Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц)

Это было несколько высокомерно, конечно, но очистительно для театра, всегда пресмыкающегося то перед толпой, то перед политиками.

В театре, прежде всего, все должно быть очень красиво – вот мысль, владеющая Таировым. Дальше всё зависело от собственного вкуса и компании. Говорят, что красоте он учился у художников, приглашал в театр самых лучших, и они всегда что-то оставляли в театре или его душе.

«Таиров – это его художники». Несомненно, если воспринимать театр как смену декораций, картинок. Но театр – это видение, явившееся им обоим в детстве, картинки только должны были соответствовать ему.

Он был обязан своим художникам преданностью цвету на сцене, тому, чего так боятся в драматическом театре, преданностью до самопожертвования ради него, Таирова, умением бросить на время такое хорошее дело, как живопись, предоставив себя такому неверному делу, как театр.

Они научили его цвету, они всегда пытались понять его композицию, но это трудно, мало кому удавалось. Они, как и актеры, как все в Камерном, воплощали его и Алисино желание – создать отдельный, особый, свободный от людей театр. Не так, как написано у Евреинова, но тоже театр для себя. Чтобы играть только по своим правилам и обязательно всех цариц, всех героинь.

Они договорились еще до рождения. Это был очень простой театр, только их собственный, и потому не всегда понятный. Почему – так? Такие сложные гримы, парики? Такие развернутые на зал мизансцены? Почему нет даже попытки выйти в зал, втянуть зрителя в действие? Почему – одна рама, а в ней Алиса, изнывающая под тяжестью страстей? Почему речь напевна, мизансцены картинны?

Почему так недоступна Коонен и так отстранен Таиров? Ты будто не на сцену смотришь, а на пожар или бурю. Там, в глубине, всегда катастрофа, к которой ты непричастен, но смотришь, что-то заставляет тебя смотреть.

Таиров стремился к законченности зрелища, к вещи в себе. Только она сама, эта вещь, могла решать, как ей меняться, перевести восприятие событий в другой ряд.

Цвет, свет, актер.

Он любил, конечно, своих актеров, но Алису любил гораздо больше. Это и понятно. Как не любить ту, которая в самом начале пути избавила тебя от одиночества в искусстве?

Азбука Камерного театра – это азбука их любви, их мечты. Один слагает стихи в честь Прекрасной дамы, другой выигрывает турниры, Таиров положил к ее ногам театр.

«АДРИЕННА ЛЕКУВРЕР»

«Надоело притворяться, – подумала Ольга Яковлевна. – Делать вид, что я ее люблю. Когда тебя исподтишка жалеют, поневоле начинаешь сама себе казаться жертвой».

Она себя жертвой не считала, хотя, несомненно, по всем правилам судьбы, ею была.

Но почему же? Она на всё решилась добровольно, просто не могла без Саши.

Когда он приходил к ней и Мурочке, бодрясь сам и ободряя их, она вспоминала о детском обещании – всегда быть с ним рядом. Он просто не умел жить с чувством вины перед близкими. Рана должна заживать быстро, трещина – срастаться, ничего не могло измениться в его мире.

Но к первому же часу пребывания он задумывался, старел, сидел на диване тяжелый, как мешок. Она сама начинала его торопить, напоминала о репетиции, а он, всегда любивший «поцелуйчики», как сам это с детства называл, торопливо целовал их обеих и как-то неуверенно уходил, оставляя им право закрыть за собой дверь.

Она занималась учебной частью школы при Камерном театре, могла считать, что это где-то рядом, с самим театром не соприкасается. Он устроил ее и Мурочку где-то рядом с собой. Чтобы не исчезали из виду.

Так он всю жизнь тащил за собой близких – уговаривал приехать сестру, перевез в Москву младшего брата, всех-всех, чего бы ему это ни стоило, так он успокаивался.

Она соглашалась, она ненавидела себя, что не уехала из Москвы сразу, чтобы всегда быть у него под рукой. Может быть, она его любила?

И пока Коонен на сцене объяснялась в любви Морицу Саксонскому, Ольга Яковлевна думала, правильно ли это – любить бескорыстно, на всю жизнь, ничего не требуя взамен.

Что это дает душе и чему может научить Мурочку?

Девочка вырастет покорной, похожей на нее сегодняшнюю. Ей покажется, что все женщины – жертвы.

Ей необходимо было увидеть, как вошла в спектакль новая воспитанница школы Ася Батаева. Она не могла заставить себя взглянуть на сцену, когда Алиса играет Адриенну.

Глядя на нее в этой роли, она начинала ей верить, и с такой силой, что сама еще раз готова была отдать ей Таирова.

«Удивительно! – думала Ольга Яковлевна. – Можно сыграть сколько угодно Сакунтал, Саломей, прекрасные роли, а попадется какая-то ничтожная пьеса, но она твоя, и ты без особых усилий начинаешь принадлежать на сцене самой себе. Что это – волшебство? И неужели Алиса такая, неужели она добрая, в ней есть человеческие чувства? Разве можно их просто сыграть, притвориться? Но ведь люди плачут, я сама видела, что плачут, неужели это вопрос технический, особенное Алисино притворство, в котором всегда хочется ее заподозрить? Но ведь люди сострадают – эта несчастная Адриенна Лекуврер, произнося ужасный безвкусный текст, вызывает сочувствие».

Может быть, это все делала с ней Сашина любовь? Он знает, как придать Алисе неотразимость. Хотя, конечно, она красивая, что тут говорить, конечно, больше того – в ней есть тайна.

«А я вся как на ладони», – подумала Ольга Яковлевна и, пересилив себя, в зал не вошла, оставив Коонен в одиночестве на сцене.

Алисе было хорошо в этой роли. Всегда чьи-то глаза, чье-то сердце билось с нею в унисон, она физически чувствовала, а это, что бы там ни говорили недруги о Камерном, было в ее ролях самым главным.

Для того чтобы вызвать у зала сострадание, не обязательно стоять перед ним на коленях, надо самой сострадать своей героине.

Она знала про Адриенну всё. В этой скромной пьесе Эжена Скриба, найденной ею в смоленской библиотеке, на летних гастролях, было всё о ней самой, о ее судьбе. Так, во всяком случае, Алисе казалось.

Она всегда считала себя способной на самоотречение во имя сильного чувства.

Как же она хотела любить, как искала любви к себе, настоящей чудесной любви, и как вынуждена была скрывать это от окружающих!

Она ни с кем не делилась своей внутренней жизнью – только с Адриенной. Адриенна была подружка, соучастница, товарка, ей можно было доверить самые тайные свои тайны.

Конечно же она вела себя слишком целомудренно, но разве Алиса вела себя иначе, правда, немного притворяясь, и разве им обеим не свойственны были высокие мысли о театре, о любви, и разве не одинаково грустно было им сидеть после спектакля, вглядываясь в свое лицо без грима?

Как хорошо, что есть у нее Адриенна, с которой она не расстанется никогда, никогда!

Если бы она знала, как недалека от истины.

Бог послал ей Александра Яковлевича, с ним ей было хорошо, но, когда она вступала в закулисье, в среду всех этих Душиант, Морицов Саксонских, Фамир, когда в тесном коридоре, проходя мимо, прикасалась к Церетелли, ей становилось нехорошо.

Казалось, она перепутала времена, театры, жизнь – непонятно, где она находится сейчас, на что потрачено прошлое.

Станиславский предупреждал ее, шестнадцатилетнюю:

– Алинька, не заиграйся, ты слишком кокетлива, а мужчины коварны!

В кокетстве ли дело? И так ли уж была она кокетлива?

Никого не дразнила она, никого, просто душа ее была такой необузданной, такими страстями полна – бедный, бедный Александр Яковлевич, как он справляется с ней?

Какое счастье, что есть театр и можно броситься, как в костер, и всё отдать роли, всё-всё. Она не знала, чем ее так возбудила Адриенна. Может быть, она родилась на самом деле не здесь, а в те великие времена Франции восемнадцатого века, времена необыкновенных притворств, где все прятались за пудрой, за фижмами, мушками, париками, где все вели себя галантно только на людях, когда другие смотрят, а когда исчезают, и ты остаешься с ним одним, о, что тогда, что тогда…

И она писала в дневнике о Церетелли, играющем ее возлюбленного, Морица Саксонского. Так или почти так:

«Он любит меня, да, да, он не может не любить меня. Сегодня он так озабоченно посмотрел и спросил, не больна ли я, почему так тревожен взгляд? Он так бросился ко мне, когда моя Адриенна начала терять сознание на сцене, так непритворно, это все слухи, что он не способен любить женщин, я бы почувствовала это первой. Если даже так, я спасу его, он подчинится моей страсти. Он от меня так близко, милый, милый, несчастный человек, Саша всегда говорит, что наши отношения на сцене очень убедительны, совсем непритворны. А это означает только одно – он догадывается и не отвечает только потому, что боится оскорбить Сашу».

Так шел этот спектакль, перемежая слабые слова скрибовского текста ее собственными, непроизнесенными, выраженными только молчанием, только сильными эмоциями, как любил говорить Таиров, и которых не было сил скрывать.

Как она хотела быть любимой в Адриенне! Зал рыдал, следя за каждым, даже полускрытым движением ее благородной души. Не ее собственной, Адриенны, но это и есть ее собственная душа, причем здесь Адриенна? Она тоже великая актриса, как та, и она боготворима и благородна, и она погибнет, чтобы остаться навсегда беломраморным бюстиком в фойе «Комеди Франсез».

«Я схожу с ума», – думала Алиса, следя за каждым движением Адриенны, спускаясь по ступеням с отведенной в сторону рукой, в которой томик Корнеля. Саша просил подчеркнуть отстраненность героини, манерность происходящего, ритуал притворства, все вокруг были фальшивы и жеманны до приторности, все притворялись, а она одна, а в руках у нее – Корнель!

Как хорошо, что нашлась эта пьеса, пьеса жизни, как хорошо играют все актеры и конечно же он, Церетелли. А Борис! Какой Борис – Фердинандов или Глубоковский? Оба!

Но как играла она, Господи, как играла она сама – она и не знала, что у нее хватит радости, чтобы так играть.

– Чем сильнее и глубже испытывает актер на сцене страдание, – говорил Таиров, – тем полнее творческое наслаждение. Оно и есть противоядие по отношению к тому яду, что выделяет в организм страдание.

Вред страдания превозмогается творческим наслаждением.

Она испытывала к залу одновременно и благодарность и жалость: «Бедные, они лишены счастья игры, они не знают всего этого, они не знают, что я испытываю, когда он, такой юный, такой прекрасный, берет мою руку и подносит к губам. Они думают, что так надо по мизансцене, что мы играем почти танцуя, нараспев, и я не успеваю почувствовать прикосновение, о, как они, бедные, ошибаются, не только почувствовать, я не спешу отобрать ладонь из его рук и остаюсь с ним еще долго после того, как он исчезает в кулисах».

Она писала об этом в своем измордованном помарками дневнике безобразным, всегда куда-то торопящимся почерком. Она писала, чтобы тут же перечеркнуть густо-густо, заставить саму себя забыть о только что записанном. Она была возбуждена в «Адриенне», она чувствовала, что жизнь отпустила ей эти несколько часов сценического времени, чтобы вместить в них всю ее жизнь, все желания. И первую великую любовь с Качаловым, «любимым Васенькой», как называла его в дневнике. Васенька! Теперь он к ним с Таировым приходит как друг.

И мучительное чувство к Скрябину, какое-то бесцеремонно дерзкое с его стороны, может быть, от неуверенности в себе, и погоня за этим оперным душкой Баттистини, когда она решила бежать с ним в Италию, но опоздала на поезд, а он не дождался. Как же она рыдала дома, как свободно и полно! И, только догадавшись, что кумир ее спит сейчас в поезде, по-детски свернувшись рогаликом, расхохоталась.

И много-много других – осуществленных и неосуществившихся ее любовей. Но сейчас был он, он один, Камерный театр, отступать было некуда, оставалось только бороться за свое счастье. Она никогда не воспринимала Таирова отдельно от Камерного, только вместе.

«Бедный мальчик, – писала она в дневнике о Таирове. – Он ужасно страдает. Нас почему-то всегда ругают критики».

* * *

Он лежал в постели у себя дома и думал о балете. Сегодня в Петрограде случился Октябрьский переворот или Октябрьская революция, что больше соответствовало истине. А он лежал и думал о балете.

Чаще он думал о нем, засыпая, а сейчас вот – проснувшись.

Возникавшие в памяти четкие балетные перестроения успокаивали его. Он гордился тем, что в мире есть такое искусство, куда не могут проникнуть дилетанты. Что составляло особый предмет его гордости, его любви к балету? Кордебалет. Он всегда аплодировал им, меньше – солистам. Стремление к совершенству без малейших шансов быть выделенными, замеченными поражало. Линия была их богом. И к этому готовили с пяти-шести лет, к этой муке самоотречения, добровольной каторге. Они вели себя как зачарованные. Казалось, спадут чары и разбегутся.

Но чары спадали только с невозможностью танцевать.

Когда он особенно уставал за день, подменял балет перед сном конным парадом, где лошади переходят с шага на шаг, и одновременность перехода тоже поражала воображение. Но там требовались команды, а здесь – только музыка, ритмический счет. Кордебалет воплощал музыку, делал ее зримой. Солистам оставалось работать на фоне вот такой новой реальности музыки.

Если убрать оркестр, оставить движение одного кордебалета, музыка все равно будет звучать в глазах зрителя. Какая опора зрелища, какая точность!

Он попытался применить это к драме. Возникло – «кордедрама». Слово для драматического театра новое, но совсем не стыдное.

Он подумал, что из кордедрамы могут выделиться солисты, но сначала они должны постичь уроки кордедрамы.

Стыдиться нечего, кордедрама – это не массовка, а осознание музыкальности пространства, совсем другое качество игры.

Согласятся ли на это артисты?

Предположим, согласятся быть фоном, не выпячиваясь, существуя в задании, но сумеют ли забыть об индивидуальности, а может быть, не нужно и забывать, а осторожно подсказывать те самые лукавые детали поведения, что гарантируют неповторимость твоего пребывания на сцене? Крошечные, микроскопические, но индивидуальные?

Русский артист стихиен, спонтанен, самонадеян. Ни в какую кордедраму его не впрячь.

Таиров любил мыслить массами. С некоторых пор ему стало так тесно на Никитской, что только здесь, лежа у себя дома, он начинал мыслить массами, которыми не владел, а если бы даже и владел, расположить их было негде. Они не были автономны, не просто располагались в пространстве, а выявляли его особенности, драматическое пространство лишено свободы балетного, оно диктует поведение. Они располагались по законам данного пространства, аккомпанируя игре героев.

Имела ли право драма на такую чистоту линий? Не уподобляются ли танцовщикам мнящие себя драматическими артистами, и что постыдного, если уподобляются?

Драматическое в процессе игры должно быть доведено до стройности балетного. Красота должна не подразумеваться, а быть предъявлена.

Это не просто задача – создать фон из людей, это попытка привести в порядок хаос драматического представления. Драма не идет постоянно в сопровождении музыки, что тогда является музыкой в драме? Характер движения. Он обусловлен действием. Кордедрама отражает намерения героев.

А если все-таки существует сама по себе, искривляя, ломая линии этих намерений? Если она диктует героям поведение?

Так уже интересней, так уже появляется драматическая, а не просто мимическая цель у исполнителей, так они начинают сами проявляться в композиции драматического действия, возникает контрапункт игры. Нет ничего отвратительней на сцене рыхлости масс, безвольной, неохотной жизни артистов, униженных участием в так называемой массовке.

Кордебалет становится кордебалетом с детства, неплохо бы создать в театральной школе такие занятия кордедрамой и маленьких учить, пусть привыкают. А начинать надо с импровизации, с привычки к импровизации. Здесь и обнаружится, кто слишком ярок для кордедрамы, кто соответствует ей. Дункан берется учить своих босоножек совсем маленькими. Надо изменить психологию драматического артиста, его стремление обязательно играть главные роли. Привить любовь к композиции, пусть научится чувствовать себя любимым в массе.

Тут, конечно, недостаточно ровного пластического рисунка, здесь возможна демонстрация приемов – и акробатики, и эквилибристики, и уличного боя. Здесь, в игре кордедрамы, пусть фоном, пусть сопутствуя сюжету, должны быть развернуты различные умения театра. Будто перед тобой возникают явления самой природы.

Пока герои выясняют отношения, перед зрителем проходят такие возможности тела, что захватывает дух. Такой была жизнь хора в античном театре, такой будет в Камерном.

Да, кордебалет в его сознании начинал конкурировать с Алисой. Правда, она и одна сумела бы справиться с таким движением масс, не исчезнуть в его лавине.

Так или почти так, во всяком случае о том же самом, наверное, думали в это время Троцкий и Ленин в Смольном, только в отличие от Таирова они торопились действовать, не успев выработать основных положений, руководствуясь единственным чувством своей полной непреложной правоты.

Массы людей, растворенные в темноте ночи, начинали казаться себе облаками, волнами, порывами ветра. Начинали казаться себе бестелесными. Они легко, без боя, входили в Зимний, бежали по лестницам вверх, разоружали охрану без единого выстрела, они все делали тихо, но очень слаженно и оттого по-особому драматично. Никому после, даже Таирову, не удалось добиться на сцене такой координированной кордедрамы.

И что самое невероятное, кроме небольшого опыта проигранной войны, никто их не учил совместным действиям, не прививал любви к гармонии общих движений. Их режиссером были обстоятельства, автором пьесы – судьба. Они действовали не только по приказу Смольного, но по какому-то высшему распоряжению. Они захватили город как сцену, целиком, не думая о последствиях. Тем, кто их послал, и города было мало, они претендовали на весь мир.

Угрозой они были или оправданием человечества – кто знает? Беду несли или освобождение? Какова цена человеческой жизни? Так ли уж велика эта цена по сравнению с целью?

Что удивительно, эту цель большевикам удалось сделать понятной большинству. Значит, было что-то, на что сразу откликается человеческая душа, они просто угадали – что.

Не насилие родило насилие – Октябрьский переворот родился к сроку, что называется, попал в точку. Он был проведен без натуги, хладнокровно и вдохновенно. Его нельзя приписывать влиянию двух-трех людей, даже если эти люди – такие же вдохновенные безумцы, как Троцкий и Ленин. Его можно назвать только своевременной перегруппировкой солдатских масс, этой кордедрамой революции.

Удивительно прошла эта ночь в Петрограде, в Москве, оставив в жизни Таирова несколько пока еще неоперившихся соображений.

* * *

Между «Саломеей» и «Адриенной» были еще «Король-Арлекин» Рудольфа Лотара в оформлении Фердинандова и «Обмен» Поля Клоделя.

«Обмен» Таиров ставил по мейерхольдовскому режиссерскому плану, а на последних репетициях – и с участием самого Всеволода Эмильевича, что не сделало спектакль хорошим, а их, как и предполагалось, раздражило друг против друга.

Совместная работа только выявила причины, по которым она не должна была быть совместной, они обвинили друг друга в неудаче и разошлись. Один все дальше и дальше в революцию, другой – в строительство Камерного театра, успев по пути осуществить детскую свою мечту и поставить «Демона» в опере.

Всё это, несмотря на удачу «Демона», не важно, и обо всем этом можно было бы не говорить, не возникни в жизни Таирова изящнейший человек с армянской кровью европейского поведения. Очень горячий, очень-очень капризный и одновременно непритязательный, очень праздный и расточительно трудолюбивый – Георгий Богданович Якулов. Его привел Мейерхольд, спасибо ему.

Пожалуй, это было главное событие в те революционные дни, хотя это с первого взгляда и не поймешь, хотя трудно об этом догадаться с первого взгляда, что такое один, пусть даже талантливый человек в контексте революции?

На Якулова надо было решиться, а решившись, понять, что уже никуда от него не денешься. Он – произвол художественного и, одновременно, сама деликатность, само внимание к замыслам Таирова.

Человек с такой внутренней пластичностью не посещал еще Камерный театр, да и был ли еще один такой человек на свете?

Он провалил «Обмен», вначале желая угодить обоим, Мейерхольду и Таирову, а когда не получилось, плюнул и сделал по-своему, что ни к чему, кроме провала, не привело. Он был готов принадлежать любому из них. Обнаружив в себе талант театрального художника, он как бы обнаружил и собственное сердце, но воспользовался этим сердцем только Таиров, Мейерхольду в те дни было не до театра.

Таиров любовался Якуловым, ходил по его совершенно расхристанной мастерской, такой же бесприютной, как ее хозяин, уткнувшись в холсты, ходил, как бы выявляя в них что-то чудное, необыкновенное, водя за собой Алису для поддержания его восторгов, а потом сказал:

– Знаешь, что, Жорж, ты окончательно меня убедил, что в Гофмане – ничего, кроме пятен. И что комбинации этих пятен способны создать любые превращения, он прежде всего художник, как и ты.

– Да? – сказал равнодушно Якулов, хотя ничего подобного о Гофмане не говорил. – Говорят, он еще и музыку писал?

– Плохую, – сказал Таиров. – Напиши мне несколько эскизов к «Принцессе Брамбилле», книгу ты читал, пьесы пока нет и не будет, ты нарисуешь всё, а мы поставим. Будь свободен, не заботься, что цветом забьешь актеров, мы сумеем выйти из любого положения, нужен праздник.

И Якулов сразу же, не дожидаясь их ухода, стал рисовать, хотя толком не мог себе признаться – читал «Брамбиллу», не читал, о какой Брамбилле вообще идет речь?

Ему разрешили рисовать что угодно, а что еще нужно его свободной душе?

То, что удалось ему нарисовать, никогда в мире больше не повторилось. Он умел абсолютно ненавязчиво, как Бог в хорошем расположении духа, охватить собой пространство.

Он все вздыбил и увел куда-то вверх, увлекая за собой Таирова и актеров, он увел всех по спирали, разворачивающейся вверх, как тело большой рыбы внутри аквариума, обнаруживая на каждом новом витке чудо, обнаруживая, как полагается на карнавале, легко, без принуждения.

Ни одну работу Якулова в Камерном театре нельзя назвать принципиальной, они отличались от его главных работ в других театрах, были необязательны, но именно это придавало им блеск искусства.

Якулов очаровывал пространством, он ничего не навязывал, даже не предлагал, он просто гарантировал качество наброска, лишая Камерный репутации театра рассудочного и тяжеловесного. Он не давал Таирову остановиться в «Брамбилле», подгонял, подталкивал. Пожалуй, это был единственный спектакль в жизни Камерного, где все определял художник, и это доставляло радость актерам, зрителям, Таирову.

Необязательность затеи, легкость наброска, никакой демонстрации мастерства при полной виртуозности оного, хмельной, лихо танцующий на ослабевших ногах Гофман, незатейливая история любви прекрасной швеи и красавца-артиста, развернутой в карнавал.

«Каприччио Камерного театра по Гофману» – вот как это называлось. А точнее было бы – по Якулову. Играли в основном будущие камерники – студийцы.

Их тогда много возникло в Москве, феерий – у Вахтангова, у Грановского, у Таирова. Не от сырости же возникло в самый тяжелый для революции год столько веселья, не из-под палки смеющихся актеров, в чем же тогда можно обвинить революцию? Революция во все времена – самое счастливое время для театра. Только надо торопиться.

Что это – желание забыться или ликование от переизбытка собственной силы? А может быть, твоя собственная творческая молодость совпала с молодостью революции? А может быть, вместе с революцией, не зная – погибнешь, уцелеешь ли, – неожиданно обнаруживаешь в себе силу сопротивления?

И вот – революция не погибла, театры состоялись.

Сколько же еще лет будет дергать Таиров за ниточку «Брамбиллу», обозвав целую линию своего театра «арлекинадой», сколько лет будет нуждаться в карнавале и, в конце концов, научится его делать, даже без Якулова, пока революция не перестанет в карнавале нуждаться. И тогда начнется тоска, о которой позже.

Коонен в спектакле не играла, но остался ее портрет, писанный в том же году Якуловым, – в шляпке, с полуразвернутой от нас спиной, не без интереса разглядывающей себя в зеркале. В ее взгляде угадывались и некая ревность, что обошлись без нее, и спокойная уверенность в своих силах.

* * *

И вот, копаясь в бесконечных декретах новой власти по поводу театра, поневоле задумаешься, о чем тут писать – одна канцелярия, одно крючкотворство.

Театры становились похожи на заключенных в ожидании приговора. Каждому – свое, кому-то амнистия, как Художественному Общедоступному. Большому и Мариинке – расстрел. Слишком накладно и толку от них никакого – богатые люди поют и танцуют для богатых людей. Пусть себе танцуют на том свете.

Новая власть, как и любая власть, и предположить не могла, что значит театральная солидарность. Позволить закрыть хотя бы один театр – это подписать приговор другим. И театры начали сопротивляться. Это не могло считаться бунтом, смешно – что такое вопли театров в общем хоре приговоренных голосов? Напротив, это вызывало интерес, как ярость ребенка, столкнувшегося с несправедливостью взрослых – с чего это он так орет?

Надо было задать вопрос – опасны или не опасны существующие театры для советской власти? И ответить по небольшому размышлению – не опасны, театры заведомо не опасны, самим своим занятием они ориентированы на власть и слишком беззащитны, чтобы претендовать на автономию. Нет, в собственном мнении они могут казаться себе бунтовщиками, революционерами, даже удельными княжествами, но что их бунт по сравнению с пролетарской революцией?

Во все времена зависящие от тысячи обстоятельств театры думали только об одном – как выжить? Бунтарство – штука продолжительная, а проследить путь от начала репетиции до премьеры ничего не стоит. И пресечь, если что.

На театры всегда можно было взглянуть сверху. Любое резкое движение не поощрялось, да театры и не совершали никаких движений – если только в сфере эстетической. Это нельзя было принимать всерьез, только с насмешкой: ищите себе сколько угодно, хотя все уже давно найдено.

Есть Художественный театр – Чехов, Горький, Станиславский, знаменитые актеры, толпы у кассы, что еще искать?

Есть художественный нейтралитет, он заложен в самом методе Станиславского – не морочить людям голову, в меру сил объективно предлагать зрителям саму жизнь, пусть выбирают. Власти некогда было вникать в поиски театров, наглядный пример – Художественный. Там не дразнили судьбу, а честно отражали действительность.

Что такое – «другие»? Да и были ли они, другие, в канун революции?

Один только Камерный и был. Мейерхольд не считается, он всегда дразнил окружающих, во все времена, где бы ни служил – в Художественном, у Комиссаржевской, в Александринке. И, вообще, что говорить о Мейерхольде, когда он сразу же подал заявление в партию большевиков?

Другое дело – Камерный. Здесь все непонятно – откуда вылез, куда ползет, кому на руку? Где критерий оценки? К какому разряду органического мира отнести – может быть, к пресмыкающимся? Скажет же потом Маяковский о Булгакове на премьере «Дней Турбиных»: «По хвосту поймем, крокодил это или ящерица».

– Кажется, нам опять не повезло, Саша, – сказала Коонен.

– Не уверен, – ответил он. И пригласил на «Саломею» Луначарского.

Нарком просвещения пришел. Как пишет Коонен, обликом он был никакой не революционер – самый обыкновенный женевский барин в нетопленом помещении на Никитской, где полуобнаженные актеры мерзли на сцене, а неподвижно скрюченную над водоемом Саломею-Коонен обогревал изнутри водоема теплом горящей свечи тоже трясущийся от холода пророк Иоханаан-Церетелли.

Исторически красивый эпизод, когда, оценив мучения актеров, импозантный, роскошный Анатолий Васильевич сбросил с плеч шубу и так взглянул на зал, что все зрители предпочли последовать его примеру. Актеры такие эффектные поступки не забывают, они воодушевились, успех был полный.

С этого вечера и начались долгие беседы Луначарского с Таировым по разным вопросам культуры, не всегда имеющим прямое отношение к Камерному. Это был отголосок их киевских и петербургских отношений, эхо марксистских кружков.

Неизвестно, кто в этом разговоре был старшим – знаменитый революционер, блестящий собеседник, друг Ленина Луначарский или внимательно слушавший его Таиров, научившийся угадывать момент, когда можно мысль собеседника повернуть в другое русло.

Луначарский, что называется, только что из Кремля, теперь сидел в квартире у Коонен, в стареньком кресле ее отца, пил чаек, позволяя себе расслабиться, снова начинал чувствовать себя как баловень киевской гимназии, боковым зрением поглядывающий, какое впечатление производит его красноречие на гимназисток.

Блаженные киевские времена! Только в детстве люди остаются людьми. Да будут благословенны те, кто нас туда возвращает.

Наркому нравилось, что Таиров не обсуждает житейские мелочи, этого и революция не любила, предпочитала говорить о главном. Ему вообще импонировали таировский оптимизм, ясность намерений, бодрый тон. Он предпочитал таких людей нытикам театра, интеллигентским хлюпикам. Разговор их всегда оставался в сферах высоких, даже при обсуждении практических вопросов – во сколько будут обходиться новому государству театры.

– Меня совершенно не интересует, – говорил Луначарский, – что кто-то может обидеться. Теперь они под опекой народного государства, оно вполне могло бы прислать вместо меня какого-нибудь матроса с наганом, а он, поверьте, решил бы все ваши вопросы проще. Большевики, конечно, люди не без ошибок, но они доверяют профессионалам. Ленин ненавидит пустую болтовню, революцию движет толпа, а думают за них одиночки – профессионалы. Пусть театры не волнуются, к власти пришли компетентные люди, правда, у них первая проблема сейчас не искусство, а как удержать эту власть.

Таиров слушал жадно, не позволяя себе расслабиться. Как опытный дипломат он знал об опасности лишних знаний, большевикам надо удержать власть, Таирову – сохранить театр.

На все диспуты, на все совещания об искусстве нарком брал Таирова с собой, внушая к тому буквально священный трепет со стороны растерянных коллег.

– Александр Яковлевич, – шептал Южин, – выручай, голубчик, у нас из революционеров остался только ты, Мейерхольд не считается, а Станиславский просить боится.

– Что я должен сделать? – терялся Таиров. – Вы вполне можете обратиться сами.

О таировском бесстрашии ходили легенды. Приводило в восторг, что Мейерхольду, ставшему после революции одним из руководителей ТЕО и сразу же с присушим ему размахом огульно решившим все театры переименовать в «театр РСФСР № 1», «театр РСФСР № 2» и так далее, Таиров на одном из диспутов не только не пожал протянутую в знак примирения руку, но даже ответил весьма тонко и мужественно: «Как художнику я вам бы пожал руку, но вы пользуетесь своей чиновничьей властью, чтобы душить другие театры, и потому я вам руки не подам».