ричард Бёрбедж, как он сцену с Гертрудой играл, видите? Он конкретно для своих писал, и если есть интересное продолжение этой моей истории, то «Гамлет» чем хорош? Тем, что мы можем проделывать то же самое, используя все наши умения и таланты. Это идеальный актерский сценарий, где каждая реплика на своем месте, каждый уход и выход рассчитаны. «Гамлет» – это спектакль выходов и уходов. Их нужно выстроить необыкновенно выразительно. Люди заявляют свои позиции, чтобы исчезнуть, а затем появиться в нужное время. Это время строго просчитано Шекспиром. Он не давал играть долго в карты исполнителям за кулисами. Они напряженно ждали, чтобы не пропустить выход, потому что каждое появление двигало спектакль к развязке. Это стремительная пьеса. Она набирает скорость постепенно, а потом летит в нас, как стрела. Все попытки играть в ней долго не проходят, вызывают скуку, в такую нерешительную эпоху, как наша, нужно вызвать стремление к действию. Поединок Гамлета с Лаэртом – это самая счастливая сцена в спектакле. Здесь он человек, достойный своего отца. Он в этой сцене смеется.

– А можно, я Призрака сыграю? – с хитрым выражением лица произнес любимый Гайдебуровым огромного роста артист, играющий благородных отцов. – Страсть, как люблю привидения играть.

– Призрака не будет, – спокойно сказал Саша. – Будет сноп света рядом с Гамлетом, а Гамлет, идя позади этого движущегося столпа, будет вопросы задавать и сам же отвечать на них. Потом столп погаснет, останется Гамлет с раскрытой тайной.

– Прекрасно, – сказал Гайдебуров, от волнения вставая. – А Надежда Федоровна? Это мне нравится. Действительно, зачем призрак, если можно говорить с самим собой? А не возникнет впечатление, что Гамлет душевнобольной? – вдруг спросил он с какой-то детской тревогой, выдающей в нем хорошего актера.

Присутствующие не знали, смеяться им или тоже начать тревожиться.

– Павел Павлович, – сказал Таиров, – все мы стараемся произвести впечатление людей нормальных, и это неплохо нам удается, не правда ли?

– Да, – сказал Гайдебуров и засмеялся тем самым характерным гайдебуровским смешком, к которому труппа всегда не знала, как относиться. – Второй раз меня отбрил. Хорошенькое начало. Да, Надя?

– Сашенька, – жалобным голосом спросила Скарская, – а не слишком ли это все эффектно?

«Что ответил бы на такой вопрос Мейерхольд?» – подумал Таиров и ответил:

– Это еще не до конца эффектно, Надежда Федоровна. Настоящей отточенности мы никогда не добьемся, нужна школа.

– Я буду играть как умею. Обойдемся без школы, – сказал Гайдебуров. – Ваши коллеги, Александр Яковлевич, тоже. Надеюсь, мы поймем и разделим ваш замысел. Дело, конечно, колючее, но попробовать стоит. Гамлет без рефлексии – гордая затея.

* * *

Труппа с интересом помалкивала. С одной стороны, им нравилось, что их брат-актер досаждает Гайдебурову словом и делом, с другой – Таиров все-таки был чужак, человек со стороны, выскочка, образованный, и совсем уж желать ему добра было грешно. Мизансцены, видите ли, новые, что в них нового, вот, когда Мамонт Дальский к портьере крался, это действительно новое, а здесь, как по нотам, музицирование одно, сюда голову повернуть, туда, пусть сам и поворачивает. Он в собственных ролях все себе до перышка рассчитывает, если бы Гайдебуров не давал ему лучших ролей – тоска была бы смотреть…

Но все, ругая Таирова, признавали, что парень он страстный и к делу относится ретиво. Все глаза воротили, когда Гайдебуров прибегал уже к совсем запрещенному приему: мне не верите, у людей спросите, у своих товарищей, что люди об этом думают! Люди ничего не думали, кроме одного – чтобы их оставили в покое или отпустили домой.

Репетиции начались с одергиваний. Саша не успевал даже слова сказать, а Гайдебуров уже одергивал и одергивал. Он словно боялся, что артисты услышат чужой голос.

– Каких вы от меня эмоций хотите? – возмущался он Сашей. – Тут дай бог разобраться, что происходит!

Саша начинал объяснять, что потому и происходит, что каждый человек – это владеющая им страсть, и тут Гайдебуров окончательно выходил из себя:

– Знаем, проходили! Состояньица хотите играть? Вам бы, молодой человек, стажировку небольшую пройти в Художественном театре, неплохо было бы! А то штампы и штампы ищете! Я вам этих эмоций сколько угодно выдам, и ничего это к развитию характера не прибавит!

– Какого характера? – не выдерживал Саша. – Какой у Гамлета характер? Ваш? Мой? Помните Лермонтова: «Я знал одной лишь силы власть, одну, но пламенную страсть»? Надо понять, какая страсть взяла над ним силу, – вот главное, что им владеет.

– Вы на меня, Сашенька, голоса не повышайте, пожалуйста, не то я репетицию возьму и прекращу.

– Простите, – сказал Саша.

– Вы кругом неправы, – безжалостно продолжал Гайдебуров. – Если вы ищете человека, я с вами, а если только его эмоции, то увольте.

– Но человек на сцене – одни эмоции, что же еще? Мы с вами на сцене прежде всего – вместилище страстей. Не актерских, конечно, это штампы, но люди как костры. Есть высокий огонь, пониже, едва стелющийся, затухающий. Надо искать уровень и силу этого огня.

– На сцене главное – человек, – твердил Гайдебуров. – Сильный характер.

Таиров возражал:

– Человек на сцене – это одна владеющая им страсть, она им движет и ее многочисленные оттенки.

Гайдебуров помрачнел.

– Смешно, – сказал он. – Критики в основном критикуют вас за это самое, за рационализм в игре, а вы, оказывается, противник рационализма, вы, оказывается, окрыленный актер. А где она, ваша окрыленность, в ролях, предъявите!

– Павел Павлович хочет вам добра, Сашенька, – говорила Скарская материнским голосом. Она боялась потерять партнера. – Доверьтесь. Он человек опытный.

В минуты сокровенных бесед она напоминала свою старшую сестру, если бы Вера Федоровна внезапно превратилась в наседку.

Его умиляло сначала, что она взяла над ним шефство, но потом он углядел в ее порывах что-то фальшиво материнское, ноты нереализованного материнства, от тревожно-щемящих до приторно-умильных. Ему ее жалость претила. Тем более что Гайдебуров в своих спектаклях, несмотря на разницу лет, предпочитал назначать их с Надеждой Федоровной на роли любовников.

– Я не хочу, чтобы она жалела меня! – кричал Саша дома. – Пусть своего мужа жалеет в «Гамлете», вот он в сцене с Гертрудой нуждается в жалости. Как объяснить ей, что нежность матери к сыну не обязательно возникает рефлекторно, как объяснить, что, утонув в животной страсти с Клавдием, она о сыне забыла. Она не с сыном, она в похоти. В ней клокочет неприятная, чуждая Гамлету эмоция. Она нехорошая с ним.

– Не надо путать сцену с жизнью, Саша, – сказала Ольга Яковлевна. – Надежда Федоровна действительно расположена к тебе.

– Лучше бы она меня ненавидела, – сказал Саша. – Жизнь подшутила надо мной, привела к Комиссаржевской, а заставила играть с ее младшей сестрой. Видишь, каким я жестоким стал, не стоит мне заниматься этим проклятым делом.

– Это усталость, Саша, просто усталость.

И действительно, что-то похожее было. Интерес к делу, смешанный с отвращением, вызывал страшную усталость.

Он никогда не спал днем, боялся этого внезапного отключения, а тут валился прямо на пол, рядом с играющей Мурочкой, и тут же рядом, прямо на полу, пытаясь не напугать дочь, бодрился, подыгрывая ей, пока не засыпал.

Ольга Яковлевна пыталась тихонечко подложить ему под голову подушку, и тогда он вскакивал резко и, произнося всегда одну и ту же фразу – «всё замечательно, всё замечательно, я пошутил», – уходил из дома.

Куда он шел, где бродила его детская душа, Ольга Яковлевна не знала, но в том, что мысли мужа занимал Гамлет, не сомневалась.

– Как же он не понимает, – сетовал Саша, – что в этой пьесе другая, не наша с ним реальность? Откуда в людях уверенность, что мир не менялся, всегда был таким пошлым и темным? Да, я люблю выходить на сцену и чувствовать себя героем в свете прожектора, меня избрал этот прожектор, зрители, судьба. Почему я должен что-то нерешительно бормотать в углу? Почему я не сделал этого дома? На меня специально сшили плащ, в этом длинном плаще я самый высокий и стройный на земле, а у него, – Саша имел в виду Гайдебурова, – понурые плечи, он, видите ли, рефлексирует! Я не хочу иметь никаких больше дел с этими понурыми плечами!

Саша был неправ. Гайдебуров пытался его понять, он просто не успевал, он не привык спешить, чувствовал большую ответственность за Гамлета, и потом его просто раздражал Сашин натиск.

– Сами играйте, – сказал он однажды. – Пожалуйста, мне не жалко, дарю, у вас получится, но учтите, спасать вас я не буду.

И тут Саша понял, что все это время не о роли думал Гайдебуров, а о своем собственном достоинстве, хотя говорил всегда о достоинстве Гамлета. Он боялся уронить себя в этой роли перед актерами, перед зрителями, перед графиней Паниной, однажды заехавшей на репетицию.

– А знаете, Павел Павлович, – сказала она Гайдебурову, – этот юноша не совсем неправ. Огня нужно больше, а то все рассудочно, как у ваших любимых художествен ников в «Дяде Ване».

Гайдебуров отшутился, но фразу запомнил и, мысленно обругав благодетельницу, решил с завтрашнего дня прекратить возиться с Таировым.

– У вас свой Гамлет, – сказал он Саше, – у меня свой. Вот вы меня в мелочности упрекаете, все о Наполеоне свою любимую байку рассказываете, что, мол, при Ватерлоо у него насморк был, и битву он проиграл, а на сцене в роли Наполеона насморк ничего к образу не прибавит, а ведь в этих мелочах для актера – вся прелесть. Как вы этого не понимаете? Я все ваши основные мизансцены ценю, и как он на ступенях, закутавшись в плащ, стоит и перед собой смотрит, или с призраком, с этим я не спорю, красиво должно быть, но оставьте мне наполеоновский насморк и, глядь, что-то главное и раскроется, какая-то генеральная мысль. Какая все-таки главная мысль владеет нами, когда мы это ставим?

– Мысль о неповторимости бытия, – сказал Таиров, – что надо успеть быть человеком.

– Тогда почему вы не позволяете мне ходить, метаться? Я у вас все, как петух драный, стою на месте и стою. Вы этому у Мейерхольда научились – скоро меня в барельеф начнете вгонять! Что вы меня все время одергиваете? Ни одного свободного движения сделать нельзя! Так вы понимаете актера? У меня что – собственного нутра нет?

Саша захотел ответить, что если Комиссаржевская согласна быть в общей композиции, то Гайдебуров выдержит и подавно, но промолчал, потому что им овладел такой неудержимый гнев, который возникал очень редко, чаще дома, и его не могли обуздать даже жена и дочь. Длился он недолго, но опустошал Таирова до изнеможения.

Так кричал Яков Рувимович однажды, когда Саша посмел передразнить походку старого еврейского музыканта.

– Там, где старость, не сметь! – кричал он. – Не сметь там, где боль!

Он довел тогда сына до слез, но крик этот вошел в кровь, и с годами Саша стал бояться в себе этого отцовского крика.

Он поднялся с места и сказал:

– Я не умею ставить спектакли, даю всем вам слово, что буду это повторять всю жизнь. Я не знаю, как их ставить. Простите, Павел Павлович, простите, Надежда Федоровна, простите, господа.

И ушел с репетиции.

– Не пойму, чем он меня берет, – сказал дома Гайдебуров, расстроенный Сашиным выпадом. – Не хочется мне его обижать, но и оставлять так нельзя, ради дела нельзя.

– А не лучше ли потерпеть? – спросила Скарская. – Потом потихоньку все изменишь, а мою мизансцену ты оставь, пожалуйста, там, где Гамлет мои руки все время отбрасывает, обнять себя не дает.

* * *

Режиссура не пригодилась. Она была пыткой для нервов и раздражителем в отношениях с Гайдебуровым.

А встречаться им приходилось часто. Со дня своего прихода Саша сыграл около двадцати ролей. Репетируя с Гайдебуровым, вел себя послушно, ничего от себя не предлагая. Но зато его поддерживала Скарская, он стал ее любимым партнером и, несмотря на значительную разницу в возрасте, прекрасно с этой честью справлялся. Крен в сторону мастерства преобладал над чувственным началом. Играя с ней любовь, он становился человеком без возраста. Не без помощи Гайдебурова он в любой пьесе идеализировал отношения между ними, ни в одной мизансцене не позволяя себе откровенности. Так, информация о любви. Тема эта была для Скарской трудная, но в театре без нее не обойтись. Гайдебуров назначал ее на такие роли специально – лечил идеальной любовью, радовался исцелению.

Зрителям нравилось, на эти спектакли можно было водить детей, любовь выглядела безобидной.

Уходить из театра не стоило, все как-то уладилось, память о Гамлете стерлась, хотя в дни спектакля, а он игрался часто, им овладевала тоска, не хотелось идти играть Лаэрта, и он начинал особенно страстно мучить Оленьку бесконечными разговорами об отъезде. Ему начинало казаться, что неплохо бы расстаться с Петербургом и уехать к дяде Мише в Аргентину.

О Южной Америке он говорил часто, там – океаны. Он сетовал, что не стал моряком, в Бердичеве не рождаются адмиралы, он уже взрослый, а есть ли у него морская болезнь – не знает, выдержит ли качку – не знает.

Он брал чистый лист и начинал вычерчивать Анды – острые углы скал с глубокими тенями впадин, резкие ритмы рисунка превращали лист в неряшливый и рваный. Он томился.

У Комиссаржевской происходили чудеса. Контракт с Мейерхольдом был прерван, тот ушел в Александринку. Театром овладел Федор Федорович, правда, не совсем удачно. И сразу же внес свои коррективы в планы старых мейерхольдовских постановок, «Сестры Беатрисы» и «Жизни человека».

Потом на место Мейерхольда пришел Евреинов.

Третейский суд рассмотрел мейерхольдовский протест о невозможности разрыва контракта посреди сезона и поддержал Комиссаржевскую.

Евреинов же, придя к Комиссаржевской, начал резко и не без юмора. То, что он относился к театру несерьезно, было ясно немногим, столько всего о театре им было понаписано. Он готов был поставить весь мир на колени перед алтарем театра.

Но искусство театра было трудно обмануть.

После первых двух спектаклей он поставил «Саломею» Уайльда.

По сравнению с Мейерхольдом Евреинов был вполне светским человеком, юмор ему никогда не отказывал. Он поражал Петербург чудачествами больше на страницах книг, чем в личных проявлениях. С ним было приятно. Он возникал неожиданно, чтобы поразить и тут же исчезнуть.

Хмурый человек Комиссаржевский хотел рассеять Евреиновым кошмар мейерхольдовского пребывания в театре. Стилизованная реальность на сцене сменилась стилизованной реальностью вообще. Жить стало легче.

Поставил он «Саломею», как всегда, скорее с намерением поразить публику, чем сделать что-то принципиально новое. Пьесу Таиров любил, но узнать ее в постановке Евреинова не мог. Это были принципы евреиновского театра, выраженные впрямую, иллюстративно. Так как в спектакле не была занята Вера Федоровна, посчитавшая себя слишком старой для Саломеи, Евреинов разыгрался вовсю.

Следовало стереть даже память о Мейерхольде, и сделать это лучше его же оружием – крайней остротой постановки.

Евреинов был скорее интеллектуалом в режиссуре, как и Комиссаржевский – художником. В актерском же деле оба они оставались дилетантами. Кроме таланта, им не хватало мейерхольдовской страстности. И еще кое-чего.

Особенно Евреинову. Посвященным всегда казалось, что ему нравится не играть в театре, а играть в театр. Это было место, где он мог позволить себе все. С большой легкостью совершал ошибки, ничуть не раскаиваясь, потому что сам не знал, чего искал. Позволял себе быть предельно экстравагантным. Но быть таковым в остроумнейшем театре малых форм «Кривое зеркало» – одно, а в театре Комиссаржевской все-таки следовало вести себя поосторожней.

Евреинова это не смущало. Он всю жизнь объяснялся в любви к театру, как никто до него, но всех больше любил самого себя. Новаторство Евреинова было в прелести безответственности.

Время конечно же сделало каждого из этих режиссеров мучеником, но оно же все расставило по местам.

И вот вышла «Саломея». Работа над ней сопровождалась скандалом и потому вызвала необыкновенный ажиотаж. Разрешенную цензурой пьесу запретил Священный синод – ему казалась кощунственной демонстрация на сцене отношения падчерицы царя Ирода Саломеи к пророку Иоканаану.

Комиссаржевская отчаянно сопротивлялась запрету, подстрекаемая Федором Федоровичем, она вложила в постановку все сбережения, но «Саломею» спасти не удалось. Единственное, что разрешили, – это публичную генеральную.

«Саломея» создавала иллюзию новаторства своей хаотичностью и бессмысленностью. Она была пародией на гениальность. Оформлял ее новый друг Веры Федоровны, художник Калмаков, полная противоположность Евреинову, демонический человек, чуть ли не сатанист. Ему она позволяла всё.

Получилась пародия на спектакли Мейерхольда. Возможно, неосознанно, как всегда, талант пародиста взял вверх у Евреинова над серьезностью намерений драматического режиссера.

Единственное, что примиряло этот спектакль с Таировым, – кратковременность жизни самого спектакля. Но он и в самом деле выглядел эфемерно, напоминал прихотливый рисунок на крыльях бабочки. Не поддержанный подлинной режиссерской страстью, он становился ненадежным, по ходу спектакля осыпался.

Весь перепоясанный, перекореженный, задекорированный. Сплошные узоры – узоры костюмов, узоры мизансцен, музыкальные узоры. Пряность Востока в этой, в общем-то, балансирующей на грани запретного, пьесе выглядела вполне кафешантанно.

По разлинованному полу выхаживали разлинованные люди, пространство напоминало прихотливую и бессмысленную татуировку, которая с появлением каждого человека становилась все сложней.

Таиров смотрел с интересом. Здесь было много оригинальных намерений и никакого проку, никакого намека на присутствие режиссерского сердца. То ли принципиально, то ли просто из-за отсутствия этого самого сердца.

Сквозь общую рябь постановки невозможно было пробраться к сути. Каждая деталь от нее уводила, не исключено, что это тоже входило в задачу изощренного и извращенного евреиновского представления о театре.

Таиров смотрел, прощаясь. Он прощался с Мейерхольдом, Комиссаржевской, с тем самым новым театром, который можно не принимать, но не считаться с ним нельзя. Он существовал, в нем присутствовали мейерхольдовское неистовство и подлинный интерес Веры Федоровны к новому.

А тут – расточительство, баловство, которые мог позволить только, в сущности, ко всему, кроме себя, равнодушный человек.

Это было так экзотично, что для непосвященного могло сойти за талантливость.

Мейерхольда же на этой репетиции не было, Таиров представил, как он наслаждался каждым новым слухом об этом спектакле.

Тут начинались генеральские страсти между известными людьми, в этой борьбе он принимать участие не мог и не хотел.

О спектакле он предпочитал никогда не говорить до октября семнадцатого года, пока не поставил свою «Саломею» в Камерном, но и тогда он не позволил себе обидеть Евреинова.

Спектакль у Комиссаржевской был запрещен – крайне редкое тогда событие, возбудившее общественность не столько вандализмом по отношению к искусству, сколько самим характером запрещения. Все было затеяно правой частью Госдумы, черносотенным Союзом русского народа во главе с Пуришкевичем. Они пообещали избить актеров и теперь сидели в ложе всем составом правления.

Все это было очередной глупостью власти, припутавшей к театру политику, и ничего, кроме омерзения, у Таирова не вызвало.

Очень грустно было видеть слегка сутулившуюся фигурку Веры Федоровны за режиссерским столиком рядом с Евреиновым. Пальцы ее от волнения теребили локоны над шеей, пытаясь спасти прическу, которая от ее движений окончательно растрепалась к концу спектакля.

Прощайте, Вера Федоровна!

Здесь же, в здании Комиссаржевской, он понял, что сделает еще одну попытку режиссировать, и спектакль этот будет «Дядя Ваня» по пьесе Чехова. Глядя на противоположное, он начинал догадываться о своем.

Слухи о репетициях на музыке появились в петербургских газетах, но оставили театральную общественность равнодушной. Может быть, кроме князя Сергея Волконского, оберегающего честь музыки, заключенной в самом слове, и воспринимающего попытку Таирова как своего рода кровосмешение. Его протест так и остался единственным отголоском спектакля.

Кроме эксперимента с музыкой польза от этой работы для Таирова заключалась в том, что собственный спектакль должен защищать он, один, больше некому защищать. А для этого необходимо не делать факт его рождения тайной, пусть кричит, и намерения, даже до конца не осуществленные, но тоже интересные, попытаться не скрыть, и тогда даже такой матерый волк, как Гайдебуров, стараясь не уронить себя в глазах общественности, станет снисходительней. Саша не знал, что его этому научило – злость за «Гамлета» или природная смекалка, – но будущим своих спектаклей с этого дня он занимался всю жизнь сам.

Он начал давать бесконечные интервью, объясняться перед публикой заранее.

Поиски нового в Чехове, считавшемся достоянием МХТ, мало кого интересовали, Чехов был поставлен раз и навсегда, приемы постановок изучены и канонизированы. Кое-какие мистические мотивы пытался в Тифлисе, еще до Комиссаржевской, разработать все тот же неугомонный Мейерхольд, но они не привились.

Гайдебуров отнесся к затее смутно, после истории с «Гамлетом», боясь потерять Таирова как актера, он не знал, как к его предложению относиться.

Конечно, дядя Ваня – хорошая роль для Гайдебурова, к тому же перекличка с Художественным театром, но мысль, что он не выдержит и снова начнет публичную экзекуцию над Таировым, не давала Гайдебурову покоя.

То, что именно так и будет, он не сомневался.

А когда все-таки согласился, то на первой же репетиции понял, что дело, еще не начавшись, неудержимо катилось к краху. И, как всегда, ошибка Таирова носила прежде всего методологический характер, он решил репетировать «Дядю Ваню» на музыке Чайковского и Шопена, паузы ему казались музыкальными, он снова не доверял актерам с точки зрения Гайдебурова, хотел подменить актерское творчество постановочным.

– Родной мой! – с трудом сдерживая себя, говорил Гайдебуров. – Прежде всего надо выстроить последовательность внутренней жизни. Как всегда, идея у вас очень красивая – почему не послушать лишний раз Шопена или Чайковского, – но, поверьте мне, это ничего не изменит в поведении персонажа, ничего не подскажет. Мы только начнем мотать головой в такт музыке, закрыв глаза!

– Простите меня, – начинал распаляться он все больше. – Но я назвал бы это театральным юродством. Вы талантливый человек, к чему вам модернизм? – И, зная отношение Таирова к «Саломее», не выдержал и добавил: – Что, лавры Евреинова покоя не дают?

На Таирова поведение Гайдебурова в этот раз не произвело никакого впечатления. Он был непреклонен.

Репетиции шли именно на музыке, и она вносила что-то такое настоящее в жизнь маленького присмиревшего под Гайдебуровым коллектива, придавала репетиции столько красоты и благородства, что актеры, несмотря на брюзжание руководителя, шли репетировать охотно.

В конце концов он тоже смирился, оставшись при своих убеждениях.

– Ох, Александр Яковлевич, Александр Яковлевич, – говорил он, – не умеете вы слушать старших.

– Нужно знать, из-за чего страдаешь, тогда не страшны никакие тяготы и лишения, – говорил Таиров, и актерам казалось, что он говорит о них, о себе. – Безверие – большая пошлость и обыденщина, питающие ее микробы опошляют всё, к чему прикоснутся. Любовь и труд – единственная среда.

Надо положить в основу психологического мотив веры или неверия. Тогда создается необходимое сцене единство, а при напряжении заложенных в нас сил может произойти духовное, соборное слияние всех воедино, которое одно и способно дать истинно драматический спектакль. Концентрация сути меньше занимательности мизансцен. Реализм должен быть идеальным. Да, мы должны держаться правды, но правды идеальной, а не грубо реальной, натуралистической. Не слова, а ноты, мягкий лиризм музыкального сопровождения. «Дядя Ваня» – музыкальная реалистическая поэма!

Если бы он сумел заглянуть в будущее, то увидел бы, что главное из затеянного им в двадцать два года воплотилось в других спектаклях. Он был последователен, как никто до него в театре. Никакие события не могли поколебать то, что он видел перед собой, с чем явился на свет.

Должно быть именно так, не иначе. Он мог какие угодно давать названия своему направлению в искусстве – театральный реализм, неореалистический, конкретный, романтический. Но всегда это был его собственный таировский реализм, только доведенный до большого мастерства, театр Таирова времен Гайдебурова.

Часть репетиций совпала с гастролями театра по приволжским городам. Они репетировали прямо на палубе под вытащенный из кают-компании рояль, на котором аккомпанировал вконец растревоженный музыкой концертмейстер. Артисты произносили чеховский текст в эффектных таировских мизансценах, к чему обязывала музыка. Самому Таирову будто специально написанная для него роль Астрова не давалась, и он один знал причину.

Тихонечко, независимо от общих задач, он все же пытался связать текст с музыкой не только атмосферно, но и ритмически.

Текст становился речитативом, но делалось это как бы незаметно для актеров и воспринималось просто как недостаток игры, казалось, что единственным человеком с плохим слухом был сам постановщик спектакля г-н Таиров.

Но это его не смущало, он пристраивался к музыке и пристраивался, прикрываясь то опьянением Астрова, то его ерническим настроением. Он не хотел, чтобы артисты заметили намерения его поисков.

Это не было мелодекламацией. Ее он любил и во многих ролях не гнушался, это была, скорее, игра модуляциями чеховских фраз, которые не очень поддавались, но в некоторые моменты, совпадая с музыкой, становились невыразимо интересными.

Он дал себе слово провести когда-нибудь подобный эксперимент отношений музыки с речью. Возможно, она не должна бояться быть чуть-чуть напевной – не проговоренной, а произнесенной.

«Когда рядом не будет Павла Павловича», – улыбаясь, подумал он.

А тот так хотел сыграть дядю Ваню, что не только на Таирова, на музыку перестал внимание обращать. Теперь об эмоциях говорить стало легче – музыка примиряла с любой, самой спорной мыслью.

То, что владеет дядей Ваней под музыку Чайковского и Шопена, становилось важней понимания того, что им и в самом деле владеет. Вот эта самая музыка и владеет. Она в его душе – ее страсти, ее намерения, а не жалкие мотивы поведения несчастного обывателя и приживалы.

Музыка создавала масштаб, а масштаб всегда был любимой темой Гайдебурова.

Так они плыли по Волге, репетируя Чехова под музыку, и трудно совместимые моменты жизни создавали щемящее чувство.

Конечно же это было не настоящее плавание, не океан – река, не по-настоящему счастливое – без жены и дочки. Они уехали в Житомир к Олиным родителям. Но все же это было хоть как-то немного напоминающим свободу.

Актеры гастроли обожают. Меньше любят репетировать на гастролях, но сами гастроли, вмещающие в себя элемент распущенности, им приятен.

Здесь возникало всё, о чем после в течение года стараются не вспоминать, но зато вспоминают в конце жизни, подводя итоги, – романы, пиршества, похмелья.

Здесь даже Скарская с Гайдебуровым становятся неотразимы, надевая светлые костюмы, и начинают напоминать сами себе Станиславского и Лилину.

Здесь на какое-то время исчезает главенство, все равны и друг другом любимы. Вот в такой атмосфере делался ликующий, открытый, шумный, никому не нужный таировский Чехов.

Таиров только в таких поездках понял, что он рожден для компании, что его режиссерский инстинкт проявляется не только в отношении к репетициям, но и в этом летнем пребывании среди своих. Не отдых, не работа – гастроли.

Он планировал, кроме репетиций, почитать кое-что необходимое для сдачи экзаменов, но на это конечно же не хватало времени, хотя времени было вдосталь – все ночи. Но откуда-то возникал страх что-либо пропустить – не счастье ли, не молодость, которые должны быть сущностью театра, но почему-то не становятся.

Они останавливались в городах, давали спектакли. Пароход был арендован не без помощи графини Паниной на все время гастролей, и все почему-то теряли друг друга, искали на палубе, находили, а что шикарней всего – старались не встречаться.

Из прогулок по городу возвращались с опозданием, держа перед собой в вытянутой руке огромную вяленую рыбу, за пазухой – бутылку, чтобы не разгневать еще больше и без того разгневанного Гайдебурова. Он мрачно стоял у трапа, подсчитывая прибывших.

Каким образом они вообще ухитрялись играть – а спектакли шли хорошо, – оставалось неясно. К поведению у руководителей претензии были, к исполнению – почти никаких.

И так разомлели бы они окончательно, не прибудь на пароход урядник с присными где-то в Угличе и не учини он форменный обыск труппе. Они рылись в чемоданах, багаже, в гримировальных столиках, в сумочках у актрис. И, что удивительно, под музыку Чайковского и Шопена: Таиров запретил останавливать репетицию. Жандармы, правда, старались не мешать, переговаривались тихо, но именно эта самая полицейская вежливость особенно действовала на нервы.