Текст книги "Таиров"

Автор книги: Михаил Левитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц)

Наконец Таиров не выдержал, несмотря на просьбу Гайдебурова не вмешиваться, и то ли в образе Астрова, то ли выходя из образа, то ли вспомнив, что он без году неделя – присяжный поверенный, и так заорал, что криком своим распугал не только чаек, в панике разлетевшихся над пароходом, но и видавшую виды команду.

– Я вас ненавижу! – кричал он. – Я вас ненавижу, как только можно ненавидеть всяческую нечисть, вторгшуюся в нашу жизнь! Кто дал вам право вмешиваться в чужую жизнь? Какое уродливое представление о власти – не мы для вас, а вы для нас! Тихо должны стоять на берегу и держать под козырек, пока наш пароход проплывает мимо, понимаете, тихо!

– Что это за текст? – растерянно спросил урядник. – Это чеховский текст?

– А черт его знает, – угрюмо заявил Гайдебуров и, подойдя к Таирову, распорядился: – Немедленно удалитесь к себе в каюту, господин студент, чтобы я вас здесь не видел. Всё! – крикнул он артистам. – Не мешайте работать представителям власти. Репетиция окончена.

И долго еще, пока Таиров шел к каюте, объяснялся с урядником.

Не успел Таиров войти и ринуться к умывальнику, чтобы охладить лицо, как скорее почувствовал, чем увидел маленькое, беспомощное существо, забившееся в угол на его койке. Это была Валечка Литвинова, ангажированная Гайдебуровым недавно в Самаре.

Она что-то пыталась сказать.

– Я пришла репетировать, – лепетала она, – только репетировать.

И вдруг вцепилась губами в его губы, зрачки расширены, руки трясутся.

– Это я, я, – шепчет она. – Как вы не понимаете, они искали меня, только, пожалуйста, никому не говорите.

Она вцепилась в его губы так, будто пыталась сбить судорогу волнения.

– Простите, – сказала она. – Это от волнения, вы не думайте…

Он ничего не думал, он всё понимал, в этом не было ничего личного, ему открылась необузданность страсти, готовность облечь себя в любую форму.

«Эмоция ищет форму», – подумал Таиров, когда она его целовала. Так что сложное положение его будущей системы, можно сказать, возникло в результате случайности.

Теперь осталось две записи в том самом плане не написанной им книги. Волга. Атаман Лобов. Елабуга – могила Дуровой. Но если с могилой девицы-кавалериста, героя войны с французами, все ясно, то с Лобовым непонятно. Зачем какой-то атаман в книге рядом с великими фамилиями? Кто такой Лобов? Почему он вспомнился Таирову в конце жизни? Как образ случайно встреченного им на пароходе лихого парня? Заводчика-кровососа, необходимого для изданий того времени? Миллионера, оказавшего ему поддержку позже?

Атаманов Лобовых было много, и только один, не будучи атаманом, любил себя так называть – миллионер, хозяин Лобовских шахт, из небогатых казаков пробившийся в самые влиятельные люди Дона. Как и многие, достигшие всего своим умом, не востребованный революцией и умерший где-то за границей, в двадцатые. Лобов Андрей Авксентьевич, удачливый человек.

Может быть, он? Как самый незаурядный? Ладно, не стоит гадать, пусть так и останется безымянным атаманом Лобовым, печально взирающим с верхней палубы на веселье труппы, а потом задавшим подвернувшемуся Таирову только один вопрос:

– Они ведь копейки получают, правда?

– Копейки.

– Чему ж они так радуются?

* * *

Чем спектакли странны? Что в них нет-нет да и возникает новое. И откуда оно берется?

А там и интерес к этому самому новому.

В любой труппе есть люди, готовые пойти за тобой в другую сторону. Если в театре все благополучно, руководители называют такое поведение предательством, если неспокойно – ножом в спину.

Гайдебуров мог сколько угодно бушевать, жаловаться Скарской, но нескольким людям в театре стал интересен не он, а Таиров. Гайдебуров уже все им сказал, самое страшное – было хорошо известно, что еще скажет.

А рядом – молодой человек, выражение лица хорошее, светлое, всегда улыбается, свои друзья, свои поклонники, что он там еще надумает, какие у него идеи, вдруг он появился на свет не случайно, и ты получишь именно от него успокоение своим больным нервам и полное удовлетворение своих актерских амбиций.

Не в амбициях дело. В конце концов никого Гайдебуров не обижал, давал роли, но стал так внезапно скучен, так намерения его ясны…

Он и Скарская, всегда он и Скарская, и эта нудная история о трагедии двух сестер. Вспомнили бы лучше, из-за кого Вера Федоровна взяла на себя вину при разводе, чтобы только ее сестра была счастлива! В феврале 1910 года Комиссаржевская умерла от черной оспы – вот трагедия! Ее хоронил весь Петербург, гроб несли на руках, Таиров на панихиде рыдал, а какие там муки совести испытывает Скарская, жестоких людей, артистов, не интересовало.

Уходя из театра, актер становится на время безжалостным, потом кается или всю жизнь уверяет всех и себя, что был прав. С какого-то времени они прибились к Таирову, пригрелись, и хотя будущего обеспечить он им не мог, расходиться не хотели. Так совпало, что он сыграл у Гайдебурова лучшую свою роль – байроновского Сарданапала, тирана с поэтическим воображением, имел успех, роль любил и повторил ее позже, в Риге.

Удивительно, что Гайдебуров его как актера великолепно понимал. Им нравилось работать вместе. Так что это было не разочарование друг в друге, не каприз – просто острое желание немедленно отношения прекратить.

Даже обиды не было, перестали встречаться домами, и всё. Каждый раз, продлевая контракт, Гайдебуров обвинял себя в слабости. Таиров, подписывая, – в малодушии.

Была еще одна неплохая премьера, уже в таировской постановке – «Эрос и Психея» Жулавского, можно сказать, бенефис их сценической любви со Скарской. Больше она никогда такого партнера иметь не будет, и при воспоминании о Таирове ее лицо начнет становиться еще печальней.

– Неблагодарный, – скажет Гайдебуров. – Кем он был у Мейерхольда? Актером на выходах? А здесь получил всё и разорил хорошее дело! Но он погибнет, даю слово, ты будешь свидетелем, что без меня он погибнет.

Она молчала, не желая выдать недовольства мужем, ни одним словом не поддержала его, не очень-то веря, что Таиров без Гайдебурова пропадет.

Что-то, безусловно, было в этих трех его попытках режиссировать, обнадеживающее, в нем самом что-то было, отсутствие страха ошибиться, он даже не давал себе возможности взглянуть – какая под ногами возникала бездна.

И вообще был милый, прелестный мальчик, так хорошо говорил на сцене, так смотрел, а какой приятный запах! Запах не последнее дело в театре, иногда с партнером играть невозможно.

И она что есть сил скрывала недовольство мужем, не сумевшим его удержать.

Оскорбительнее всего оказалась провокация, устроенная Гайдебуровым. Спектакли Передвижного театра всегда шли под суфлера. В «Грозе» суфлера заменил какой-то посторонний субъект и сбил у Таирова, игравшего Бориса, две-три реплики. Скарская устроила скандал, заявила, что играть с актером, не знающим текста, не будет. Гайдебуров всё это вынес на общее собрание, где Таиров, обычно знавший текст назубок, не упрекнул Гайдебурова в полном незнании толстовского текста «Во власти тьмы», когда играть было просто невозможно.

Он догадался, что его провоцируют, но уходить было не время, он извинился перед Скарской. Гайдебуров, изображая великодушие, тоже якобы простил, но не уйти было невозможно. И Таиров ушел, а с ним группа актеров вместе с заведующей хозяйственной частью театра Ольгой Яковлевной Таировой, как было подписано открытое письмо в газету, излагающее инцидент и объясняющее уход.

Гайдебуров возмутился – из его театра не уходят! – и дал такой текст ответа, что изумил не только видавшую виды Скарскую, но и саму графиню, несколько месяцев после этого не приезжавшую в театр.

Что вело его? Обида? Уязвленное самолюбие? Как это от него, Гайдебурова, уйти, что значит принять самостоятельное решение? Это значит поставить под сомнение великое дело Передвижного театра. От него добровольно не уходят. Он написал письмо в газету. Кто-то недобрый вел его рукой, не Скарская, она об этом письме даже не знала. Гордыня написала это письмо, уязвленная в самое сердце гордыня. И он опубликовал послание о черной неблагодарности господина Коренблита, которого три сезона обучал режиссуре, давал лучшие роли, привел к успеху, а тот ушел, да еще внес сумятицу в душу многих актеров. Зачем он это пишет, Гайдебуров не знал, это был камень, пущенный вслед, наудачу. И Таиров ответил.

«К чему понадобилась г. Гайдебурову эта чисто полицейская справка о моей фамилии?! Г. Коренблит очередным режиссером у него вовсе не служил, и вообще каким бы то ни было режиссером в Передвижном театре не служил.

…Снисходя (Боже, как высокомилостиво) к выраженному им желанию учиться режиссуре… я дал ему возможность и т. д. Это неправда».

Ему было грустно отвечать. С его ненавистью к конфликтам не хотелось ни в чем разбираться, да еще публично. Он усмотрел низость в поведении Гайдебурова, а низость он не прощал никому, тем более близким людям.

Таиров не любил себя казнить – накладно для души. Но он и не совершал такого, из-за чего нужно было бы казнить. Вот только если предал веру своих отцов…

Но это слишком красиво в предреволюционной России, когда возникала другая вера – марксистская, и ты вполне мог считать себя человеком мира.

Но там, где у человека роится сомнение, там оно и роилось, никуда не девалось, напоминало, напоминало, о чем оно там в современном семействе должно было напоминать?

– Мы же современные люди, – говорила Оленька. – Перестань казнить себя.

А он и не казнил, просто помнил, но так сильно и всегда, что через тридцать пять лет на вечере памяти Соломона Михоэлса попытался перевести еврейский гений в какую-то другую категорию, сделать Михоэлса наднациональным. Когда говорят о патриотизме, – дело плохо, но есть еще похуже, когда говорят о наднациональном. Это когда сам себя загоняешь в тупик. Но всё потом, потом – и Михоэлс, и наднациональное.

Он никак не мог привыкнуть к слову «выкрест» и, возможно, революции ждал так страстно, чтобы избавиться от этого слова. Никогда не совершал над собой насилия, а тут убедил себя, что надо, – и совершил. Малым искуплением стало то, что, роясь в потоке современных пьес, всегда выделял те, что про евреев в России, про участь отца, мамы, его собственную, если бы он не вырвался из Бердичева на эту непонятно откуда взявшуюся стезю, но все-таки его, именно его стезю, способствующую счастью.

Он даже успел параллельно Гайдебурову сыграть в такой пьесе – «Прощай, Израиль» Осипа Дымова.

– Вот мы уедем, – сказал он Оленьке. – Теперь я стал никто, обыкновенный гастролер, без имени, репутации, каких много в России, теперь я – чайка, Нина Заречная. Что будешь делать?

– Поедем с тобой, – сказала Оленька. – Договоримся, чтобы меня взяли на работу, пусть даже костюмером, стирать я умею, в свободное время буду учить актеров правильно ставить ударения, должны же Бестужевские курсы для чего-то пригодиться.

Знал бы Яков Рувимович, о, знал бы бедный Яков Рувимович, в каких мелочах погряз его сын, пробивая себе дорогу!

Мина Моисеевна умерла в 1907 году. Дети разъехались. Он все сидел и ждал, когда Саша привезет ему университетский диплом, но больше всего – и это знал один только Саша, – он ждал, что откроется дверь и в комнату войдет его сын – великий артист.

Пути Господни неисповедимы. Разобравшись с Гайдебуровым, как казалось ему, навсегда – а это слово он не любил, – Таиров переехал в Ригу.

По Евреинову, театр создал мир, но следует все-таки уточнить – не везде. Не в Риге, что недалеко от Петербурга, но совсем-совсем другой, проще, но как-то бесцеремонно проще, скучней, благообразней, чинней, что создавало в театре ощущение вечного покоя и позволяло никуда не торопиться.

Тезисы к спектаклю можно было бы читать по тетрадке, что Таиров ненавидел, но сразу понял, что следует произвести на своего нового хозяина, г-на Михайловского, прежде всего, солидное впечатление.

* * *

Его никто не торопил. Он чувствовал себя как муха в банке, в которой еще полно варенья.

Светлый, просторный город, несмотря на обилие людей, можно сказать, пустоватый, он напоминал народное гулянье – прошло и как будто не было ничего.

Мурочка вертелась весь день в театре, рядом с мамой, как всегда, ухитряясь никому не мешать. Встречая ее в коридоре, он удивлялся, что у него есть дочь, а она любила, забираясь в партере под кресла, прислушиваться к его репетициям. Бог знает о чем он там говорил, но это был голос ее отца, так редко слышимый в доме. Когда он приходил, она уже спала.

На первой же репетиции в Риге он сказал:

– Все мы каторжники, прикованные к одной тачке. Всё говорит мне – не оставлять ни за кулисами, ни внутри себя вспышек недовольства. Моя дверь открыта. Кто я? Модернист, стилизатор, натуралист или иной? Как бы я ни ставил, буду требовать от актера художественного реализма. А теперь прошу любить меня и жаловать.

Он засмеялся, и они тоже в ответ, но как-то жалобно, не понимая, что их ждет.

Он говорил им о МХТ, как о высшем сознании в хаосе театра, о реализме вещей, затмивших актера, о подражании жизни. И о Мейерхольде, сумевшем после того, как МХТ зашел в тупик, призвать к барельефной, статуарной, условной красоте. За что он Мейерхольду благодарен.

Но это новый тупик. Нельзя одним ключом открыть все пьесы. Он предлагает «индивидуацию». Пьеса диктует стиль, форму, которые обязательны, а не стиль театра диктует стиль пьесам.

Не надо бояться упреков в эклектизме. В искусстве эклектизм – рычаг его эволюции.

Пьеса должна находить выражение соответственно ее внутренней сущности.

Метод постановки – создание впечатлений, картин.

Игра актеров должна быть выражающей сущности, а не случайные характерности.

Здесь следовала ненавидимая Гайдебуровым цитата из Льва Толстого о насморке у Наполеона. Насморк этот в роли Наполеона ничего не добавит, наоборот, загородит от зрителя заметное важное.

– Вот главные моменты деятельности режиссера, – говорил Таиров. – Первое – ознакомить исполнителей с планами постановки, ее основаниями, ее рисунком (стиль мизансцены и внешних движений). Второе – на фоне этого рисунка исполнитель может начать импровизировать. Третий этап – все свести к целому, отбрасывая лишь недостатки. Потому что нужен ансамбль.

Все эти соображения в самом деле принадлежат ему. Он говорил как человек, сдерживающий новое, часто прямо противоположное тому, что он перед ними произносил.

Это новое требовало других слов, а главное, других усилий, для него нужно было прежде всего узнать самого себя, а это страшно, легче пройти вместе со всеми по дороге, отбрасывая ненужное, оставляя только свое.

В театре столько возможностей, сколько людей, идей же гораздо меньше, они все в тебе одном, а кто ты? Какую участь себе готовишь? Кем назовешь себя? И назовешь ли? Или попытаешься скрыть за уже найденным другими, чужим?

Подчинить себе душу как тело, выявить ее физические намерения. У Станиславского получилось, у Мейерхольда, а у него? Кто он рядом с ними – пигмей? Или равный? И самое главное – есть ли он вообще? Имеет ли право то, что он ощущает в себе, называть новым?

Он никогда ни в одном актере не видел себя со стороны. Ни один встреченный им актер не предъявлял ему возможностей его будущего театра. Хотя великих среди них было много, себя он к ним не причислял.

Потому что актеры – это наше продолжение в пространстве. Это мы сами – только идеальные. Таких он не встречал. И потому боялся бездоказательно говорить о своем. Но оно уже мерещилось.

В Риге он начал ставить «Анатэму» – корявое, нелепое, сложносочиненное, леонидоандреевское, поставленное уже и Станиславским, и Мейерхольдом. О том, как старый мудрый еврей сопротивлялся искушениям Сатаны.

Анатэму, то есть Сатану, играл он сам.

В этой пьесе он был вместе с автором на стороне евреев, хотя знал о своих соплеменниках куда больше Леонида Андреева.

В этом городе насмешка над местечковостью была в чести. Причем не над своей собственной, латышской, а над узаконенной, еврейской. Актеры готовились, кичась жалким своим незнанием, картавить и размахивать руками. Зная о происхождении Таирова, о его переходе в лютеранство, они надеялись, что и он пойдет на это с удовольствием.

Но он разгневался. До слез. Очевидцы могли поклясться, что заметили эти слезы. Он мог бы показать актерам, как ведут себя евреи, когда они несчастны, вспомнить бабушку, маму, ярмарку в Ромнах, невесту, насильно выданную замуж, но не стал этого делать.

– Реализм должен быть благородным, красивым, я сказал бы, духовным, а не мелочным, подражательным, натуралистичным, это уже не искусство, – сказал он.

Не бытовая картина, а трагедия разума и веры. Нужна внутренняя простота, нужно совершенно снять еврейский акцент, копирование еврейских местечковых интонаций.

И обратился к Ветхому Завету, единственному защитнику народа, но какому! Вечная книга спасла евреев и в этот раз.

«Ставить в тонах старинных офортов или гравюр. Белый, черный, желтый, серый и коричневый. Конечно, разных оттенков. Затем, чтобы такие различные декорации как „У врат вечности“ и „Базар“ не казались декорациями реальных пьес, по бокам и сверху вместо кулис и падуги материи, записанные древнееврейским орнаментом, свободно подхваченные в разных местах шнурами, наподобие талесов. Это объединит декорации. Темнота в начале и в конце актов».

Как-то так получилось, что вместе с глубоко личным, выстраданным всё остальное тоже становится для тебя важным. В пространстве «Анатэмы» возникал метод, снова помогли свои, результаты были скромные, намерения страстные, но мысли пришли и остались.

Мысли о трехмерном пространстве, об эмоции как приоритете в способе существования, о скупом определенном жесте, вытесняющем слово. Евреи не размахивали руками, они действовали по-библейски, творили поведение во имя своего Бога и потому не позволяли себе ничего лишнего.

Это были новые, его евреи, от которых он ушел и перед кем не переставал чувствовать вину.

Что для художника страдание? Что-то растворенное в душе навечно, чьего имени не помнишь, но оно с тобой, что тут поделаешь?

«Анатэма» получился. Правда, без особого успеха в городе, больше для самого себя.

Каким же наивным все это кажется с высоты сегодняшних театральных познаний! Таиров сохранил верность наивности, несмотря на возможность прослыть неглубоким. Прежде всего, ясность намерений, наглядная ясность. Психологический театр с его двойным, тройным дном презирал это понятие, условный театр крыл гротеском, а Таиров упорствовал, что-что, а упорствовать он умел.

ЦЫГАНКА МАША

Сначала он вглядывался в ее лицо, вглядывался – кого-то она ему напоминала. Не мог уловить, одно мерцание, улыбается неуловимо, только что была улыбка, и вот – растворилась, снова возникла, чтобы потом вернуться, говорит тихо и внятно, где-то он уже слышал такую речь.

– Что с тобой? – спросила Ольга, сидя рядом. – Тебя что-то беспокоит? Нам уйти?

Он взял ее руку в свою, будто испугался, что действительно хочет уйти, и просит, чтобы его удержали.

Она ничего не поняла, просто грела ладонь, растерянная.

Подумал: «Здесь играла Комиссаржевская» – и тут же отбросил лишнее.

«Вера Федоровна своя, а эта нездешняя. Она вернется?» – подумал он о той, что только что была на сцене. Ему показалось, что он произнес это вслух. Взглянул на жену, нет, все в порядке.

«Я плохо помню пьесу. Конечно же вернется. Цыганка. Она нужна для сюжета».

Он попал на спектакль случайно. Ему сказали, что в старом ансамбле Александринки играет молодая мхатовская актриса, он взял Ольгу и пошел. Спектакль игрался на сцене Мариинки в помощь нуждающимся актерам.

Такой был отвратительный день, что хотелось испортить его окончательно. Он редко позволял себе меланхолию, а теперь решил даже и не скрывать.

Он даже не поинтересовался, как ее фамилия, только у театра прочитал на афише – Коонен.

«Неплохая гастрольная фамилия, – подумал он, – Алиса Коонен. Почти Элеонора Дузе».

Это его немного насмешило, и в театр он вошел примиренный. Александринка всегда покоряла его благополучием. Он вообще любил музеи. Пока они целы, ничего страшного в мире не произойдет. Александринка была тем самым музеем, что перевоспитал даже Мейерхольда – он начал ставить спектакли во славу Александринки.

«Живой труп» тоже был его спектаклем, но сам Мейерхольд, хвала Богу, тогда отсутствовал и не мог продемонстрировать своим длинным носом публике, верно играет цыганка Маша, не верно…

«Я не могу разглядеть ее лица, – подумал Таиров. – Надо попросить у Оли бинокль, мы сидим достаточно близко, что со мной?»

Но не попросил, просто перестал смотреть, испытывая непривычное для себя чувство неловкости, будто боялся быть в чем-то уличенным.

«Кто-то решил на ней подзаработать, интересно, что получит она? Наверняка обманут».

По привычке стал подсчитывать, сколько может стоить такая гастроль, и ужаснулся сам себе.

«Не за этим она сюда приехала, – подумал он. – Зачем-то она все-таки сюда приехала? Когда же она, наконец, вернется?»

Чтобы отвлечься, он стал разглядывать ярусы, ложи, искать знакомых, но никого не находил. Пока он был в Риге, Петербург подменили или теперь принято так чинно смотреть в Мариинке?

«Ищут ответа на вечные вопросы, – подумал он. – Стреляться не стреляться? Нынче стреляться модно».

Но вот она запела, и нехорошие мысли сами собой ушли. Пела она неплохо, как-то доверительно, будто была знакома и с теми, кому пела, и о чем.

«Когда они, наконец, перестанут ее разглядывать, – подумал он с раздражением о партнерах. – Это актерское разглядывание, они сравнивают ее с собой, ревнуют к залу. Какие дураки! Они так и Комиссаржевскую в „Чайке“ разглядывали, на своей сцене, пока не сглазили!»

Теперь он был уверен, что в судьбе Веры Федоровны виноват вот этот самый актерский сглаз александринской сцены. Нужна была Комиссаржевской эта «Чайка», оставалась бы в Москве, в Художественном… И эта оттуда же зачем-то приехала!

Он стал искать в ней черты Художественного, со всем этим их вниманием к подробностям, к особому произношению слов, не подчеркнутому, а как бы наспех, характерностям, которые только одни могли бы его отвратить, но эта пела, да, да, она говорила как пела, будто это он сам учил ее! Какая глупость, просто характерная роль, цыганка, режиссер искал особую напевность речи, что тут удивительного, цыганка имеет право так говорить.

«Господи, – подумал он. – А как она, эта девушка, говорит, когда уходит за кулисы? Неужели всё для одной этой роли? И весь фокус только в том, что она играет цыганку?»

Он испугался, что может встретить ее случайно где-нибудь – в кафе, на вокзале, – их представят друг другу, и она заговорит обычным высоким актерским голосом, так что он заткнет уши и убежит.

Сколько же ему придется скоро выслушивать таких голосов да еще увлечься ими, чтобы продолжать хоть как-то работать!

«Зачем Станиславский позволил ей эту гастроль, он не почувствовал опасности. Неужели уговорила? У нее, наверное, возлюбленный здесь в Петрограде».

Он попытался взглянуть на нее: среднего роста, крепкая, уверенная в движениях, такая же, как он сам, когда выходит на сцену.

«Не хватало мне еще найти между нами сходство, я становлюсь смешным. У нее темные глаза, такие глаза исчезают под светом, но ее – почему-то видны, хотя я и не смотрю, что я делаю, Оля увидит, что я не смотрю на сцену».

И он взглянул, чтобы заставить себя упереться в нее взглядом, и понял, что теперь, разглядев ее всю, потерял самое прекрасное, что в ней есть, – голос.

«Только бы она не подскользнулась, – подумал он. – Это тяжелая сцена, она хорошо поддерживает юбку, совсем по-цыгански, но юбка слишком длинная, от портала к порталу идти далеко, она обязательно поскользнется».

И она поскользнулась, но так ловко, будто это действительно было необходимо, перед тем как опуститься на колени перед Федей Протасовым и обнять его.

«Застрелиться бы», – подумал он, совсем как Протасов, но оставался сидеть в роскошном кресле Мариинки со всеми своими желаниями.

«Она независимая, – подумал он. – Как с ней справляется Станиславский, что заставляет мхатовцев терпеть эту независимость, это несходство? Она, несомненно, своевольная – не Маша, а эта самая Элеонора Дузе, то бишь Алиса Коонен. Как ей удалось уговорить Станиславского отпустить ее на гастроли? Она может испортиться, возомнить о себе, они дорожат скромностью своих воспитанниц. Эта никогда не была скромной», – думал он, в то время как пальцы Ольги искали его ладонь, давно уже втиснутую где-то между стенкой кресла и сиденьем.

«Кто сделал ее такой?»

Мысли его приобретали другой характер, он сидел в Мариинке, глядя на сцену этого великолепного театра, слушая толстовский текст, видел перед собой совсем молодую актрису, думая совсем не о том, хорошо или плохо она играет, – только о ней самой.

Надо было что-то решать, он, слегка наклонившись к Ольге, шепнул:

– В антракте уйдем, мне не нравится.

– Почему? – совсем растерялась она. – Девушка чудесная.

И от этого ее признания, оттого, что она все это время чувствовала то же самое, что он, но нашла в себе силы произнести, ровно и правильно начало стучать сердце.

– Я, кажется, решился, – сказал Таиров. – Пока шел спектакль, я размышлял. С Ригой покончено. Едем в Симбирск.

* * *

Есть вещи, о которых не хочется вспоминать, но они должны были произойти. Весь Симбирск – как головой в кипящую смолу, но не быть Симбирск не мог. Он как бы даже запоздал с Симбирском.

Перенести семью из рижской благодати, из размеренности рижского быта в Симбирск, чтобы сразу – в крайность русского провинциального театра, но зато главным режиссером с правом формировать репертуар.

Он уже ездил в Симбирск на гастроли с Гайдебуровым. Это было даже не эпизодом – чем-то промелькнувшим, не оставившим следа в сознании. Кажется, в тот приезд он не успел осмотреть город. Приехали, отрепетировали, отыграли, уехали.

А теперь предстояло жить и решать, как жить художественно этому не нуждающемуся в театре городу с полусотней тысяч жителей, как заставить их приходить в театр, что смотреть?

Он должен был сформировать труппу, сложить репертуар, взять на себя ответственность. Антрепренеры были прыткие, молодые.

Его участие в деле они считали удачей и очень постарались на первых порах: обустроили театр, обновили мебель, заказали новые декорации.

Симбирском была забита голова, и всю свою жизнь он извлекал что-то из своего горького симбирского опыта. Он поставил здесь сорок спектаклей, сыграл пятьдесят ролей, он заставил симбирцев с удивлением обнаружить, что в их жизни появился театр. Он сердился, негодовал на леность зрителей, но все-таки заставил. Он существовал на грани провала, выпуская чуть ли не каждый день по премьере, пусть часто не самого высокого вкуса пьесы – только бы успех. Не успех искал его в Симбирске, он сам искал успеха. Он научился создавать это звонкое, пустое, вполне доступное чудовище, именуемое успехом.

Для этого надо просто перестать быть оригинальным, то есть самим собой, надо стать ими – теми, кто в зале, ими, никогда не видевшими театра, редко видящими, впервые, но откуда-то знающими, как должно быть на сцене.

Трудность для него и других была та, что он складывал репертуар из пьес, не знакомых актерам. А это означало, что нельзя было скомбинировать спектакли из уже наигранного репертуара. Актеры чаще всего приглашались в провинцию из расчета повторить что-то уже известное. А здесь – странные поиски г-на Таирова, ищущего со всех сторон лазейки в душу симбирского зрителя.

Только в этом городе Ольга Яковлевна и Мурочка поняли, вернее, догадались, что их отец и муж – безумец.

Быть преданным тому, что не доставляет тебе радости? Работать из упрямства, из чувства долга, только потому, что обещал?

Им было трудно понять, что такая работа – все равно как вмешательство в уличную потасовку, одному разметать несметную толпу дерущихся.

Он шел на это. Ему хотелось отравиться театром. Убедиться, что работать так, как он мечтал, невозможно, что вообще работать в театре невозможно. Он разрушал иллюзии одну за другой.

Тем удивительней было, что какой-то опыт собирался, оседал в нем. Он научился заполнять целые куски жизни интермедиями – не главным.

Потом в Камерном в поисках рубля, пользуясь симбирским опытом, он сумел ставить не любимое самим, но беспроигрышное по отношению к зрителям.

Здесь же он переел драматургии, почувствовал к ней что-то вроде ненависти. Потом ненависть сменилась чувством превосходства. Любую пьесу театр быстро подчинял себе. Он просто пользовался пьесой, все играло как бы без нее, текст был не нужен. Просто заполнял слух зрителя какими-то словами, воображение – сюжетом.

Главным стали актеры, которым чаще всего безразлично, что играть, лишь бы играть. Они хотели быть заняты каждый вечер, иначе все бессмысленно.

Штампы сверкали на сцене, штампы, привезенные со всей России. Здесь были люди из Петербурга, Киева, Саратова, здесь были хорошие умелые актеры, и он поверил в силу штампа, ремесла, в силу актерских умений, чаще всего возникающих из отчаяния, из того, что почти никто ничем не поможет.

Он обязан был помочь, но не успевал, надо было ставить, ставить, ставить. Город становился прожорлив, городу понравились эти игры в театр, каждый день по премьере. Его старались развлечь, причем неистово, изобретательно, было о чем думать по ночам перед сном, после театра. Местные щелкоперы стали поднимать голоса, вмешиваясь в дела театра, поругивать Таирова.

Он смеялся: «Проснулись!» А на самом деле ему было тошно от этих маленьких собственных ухищрений. Видел бы его сейчас Гайдебуров! Вот посмеялся бы: где убеждения, где принципы! Одна изощренная бухгалтерия – не проиграть сезон, выйти хоть с небольшой, но прибылью. Это ему удавалось, он научился сводить концы с концами, брать на себя ответственность.

Безумие Симбирска, казалось, никогда не кончится. Но и в этом безумии, когда никто, даже Оленька, не понимал его намерений, он внезапно догадался, что полюбил другой театр, совсем другой, не тот, прежний, выстраданный – больших страстей и высокого пафоса, а театр мелодраматических приемов, дурного вкуса, бульварный. И не устыдился.

Ставя спектакли в Симбирске, он сумел внушить себе, что ставит их где-то на окраине Парижа, и к нему идет веселый народ, требующий простых развлечений.

Он стал вникать в суть таких развлечений. Оказалось, что здесь все непросто, масса секретов. Главный из них – манера игры. В ней не должно быть никакой многозначительности, как можно меньше смыслов, больше музыки, как можно меньше слов – больше мимической игры, пауз.

Не успевавшие выучить текст актеры с радостью «брали» паузы, как принято говорить в театре, без слов развлекали зал. Он не успевал подчистить мизансцену, уточнить жест, но он успевал развлечь зрителя в паузе. И она не обязательно становилась цирковой репризой коверных между номерами, она становилась необходимой частью спектакля, даже основой. Он был неистощимо изобретателен на тишину.