Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 27 страниц)

Выяснилось, что на следующий месяц их усилий хватит. Они были неплохие жонглеры, ловкие акробаты, отличные фехтовальщики. Они пели так хорошо, что заслушивался океан, и женщины успевали строить глазки команде очень умело, как в спектаклях, чтобы не заметили мужчины.

А мужчины вели себя надменно, тоже как в спектаклях, и делали вид, что не замечают. И Алиса, выйдя на палубу, смеялась над их играми, а потом загрустила – ей хотелось показать, как надо танцевать на океанском судне под открытым небом, но не было Церетелли. Александр Яковлевич попытался его заменить, но после первых же минут с трудом опустился в шезлонг.

Все-таки совсем неплохо играть не самую главную роль в поставленном спектакле – долгом путешествии через океан на судне «Груа».

Они могли резвиться, кричать сколько угодно, океан поглотит их смех, их крики, всё останется здесь, в океане – искусство артистов, аплодисменты, команды, всё будет поглощено океаном, чтобы остаться под звездами навсегда.

А вот Рио не забыть. Им не разрешили играть в Рио, в городе был очередной военный мятеж, сбылись прогнозы Литвинова, но сам Рио от этого не стал хуже, и конечно смущенно разводящий руками Альберти был ни в чем не виноват, он всё устроил, вот, смотрите, всюду плакаты, и вдруг мятеж.

– Почему на плакатах медведь с тесаком? – спросил Таиров. – У нас нет такого спектакля.

– Чтоб было понятно, – объяснил, уже совсем обливаясь потом, Альберти, – все-таки вы прибыли из России.

Труппа радовалась. Да как угодно, хоть медведем, лишь бы побродить по Копакабане, где мальчишки подходят близко-близко и заглядывают артисткам за корсет, и после обязательно что-нибудь из сумочки пропадает, где, пока ты сидишь на берегу и ешь мороженое за невысокой оградой из бамбука, по другую сторону ограды специально для тебя немолодые люди танцуют самбу, и руки тянутся к тебе из-за ограды и требуют раскошелиться. А мулатки, высокие, с округлым задом, небольшой грудью и совсем уже крошечной головкой, тянущие за собой по берегу на поводке розовых пантер, а волна невидимая, пока ты плывешь лицом в воду, и вдруг возникшая стеной вдоль горизонта, будто из-под судна, грозящая поглотить всю твою группу, где все неожиданно начинают казаться крошечными. Даже Фенин, гордящийся своим ростом.

И Алиса, вспомнив о своих фламандских корнях и решившись продемонстрировать, как она умеет нырять, бросается навстречу волне, исчезает тут же, и он, понимая, что она не вернется никогда, бросается следом, но волна возвращает Алису, отступая, откуда-то с самого дна, напуганную, с перехваченным дыханием, еще минуту назад вбитую в песок по горло, но живую!

Канонада над Рио, команды с солдатами на узких улочках, выходящих к пляжу.

– Не обращайте внимания, – улыбаясь, говорит Альберти. – Это у них перманентно. Как у вашего Троцкого.

Напоминание о Троцком необязательно. Альберти не бразилец, он аргентинец, а в Аргентине – революции реже, раз в пять лет, чтобы потом уже надолго.

В Аргентине – военная диктатура, и гораздо уверенней и строже люди, они не останавливают движение на улице, чтобы, выйдя из машин и экипажей, посмотреть вслед одной-единственной женщине, идущей по другой стороне, но какой женщине!

В Аргентине танцуют танго, оно звучит всегда, постоянно, с утра до утра, на центральных улицах через репродукторы, в кафе из оркестров, в домах из граммофонов, оно напоминает аргентинцам, что они именно аргентинцы, это музыка только для них.

Танго в Камерном – музыка родная, и они танцуют вместе со всеми прямо на улицах. И странно: аргентинцы едва сдерживают улыбки, глядя, как они танцуют. Танго надо танцевать вглубь себя самого, во тьму отношений с партнером, танец, накапливающий страсть, а не раздающий, не на публику, а только на двоих, с капелькой крови на губах. Они смотрят, они догадываются, они танцуют хуже, чем аргентинцы, зато они лучше играют «Саломею» двенадцать раз подряд, каждый вечер.

На их спектаклях толпы, люди узнают их на улицах, хватают за руки, треплют по щекам: «Вива, Камерный, вива, Таиров, вива, сеньора Алиса!»

Популярность Алисы здесь не меньше, чем у диктатора Урибуру… разница только в том, что его боятся, а Алису любят.

– Я здесь у себя, – говорит она Таирову.

Кто-то из местных нагадал ей, что в прошлой жизни, тысячу лет назад, она родилась шаманом в Мексике, и, несмотря на то, что она почему-то родилась мужчиной, нет женщины прекраснее ее, и нет мужчины в Буэнос-Айросе, не способного это понять.

– Сеньор Таиров, – спрашивает полная дама в сильно декольтированном легком платье, – сеньор Таиров, мы с вами случайно не родственники, я тоже Таирова, ведь вы – армянин?

Она поворачивается к нему в профиль своим крупным носом с горбинкой. Они похожи.

– К сожалению, нет, – говорит Таиров. – Но у меня много армянских друзей в России.

Он вспоминает Якулова.

– А может быть, вы все-таки армянин? – умоляюще спрашивает его женщина. – Нас здесь несколько Таировых, мы хотели бы встретиться с вами в ресторане, посидеть, возьмите с собой сеньору Коонен.

Он все так же, смеясь, начинает убеждать ее, что вовсе он не Таиров, во всяком случае, не совсем такой Таиров, как вдруг понимает, что находится на той самой земле, куда еще до революции уехал его родной дядя, брат Якова Рувимовича, и фамилия дяди была вовсе не Таиров, а Коренблит.

Он объясняет этой пышной даме, что, к сожалению, не сможет встретиться с Таировыми, готов пригласить их всех на спектакль, ах, они уже видели, и что же, почему не посмотреть еще раз, а сам вспоминает, что он Коренблит, как его дядя, а фамилия Таиров, сочиненная им самим, казалось, никому, кроме него, не принадлежит, а поди ж ты, на свете, оказывается, много Таировых и все они армяне.

Он собирается рассмешить Алису рассказом об этой встрече, но что-то мешает ей рассказать, он хочет расспросить начальника полиции Буэнос-Айреса, пользующегося своими правами стоять в кулисах во время спектакля, чтобы рассматривать актрис, не знает ли тот, сколько в городе Корнблитов или Коренблитов, все равно, выходцев из этой самой Малороссии, но не решается это сделать.

Он просто не способен это сделать, ему не нужно, ему не о чем говорить с дядей, уехавшим много лет назад и, наверное, давно уже умершим, ему не о чем говорить со своими двоюродными сестрами и братьями, если они есть.

Его братья и сестры – вот эти самые, прибывшие с ним в Буэнос-Айрес, актрисы и актеры Камерного, их он доставил сюда, отсюда увезет и будет им верен всю жизнь.

С этими немного неприятными мыслями о внезапно возникших родственниках, о том, что, возможно, кто-нибудь из них смотрит на него из зала на поклонах, не догадываясь, что они одной крови, он продолжает бурно жить в Буэнос-Айресе, проводя конференции, давая интервью, мастер-классы, и только иногда между встречами и спектаклями успевает попросить артистов, чтобы не оставляли Алису Георгиевну одну, ходили компанией, особенно если собираются пойти на местный рынок, люди здесь сдержанны только внешне, в них бушуют такие страсти, что он боится недосчитаться актрис.

Все понимают, кого он имеет в виду, и обещают гулять по городу вместе.

Монтевидео – это уже тишина, Южный Крест над головой, луна, как говорит Алиса, лежащая на боку, и красная вода Ла-Платы.

Им удается искупаться и в этой красной реке. Удивительно легкий климат, приятные необременительные люди, они, конечно, тоже не выдерживают, треплют щеки, встречая на улицах, не менее экзальтированно, тоже кричат: «Вива!», но уже совсем иначе ведут себя перед началом спектаклей, чем в Буэнос-Айресе, долго удивляются, что давно не встречали друг друга, долго разговаривают в полный голос, стоя к сцене спиной, а потом фотографируются на фоне сцены, в то время как актеры ждут за кулисами, когда можно начать, а Таиров вне себя от возмущения невольно сжимает ладони в кулаки, но наконец всё начинается, и нет благодарней зрителя, чем зритель Монтевидео.

Это, конечно, закуток мира, возможно, даже тупик, но какой прекрасный тупик, и сколько в нем красивых легких людей. Где-то он их уже видел, возможно, в Париже, возможно, в Берлине, в зале – абсолютно богемная толпа, каждый второй по облику – Кокто, Пикассо. С ними хочется говорить о театре, и они охотно говорят, правда, больше сами, чем расспрашивают его. И к концу гастролей он почти всё знает про Монтевидео и уже абсолютно точно знает, что все они счастливы, им не хочется туда возвращаться. Туда – это в Европу, в Россию, страну, в которую он обязательно вернется, – осталось каких-нибудь шестьдесят дней. Дни проходят быстро, и только перед самой Москвой он вспоминает, что так ничего и не купил – ни Ольге Яковлевне, ни Мурочке. Он хочет сказать Алисе, но не решается, зная, как это ее огорчит.

* * *

Он продолжал раскладывать пасьянс – выпадет хорошая пьеса, не выпадет. Всё надеялся, что ему повезет. Но везло ему больше на авторов, чем на пьесы, – авторы были очень симпатичные, беспомощные люди. Они смотрели на него, как на Бога, пытались понять, чего он от них хочет, но пьес писать не умели и понять – почему – не могли.

С прозой же у них получается, чем пьеса сложней?

В прозе диалог хороший, в пьесе – беспомощный. Они никак не могли понять, что не всё держится на диалоге. Главное, инстинкт театра, а где его взять, откуда?

Вот у Олеши он есть, у Булгакова, как-то всё у них тяготеет к центру, соединяется в целое, реплики прямо-таки необязательные, и чем больше необязательные, тем напряженней действие.

В чем дело?

Они читали свои пьесы женам, возлюбленным, знакомым – всем нравилось.

Когда же Таиров в сотый раз объяснял, как это будет звучать на сцене, начинали конфузиться.

Значит, одного литературного дарования мало. Что же тогда пьеса, что? Не роман, не повесть, не стихотворение.

– Воздух, – отвечал Таиров, – воздух события. А вы – повелители ветров, от вас зависят направления, в которых они несутся. Столкнутся или пролетят мимо.

От волнения он начинал хватать ртом воздух, ветры в его воображении уже давно столкнулись, они же продолжали сидеть, ничего не понимая.

– Случайная реплика может обещать очень много, а может и решить всё, сцена не место для исповеди, о чем говорить, здесь не должно быть остановок – одно движение, а если вдруг остановка, то обязательно ложная, тормозящая действие, после всё начинает развиваться стремительно. В этом деле вы должны быть композиторами больше, чем литераторами. Звук, а не слово, не обсасывать реплику, а стремиться дальше. Помните: у Камерного театра есть очень много средств, способных заменить слова. Слов поменьше, пожалуйста. Только те, что к чему-то клонят. Забудьте о своей собственной оригинальности – оригинальными имеют право быть только персонажи.

Не успел Никитин в «Линии огня» намекнуть на Мурку – она появлялась как эпизодический персонаж только в первой сцене – как Коонен тут же, в присутствии Таирова ухватилась за этот крохотный эпизод, начала разматывать линию существования, исходя из одной-двух реплик, и роль выросла до размеров главной.

Теперь оставалось выяснить – кому персонаж мешает и кто мешает самому персонажу.

Оказалось, что пьеса – это вместилище противоречий, противоречащие друг другу реплики только нагнетают напряжение, и, вообще, люди не будут смотреть на излагающего свое кредо героя, им важнее понять – уверен ли человек в том, что говорит, не уверен. Им интересней ломка в его душе, нежели слова.

И это при том, что должно быть занимательно, интересно, и это при том, что, уходя в антракте, зрители, давясь бутербродом, должны обсуждать, что может произойти дальше, они должны разделиться по симпатиям к разным персонажам.

О, театр, непостижимое вместилище страстей, о, пьеса, бессловесная раба театра.

Никитин написал вообще-то что-то невообразимое, что рождалось под стук молотков на крыше Камерного театра, строительство всё никак не заканчивалось, и этот стук идеально совпадал с тем, что творилось на сцене. Там тоже шла стройка, что-то все время не удавалось, и виноваты были бесконечные враги, вредители, диверсанты.

– Не слишком ли много подлецов? – осторожно спрашивал Таиров.

– А в жизни? – отвечал ему Никитин. – И потом, какие это подлецы? Просто не успевшие перестроиться люди.

«А сам я успел? – с ужасом думал Таиров. – Когда, каким образом? Как это меня угораздило успеть? Я и не заметил… А когда Алиса успела, она все время в театре. Надо узнать – успела ли Адриенна Лекуврер? Как говорила мама, Мина Моисеевна: „Ну просто конец света! Почему дети должны быть умней родителей?“»

Современная пьеса – это какой-то дурман, шаманство вокруг идей, какие-то неправильные нравственные конфликты. Человека было запрещено брать, как он есть, – слишком еще несовершенен, необходимо сначала сконструировать. А театры при удаче драматурга должны были вдохнуть в эту конструкцию жизнь. Черт возьми, черт возьми, как трудно работать в театре!

Кому не хочется быть поставленным, выходить на аплодисменты, видеть своих близких среди публики? Кому не хочется независимо от литературных удач, неудач получать постоянный процент с каждого идущего на сцене спектакля? Кому не хочется быть предметом разговоров всех, кому не повезло быть поставленными, и самое главное – приобщиться к пиратскому веселому актерскому племени, стать в театре своим? Кому? Нет таких. Как мало и тех, кто способен написать пьесу.

Написать пьесу – все равно что спасаться, цепляясь за воздух.

Темная масса крестьян на сцене, красавец – начальник стройки Виктор, то ли имя, то ли фамилия, и влюбленная в него Мурка, пронизывающая действие насквозь.

Коонен возникала, как коверный, когда становилось скучно, заполняя паузы, а их было много, вся эта пьеса была соткана из дыр, пауз, пустых мест. Редко возникали те самые реплики, достойные внимания зала, да и возникали ли вообще?

На Алису жалко было смотреть, особенно поклонникам ее мастерства, она становилась какой-то похабной травести, полуженщиной-полуребенком, распаляющей похоть действующих лиц – строителей.

Все на сцене хотели Коонен-Мурку, и она делала всё, чтобы ее хотели, и от этого почему-то было стыдно. Все крупные проблемы в СССР всегда терлись о похоть.

А Таиров захлебывался в зале от восторга:

– Молодец, Алиса! Преодолела, преодолела, пусть они знают, что ты не одних цариц умеешь играть!

А она, как любая актриса, увлекшись ролью, уже не могла отличить зерна от плевел, рассчитывала только на него, а он хвалил, хвалил, потому что ему действительно нравилось, напоминало ее Куклу из «Ящика игрушек» Дебюсси, но это было очень давно, при чем тут кукла, она просто двигалась в Мурке, как кукла, в одном неразрывно выстроенном танце. Нет-нет, она была не куклой – живой пролетарской девочкой, и он хвалил, хвалил, что-то непонятно кому он хотел доказать этим спектаклем, первым незакрытым современным спектаклем.

И вроде бы доказал – самому себе.

Он продолжал раскладывать пасьянс, но колода была негодная, карты крапленые, драматурги не умели писать, он не должен был это ставить.

Но куда денешься! И, обрадованный первым успехом, он тут же откуда-то выкопал пьесу Леонида Первомайского «Неизвестные солдаты», где французский матрос в годы интервенции предупредил подпольный комитет об облаве. И матроса собираются расстрелять, и команда поднимает бунт, спасает его от расстрела.

Эти пьесы никто никогда, кроме Таирова, не ставил. Авторы могли гордиться ими тайком, мол, были поставлены в Камерном, эти пьесы не ставили даже во времена абсолютного безрепертуарья, потому что это были не пьесы, а фантазии Таирова на тему современной драматургии.

У него ничего не получалось, но он был упрям и крепость решил взять нахрапом.

В конце концов ему всё разрешали, правда, потом корили за поверхностность, и зрители не смотрели, но главное, что он победил Главрепертком, не дал унизить себя запретом.

Что запрет? Лучше бы драматурги с этими пьесами попали под машину по пути в театр.

Актеры ничего не понимали. Только отгудело в них эхо гастролей, как вдруг эта таировская ярость, постановки таких беспомощных несовершенных пьес.

– Вы должны знать, что мы еще никогда так крепко не стояли на ногах, – говорил он. – Не понявши современности, не стоит брать классическую пьесу, а может быть, и вообще не стоит брать.

Он приходил в РАПП и встречался с драматургами. Они объясняли ему, что он не умеет ставить, он – что они не умеют писать. Драматурги, на его счастье, обижались и отдавали пьесы в другие театры.

Он даже не понимал, как ему повезло, что на сцене Камерного не каждый день звучали реплики этих нескладных персонажей.

Если бы не манера игры артистов Камерного, не приемы Таирова, наработанные еще в допотопный период «театрализации театра», начинало казаться, что ты попал не в Камерный, а в какую-то близлежащую забегаловку.

Но Калинин хвалил, Михаил Иванович, «всесоюзный староста». Он, правда, был большой хитрец, никогда не досиживал до конца этих, как он сам говорил, новомодных постановок, но зато много раз смотрел «Лекуврер», «Негра» и всегда после спектакля, оглаживая таировское плечо, хвалил:

– Молодец, что современность не забываете, так нас и надо, так нас…

Вероятно, забывая, что пьесы совсем не сатирические, а патетические, что он не в Театре сатиры… Но, как Луначарский и Литвинов, он знал, что Таиров не подведет, и потом – красиво, красиво же: настоящий корабль в «Неизвестных солдатах», жерло пушки поворачивается на зал, чувствуется море, хорошо. Хотя, когда Коонен-Адриенна задыхается в пропитанных ядом цветах, куда лучше.

Природная смекалка помогала Таирову договариваться с вождями. Калинин его просто обожал. Ему нравилось эстетство Камерного театра, он только прикидывался простоватым, а на деле – любил красивые вещи, красивых женщин.

Он выезжал в Камерный, как за границу.

– У вас уютно, Александр Яковлевич, – говорил он. – Вас бы к нам в Кремль, вместо Енукидзе, такой порядок бы навели.

– Похлопочите, Михаил Иванович, – покорно соглашался Таиров. И Михаил Иванович начинал смеяться тихонечко, постепенно разгоняя смех до старчески захлебывающегося, почти до причмокивания, а отсмеявшись, смотрел на Таирова поверх очков очень серьезно.

– Талантливый вы человек, Александр Яковлевич, – говорил он почему-то сокрушенно. – И Алиса, конечно. Вы оба талантливые люди. Без слов всё понятно, и как это вы ухитряетесь, чтобы без слов? Надо Иосифа убедить посмотреть, никак не верит, что у вас на сцене всё просто, морщится. Обязательно приведу.

– Было бы очень неплохо, Михаил Иванович, – говорил Таиров. – Репертуарчик наш, пожалуйста, с собой возьмите.

– Только вы уж записочек не пишите, Александр Яковлевич, – говорил Калинин. – У нас теперь записочки – вещественное доказательство. Вы уже Томскому когда-то писали…

В таких вот шуточках, возможно, проходили антракты. А возможно, просто пили чай и говорили о женщинах. Калинин расспрашивал об актрисах, кто с кем живет, побывал ли Таиров в «Мулен руж» во время гастролей.

Таиров отвечал доброжелательно и уклончиво. Он не любил слишком свободных разговоров о женщинах. В этом вопросе ему всё было давно ясно.

– Ладно, – говорил Калинин, – смиренник какой! Только прикидываетесь. Мне не скажете, Авель всё выпытает, от него не укроешься.

Кроме Авеля Енукидзе приходили и другие небожители с женами: Молотов с Жемчужиной, Каганович со своей Марией Марковной. Обязательно – Ворошилов с дебелой Екатериной Давидовной. Красный маршал оказался особенно охоч до театра, внимательно читал критические статьи и огорчался, когда ругали Камерный.

– Я, конечно, не специалист, – говорил он, – но я бы на вашем месте уши бы им пообрывал, ругать «Жирофле», такую вещь!

Ворошилов, кстати, охотней всех оставался на застолья Камерного театра, однажды встречал с ними Новый год, пел под гармонику. Так что, пока критики бдели, вожди благодушествовали.

Умел Таиров говорить с властью, умел и слушать. С ним не требовалось говорить про умное, его ясные глаза поддерживали любой разговор, хотелось разоткровенничаться, но вожди на то и вожди, чтобы не забывать, где находятся.

– Хороший парень – Таиров, – говорил Ворошилов жене, выходя из театра, – и с чего это его Иосиф невзлюбил?

Если Бог пожелает, то и веник стреляет, как говорил кто-то у Шолом-Алейхема. А еще русское: пошли дурака Богу молиться…

Однажды Рафалович, завлит театра, друг еще с киевских времен, раздобыл пьесу Миколы Кулиша «Патетическая соната».

– Саша, – сказал он, – там хорошая роль для Алисы. И, вообще, многое из того, что мы с тобой неплохо знаем. Ты все просишь – найди пьесу-роман, пьесу-роман, вот она.

Да, пьесу должен писать драматург, это правда, но настоящую пьесу способен написать только поэт, а если еще для Камерного театра…

Там была Украина, уже после того, как он ее оставил, уехал в Петроград, в Москву, но иногда все-таки наведывался, а главное, всё представлял, дорогое и отвратительное одновременно, какое-то одно сплошное гноище Киева девятнадцатого года, человеческий улей, дом в разрезе. Даже не дом – поднятая дека рояля, а внутри – струны, пружины, винтики. Спектакль шел под Патетическую сонату Бетховена. А может быть, все-таки, если без метафор, большой доходный дом с обязательной проституткой в каморке на третьем этаже – первая роль Фаины Раневской. Она всю жизнь забыть не могла, как ее, реально боявшуюся высоты, Таиров сам сопроводил на третий этаж, дрожащую от страха, поддерживая под локоток.

Раневская, Таиров, Камерный, преодоление страха – как хорошо!

Рындин сделал этот дом здорово. Что называется, врезал в пространство Камерного театра, и хотя в этой идее не было ничего для Камерного нового, рассчитано всё было идеально.

Комнаты-ячейки, рядом, друг над другом, от подвала до чердака, а в них люди, вроде соседи, но непримиримые враги, и лестницы черного и парадного ходов, по одной идут, распевая «Боже, царя храни!», по другой – «Яблочко»…

Конечно же это был заказ, и Таиров спешил давать простые ответы на сложные вопросы. Конечно же он не захотел понять намерений Кулиша – объяснить революцию сложно. За подобные объяснения Кулиша одним из первых расстреляли, чуть ли не в тридцать четвертом. Конечно, Таиров и не собирался быть расстрелянным, хотя бы ради Камерного и Алисы.

Но не рассчитал. Его намерениям не поверили и налетели.

Особенно на Алису.

Играла она хорошо, но, как всегда, когда отрицательного персонажа играет такая актриса, пьесу невообразимо перекосило, даже Раневская не спасла, и симпатия оказалась не на стороне революции, а на стороне просто несчастных людей.

Спектакль он защищал яростно, он не чувствовал себя ни перед кем виноватым, кроме автора. Он вслепую, режиссерскими хитростями – а их у него было много – хотел выправить пьесу, но напоролся на ее снятие.

– Я во всем виноват, – говорил он Кулишу. – Ваша пьеса хорошая, и я вроде бы тоже сделал ее неплохо, но только «вроде бы». Почему так, не знаю. Наверное, есть вещи, понятные только на родном языке. Надеюсь, на Украине вашей замечательной пьесе повезет больше.

Так или почти так он говорил.

Мутный поток современной драматургии подхватил его и нес, нес, грозя уничтожить, пока не поступило любопытное предложение от Немировича-Данченко.

Он приглашал Алису в Художественный сыграть главную роль в американской пьесе «Машиналь», написанной некой Софи Тредуэлл.

– Что я должна ответить? – спросила Алиса, передавая пьесу и письмо Немировича Таирову. – Пьеса мне понравилась.

Пьесу Таиров прочитал, она действительно оказалась хорошей, роль для Алисы, – блистательной, и в тот же вечер, одаривая Немировича признаниями в вечной благодарности, он предложил передать пьесу Камерному театру, конечно, если в Художественном, по мнению Немировича, играть некому, а нужна только Алиса. Конечно же он всё оставлял на усмотрение самого Немировича-Данченко.

Чего добивался хитроумный Владимир Иванович?

Во-первых, хотел доказать Станиславскому, что если от того актеры уходит, то к нему возвращаются.

Во-вторых, с годами ему как-то особенно полюбилась новая кооненовская манера игры, чуть экзальтированная простота речи, сдержанность движений, он хотел продемонстрировать ее мастерство самоуверенным художественникам, пусть знают, как играть трагедию, и, в-третьих, что-то ему решительно начинало нравиться и в таировской режиссуре.

В отличие от Константина Сергеевича он совсем не считал Таирова ломакой, а был обязан ему даже некоторыми приемами, особенно позже, в «Анне Карениной».

Таиров, не ставя перед собой такой задачи, своим постоянным сценическим оптимизмом и ясностью постановочных решений как бы помог Немировичу осознать нарождающийся имперский стиль советской эпохи.

Формальный театр очень пригодился социализму.

Не обладая стремлением Таирова к абсолютной красоте, центром которой всегда была Коонен, Немирович использовал Таирова для того, чтобы создать впечатление некоторой важности происходящего, в общем-то лишенного противоречий подтекста, а как бы непосредственно предъявляющего зрителям открытую эмоцию, фронтальную, почти концертную мизансцену, эффектные финалы, подробнейшую работу со светом.

Среди всего этого внешнего великолепия ему всегда не хватало Коонен. Он вспомнил о ней после того, как стал подражать Таирову, и вот получил его вежливый отказ.

– Берите, – сказал Немирович, подумав два дня. – Лучше Алисы никто не сыграет, а вы поставите хорошо, в этом я не сомневаюсь. Наши пусть перебьются.

Так не случилось, к счастью, для Коонен, воспользоваться оказией – почти через двадцать лет выйти на сцену Художественного театра.

Теперь о «Машинали».

После долгого поста советской драматургии Александр Яковлевич наконец поставил свой настоящий современный спектакль, и уже трудно было его разубедить, что лучше всего он умеет ставить про их жизнь.

Что это такое? Почему? Может быть, никакой другой жизни и не было, а всё, что он ставил, – только мусор, оставшийся в конце дня от социалистической стройки?

Почему он ничего не находил, не обнаруживал и женская пьеса Тредуэлл стала его спасением?

Если ему объяснить честно, он бы оскорбился, сказал, что ему говорят неправду, но дело в том, что он ничего, совсем ничего не понимал в новой действительности. Или не хотел понимать?

Он мог поставить в театре что угодно, – но сам театр, с его навыками, наработанными за десятилетия, с его виртуозным формальным мышлением, не был свободен понять и покориться.

Он оставался верен только самому себе, а значит, вынужден был притворяться, кто знает – какая она там на самом деле, эта западная действительность, может быть, именно такая, какой показывает ее Таиров, а вот свою собственную, социалистическую каждый видел ежедневно.

Ее нельзя было играть, как Таиров, всё казалось неправдой, ее вообще нельзя было играть, пока она не стала историей, ее надо было либо перенести, как есть, в формах самой жизни, либо не трогать вообще.

И потому Таиров не верил Мейерхольду, не верил его спектаклям, они тоже не знали жизни, попросту превращая ее в театр, объясняя театром, а зритель, знающий жизнь, не узнавал ее. Мало того, не считал возможным превращать ее в театр, он вообще не хотел считать себя чем-то особенным, героем какой-то драмы, в крайнем случае он соглашался быть героем очерка, прочерченного бегло, героем конкретной истории.

А еще пуще он боялся трагедий, сколько угодно комедий, лучше тоже не с ним, но трагедий не понимал и боялся.

Вот про западную трагическую жизнь он страшно любил смотреть.

А здесь – трагедия скромной американской машинистки Элен, на фоне небоскребов, сплошных жалюзи, от которых рябит в глазах, а в окнах – люди незнакомого залу образа жизни, загримированные одинаково, непонятно, кто кого играет: Чаплыгин – любовника, Ценин – мужа или наоборот. Гримы одинаковые, костюмы, поведение, и только Элен-Коонен – какая-то никудышная, есть в ней что-то почти неуловимое, отличающееся от других. То на четверть секунды опоздает в офис, то небрежно бросит пальто на спинку стула.

Одно невнятное лицо сменяет другое, появляется похотливый муж с постоянными притязаниями на близость, красавец-любовник – копия похотливый муж, сослуживицы, все как одна, измена мужу с этим самым любовником, неожиданное для самой Элен убийство мужа бутылкой по черепу. Осточертело.

И, наконец, какой-то нечеловеческий, но в контексте спектакля единственный человеческий, невыносимый крик Коонен на суде: «Я убила! Я! Я! Я!»

И казнь.

Три репортера в луче света, абсолютно одинаковые, держа в руках одинаковые блокноты и ручки, стоя рядом, записывают, что им сообщают из темноты о казни бедной скромной машинистки.

– Вот видите, – сказал Немирович Таирову, – я был уверен, что у вас получится. Между нами говоря, на моей сцене всё американское обязательно выглядело бы вампукой, наши какие-то русские Ваньки, абсолютно не понимают жанра, играют что-то свое. Неинтересно, честное слово, неинтересно, забываешь, что ты в театре, а здесь – театр, и Алиса – прекрасная. Не знаю, что бы она делала сегодня во МХАТе, не повстречай вас.

Так что это Немирович спас Таирова от отчаянья в погоне за современностью.